20 000 päivää maan päällä

20 000 päivää maan päällä

2004 ja 2016 välillä julkaistuista neljästä Nick Caven musiikkialbumista yksikään ei ole täysin onnistunut. 2004 ilmestynyt Abattoir Blues / The Lyre of Orpheus on yksi vuosikymmenensä suosikkilevyjäni ja viimeinen perinteinen The Bad Seeds -levy, pursuillen kauniita melodioita, feedback-meteliä, sähköistä melankoliaa, ironiaa, naivismia.

Kuvittelisin, että kitaristi Mick Harveyn kyllästyminen bändiin teki sovituksille hallaa. En ole koskaan ollut Warren Ellisin musiikin ystävä, en siis välitä Dirty Threestäkään, ja hänen multi-instrumentalisminsa on Harveyn lähdettyä saanut viimeisen viidentoista vuoden ajan yhtyeen soundissa yhä enemmän tilaa.

2016 ilmestyneestä Skeleton Treestä kuului pitkästä aikaa aito tunne, ymmärrettävistä syistä. Artistin teini-ikäinen poika kuoli levyn äänitysten aikana tiputtuaan rotkoon.

Tapauksen aikaan levyn tekemistä tallensi Andrew Dominik, ohjaaja jota voi tuotantonsa perusteella kutsua omien pierujensa haistelijaksi. Hän sai albumin teosta ja tekijöiden surusta aikaiseksi dokumentin One More Time with Feeling, joka on imelässä estetisoinnissaan epämiellyttävän lähellä kitsiä.

Edellisessä tapauksessa vastenmielisyys ei ole artistin syytä, vaikka hämmästelen halua päästää ketään kameroiden kanssa lähellekään oman surun keskellä, vaikka tarkoitus teoksella olisi välttää median muita uteluita.

Sen sijaan varhaisempi Cave-dokumentti 20 000 päivää maan päällä on ankeaa katsottavaa artistin itsensä takia.

Filmi on tehty Caven kanssa yhteistyössä. Elokuvan kömpelö rakenne on olevinaan artistin elämän kakskyttonnisen päivän tapahtumien lista ja siihen sisältyy muun muassa ”terapiaistunto”, joka kuulostaa fanihaastattelulta, jonka Cave on itse etukäteen sanellut.

Elokuva on tietenkin Caven itsensä käsikirjoittama ”ilmiöstä nimeltä Nick Cave”, yleisöä varten lavastetusta artistipersoonasta, jonka täytyykin elokuvan sisällä tuntua feikiltä. Asetelma ei silti tee sen elokuvan ajatuksista mielenkiintoisia tai sen itsekeskeisyydestä lainkaan vähemmän tylsää.

Jotain Orson Wellesin F for Faken kaltaista on saatettu tavoitella. Artisti kääntyy sisäänpäin ja paljastaa huijariutensa esittämällä itseään. Harmi, etten juuri pidä Wellesistäkään ja tällaiset ”huijasinko teitä vai en” -läpyskät ovat nokkavaa kikkailua, joka yrittää väistää ilmiselvää omahyväisyyttään.

Olen miettinyt, miksi lahjakkaille käy aina näin? Miksi he haluavat avata sydämensä kameran edessä ja tulla kaikkinensa esille siinä elämän vaiheessa, kun oikeasti kiinnostavat asiat on jo tehty?

Sama on käynyt Kauko Röyhkälle. Pidän Röyhkän uransa alkuvuosikymmenenä tekemää albumien sarjaa ”Suomi-rockiksi” kutsutun tallukkamaisen ilmiön piristävimpinä saavutuksina. Muutamia satunnaisia napakymppejä on tullut sen jälkeenkin.

Julkisena persoonana Röyhkä on sietämättömän omahyväinen niljake, joka on erityisesti Internet-areenan kautta saanut horinoilleen aivan liian suuren yleisön.

*

Vaikka elokuvan lähtökohta kuulosti hassulta, jostain syystä toivoin saavani suhteellisen tylsän levyntekodokumentin, jossa artisti vastaa muutamiin kysymyksiin musiikistaan ja sen jälkeen keskitytään kuuntelemaan sitä.

Myönnän, että kyse oli omasta toiveajattelustani. Oletin, että imagostaan huolimatta Cave pitäisi teatraalisen esiintyjäpuolensa erillään arkiminästään ja käsittelisi persoonaansa ja imagoaan etäisyydellä ja ironialla, jota väläytellään vain harvoin (pokkana esitetty ”kuinka saksalainen mies kusi Tracy Pew’n päälle” -monologi nauratti).

Cave-elokuvat ovat paljastaneet asemastaan kivuliaalla tavalla tietoisen suuren egon, joka ei osaa työntää julkisuutta pois luotaan.

Kun taiteilija tulee tietoiseksi omasta imagostaan ja alkaa tarkkailla itseään sen kautta, peli on menetetty. Vain mestari voi toistaa itseään alkamatta matkia kaikkea aiemmin tekemäänsä, vaan pikemminkin joka kerta eri avaimen samaan oveen löytäen.

Estetiikan puolesta olisin mieluummin nähnyt tuhnuisen ja amatöörimäisen, 8 mm filmille kuvatun dokumentin The Birthday Partyn alkuvaiheista. Tai vain keikkataltioinnin, joka ei ole epämukavan lähellä idolipalvontaa juuri siksi, koska se on esitys, teatraalinen tilanne, jonka kaikki tietävät leikiksi. Onneksi elokuvan viimeisillä minuuteilla pääsee katsomaan hetken ajan juuri sitä.

Elokuvan parhaat hetket tapahtuvat saumakohdissa, joita on aivan liian vähän. Cave unohtaa hetkeksi kameroiden läsnäolon ja puhuu esimerkiksi Warren Ellisin kanssa Nina Simonen keikasta.

Caven äänen nuotti muuttuu, artisti rentoutuu, katoaa gootti-imagostaan tarkasti huolta pitävä ”mystikko”, tilalla on Simonen suuri fani.

Caven puhuessa itsestään ja lauluistaan selvästi tietoisena itsestään mielenkiintoni alkaa harhailla ja lopulta katoaa. ”The song emerges from the spirit world…” Lässyn lässyn, samaa muka-mystistä paskaa saa kuulla kaikilta lauluntekijöiltä.

Mainokset
Puhelimessa, 2

Puhelimessa, 2

Jos kirjailija mainitsee teoksessaan, että linja-autossa ”kaikki näpräävät puhelimiaan” se on satiirinen kärjistys tai sillä on joku muu merkitys: irvailu, hätäsanoma tai jokin. Lukijat ovat tottuneet puhelimeen luonteenpiirrettä tai statusta ilmaisevan asian symbolina, vaikka reaalimaailmassa tällä symbolilla ei ole merkitystä eikä puhelimen käyttöä voi yksiselitteisesti lukea näin.

Tässä kirjallisuus ja elokuva laahaavat todellisuutta jäljessä. Laskin viimeksi kaupungin linja-autossa istuessani kaikki matkustajat, jotka eivät tuijottaneet puhelimiaan. Heitä oli kuudestatoista ihmisestä kaksi, joista minä olin yksi. Se toinen kuunteli puhelimellaan musiikkia.

Puhelimiin tuijottaminen on jatkuvasti läsnä olevaa arkea. Se on ollut sitä kiihtyvällä tahdilla ainakin 10 vuotta. Fiktiossa puhelimien poissaolo ottaa yhä useammin silmääni. Ihmislaumojen tuijottelu omiin syleihinsä olisi kameran linssin lävitse häiritsevää katsottavaa. Siksi statisteja ei elokuvissa ohjata tekemään niin. Mutta kun eron todellisuuteen huomaa, alkaa katsojana häiriintyä toiseen suuntaan. Immersio paukahtaa rikki.

TV-sarjan tai elokuvan linja-autoissa ja junissa ihmiset tuijottavat ikkunasta, keskustelevat keskenään tai syövät eväitään. Tosiasiassa 80–90 prosenttia tilan ihmisistä katsoisi turpa kiinni puhelintaan. Vain kaltaiseni asennevammainen tuijottaa reaalimaailmassa junan ikkunasta kuin siellä olisi mitään nähtävää, omissa ajatuksissaan.

Kirjallisuudessa puhelimien jatkuvan läsnäolon pitäisi olla yhtä lailla tunnelmaa ja tilaa ilmaiseva lause kuin ”syksy oli alkanut kauniina”. Sen sijaan puhelimen näpelöiminen korostaa aina henkilön kiireisyyttä tai epäsosiaalista luonnetta, vaikka kirjaimellisesti lähes kaikki tekevät niin, jatkuvasti, kuin julkisen tilan vaatimana pakkoliikkeenä, eikä puhelimien symbolisesti ilmaisema epäsosiaalisuus ole mikään fiktiivinen poikkeustila vaan reaalinen sääntö. Pikemminkin fiktiossa pitäisi erikseen korostaa, jos joku ei hinkkaa kosketusnäyttöä.

Hai, 2

hirst shark

Kun Damien Hirst puolusti yllä olevaa haitaideteostaan Britart-movementin aikaan, siis aikana jolloin Turner-palkintoraati jakoi rinkirunkkukerhossaan satoja tuhansia euroja mitä pöljimmille käsitetaideteoksille, hän sortui yksinkertaistukseen, joka oli pahempi kuin häntä syyttäneiden kritiikki.

Teosta (nimeltään Kuoleman fyysinen mahdottomuus jonkun elävän mielessä) kritisoitiin tutulla lauseella: Kuka tahansa olisi voinut tehdä sen. Hirst vastasi, että nyt teoksen teki hän.

Äärisubjektivistinen vastaus on korostavinaan luomisvoimaa. Tosiasiassa se viestii, että taideteos on merkittävä, koska rahaa ansainnut taiteilija, Damien Hirst, teki sen. Vastauksessaan Hirst oletti teoksen perustelevan itsensä mielikuvituksella, lapsenomainen oivallus korvaisi taidon.

Hän jätti huomiotta, että teosta kritisoitiin nimenomaan sen tylsyydestä. Kuka tahansa voi saada tällaisia ideoita, mutta ne ovat huonoja ja häpeällisiä niin kuin lasten ideat yleensä, siksi niitä ei toteuteta. Minä saan vastaavia joka päivä. En tee niitä, koska minulla on edes rahtunen itsekunnioitusta (eikä minua palkinnoilla lahjovia ystäviä merkittävissä päättävissä asemissa).

Hirst ikään kuin kehui itseään siitä, että oli hack, onnistui myymään nimensä avulla tylsimmän mahdollisen ideansa.

Kokijalleen taiteen on usein oltava taitavaa. Hienoinkin teos menettää tehonsa, jos tietää sen tekijän lahjojen heikkouden ja intentioiden epäselvyyden. Poikkeuksia ovat tietysti camp ja huonot hyvät teokset. Trangressiokin on luovuutta vailla pelkkä pannukakku.

(Luullakseni jos Hirstin teos julkaistaisiin nykyään, sitä boikotoitaisiin jo paljon kovempisanaisemmin ja laajemmin eläimen turhamaisen tappamisen vuoksi. Kovin moni ei enää arvosta hain pyytämistä pällistelyä varten. Toisaalta Englanti on ketunmetsästyskiimoineen ollut aina oma ainutlaatuinen eliitin takapajulansa.)

BFI Film Classics: The Night of the Hunter

The Night of the Hunter (1955), tunnettu Suomessa nimellä Räsynukke, on Hollywoodin hiljaksiin sensuurin alta vapautuvaa transgressiota, verrannollinen Nicholas Rayn Bigger Than Lifeen (1956) ja Edmund Gouldingin Nightmare Alleyyn (1947).

Kaikki nämä filmit ovat trillereitä, jotka kokeilevat rajojaan, vaikka operoivat näennäisesti film noirin asteikolla. Hitchcockin oppien vastaisesti ne pyrkivät välttämään liian helppoa psykologiaa. Samalla ne väistävät yhteiskunnalliset selitykset ja pyrkivät paikallistamaan unen, kauhun ja toden toisiaan muistuttavat rajamaat elämän suoraan kokemiseen.

The Night of the Hunter BFIYmmärrän, jos joku on kanssani eri mieltä. The Night of the Hunterin camp-estetiikka ja Robert Mitchumin pullisteleva habitus on aivan eri tapa mieltää transgressio kuin pissa-Kristus tai kova porno.

Silti, transgressio voi toimia vain ympäristössä, jossa rajat ovat tiukkoja. Porno säväytti joskus, ei enää, sillä aika on muuttunut pornoa kohtaan ymmärtäväisemmäksi, jopa arvostavaksi. Olemmehan markkinataloudessa marinoituja, ja porno ei ole kuin mainoksia ihmisruumiista.

Filmi kertoo huijarisaarnaaja Harry Powellista (Robert Mitchum), joka on äveriäitä leskirouvia tappava sarjamurhaaja, ja pienestä pojasta, Johnista (Billy Chapin), joka näkee Powellin lävitse tämän tultua vokottelemaan Johnin ja hänen siskonsa Pearlin (Sally Jane Bruce) äitiä Willaa (Shelley Winters). Powell tietää, että Johnin edesmennyt, rikollinen isä on kätkenyt viimeisen ryöstösaaliinsa jonnekin lasten kotiin.  Filmi huipentuu lasten matkaan halki kurjan Keskilännen kohti Lillian Gishin esittämän hyvän haltiattaren, Rachelin, turvaa. Elokuvan kontrastit ovat vahvat. Se sisältää saksalaisen ekspressionismin kuvamaailman, amerikkalaisen gotiikan sielun, campia, slapstickiä, tie-elokuvaa ja kokoavana moodina sadun hengen.

Vaikka elokuvasta on tullut amerikkalainen klassikko, Charles Laughtonin ohjaaman teoksen maailma oli Yhdysvaltain kummallisella 50-luvullakin liikaa ja tuntuu omituiselta vielä nykyään. Ei tällaisia elokuvia vieläkään julkaista, eivätkä niitä arvosta kuin harvat.

*

Lukija arvaa, että The Night of the Hunter on 50-luvun suosikkielokuviani. Siksi oli ilo tarttua BFI:n julkaisemaan, näyttelijä ja teatteriohjaaja Simon Callow’n kirjoittamaan kirjaan. Callow on erikoistunut paremmin näyttelijänä tunnetun Laughtonin uraan.

Eikä iloa tuota vain aihe. Callow’n teos on johdonmukainen, 79 sivun mittainen pitkä essee, joka käy tarkasti läpi elokuvan luomisprosessin sen pohjana olevan Davis Grubbin romaanin menestyksestä käsikirjoituksen ja kuvauksen työstämiseen, näyttelijöiden valitsemiseen, kuvaustilanteiden ja leikkauksen kautta kritiikin ja yleisön vastaanottoon. Ylimääräistä lässytystä ei ole.

Callow’n proosa on äärimmäisen luettavaa, ammentaa laajat tietonsa niin alkuperäisistä lähteistä kuin voi, käyttää useita laajoja lainauksia väitteidensä tukena ja välttää akateemisen kapulakielen.

On riemullista muistaa, että kaikki populaarikulttuuria ja taidetta käsittelevä esseismi ei ole pitkäpiimäistä minäpuhetta, jossa puidaan omaa suhdetta milloin mihinkin 80- tai 90-luvun artefaktiin, vaan puhetta toisista ihmisistä, heidän historioistaan, tavoitteistaan ja työstään.

Samalla elokuva osoittautuu ryhmätyöksi, millaiseksi sitä ei ohjaajakeskeisessä maailmassa vieläkään sisäistetä. Singulaarilta tuntuva teos on monen innoittuneen tekijän yhteistyötä, jossa kukin on saanut toteuttaa itseään ohjaajan valvonnassa. Onnistunut elokuva on suunniteltu alusta asti huolellisesti.

Nuorena kuolleen James Ageen käsikirjoitus, häikäisevä Stanley Cortezin kuvaus, Hilyard M. Brownin ulkoasusuunnittelu ja Walter Schumannin musiikki ovat kaikki syntyneet isosti tekijöistään. Myös näyttelijät kehuvat saamaansa vapautta:

Lillian Gish said in an interview that ’I have to go back as far as D. W Griffith to find a set so infused with purpose and harmony… there was not ever a moment’s doubt as to what we were doing or how we were doing it. To please Charles Laughton was our aim. We believed in and respected him. Totally.’ He responded to her, in turn, with courtly graciousness. When Stanley Cortez unthinkingly referred to her in her presence as ’Gish’, Laughton told her ’Stan uses the word Gish not to be impolite, but rather out of respect for you, as he would use the word Caruso, or Michelangelo – the great artists.’ James Gleason – Uncle Birdie – said ’Charles is just terrific. He has a brand new way of handling people.’ Peter Graves noted that when working for John Ford he had dared to say to the great director ’This part I’m playing: I think-’ , to which Ford had replied: ’Don’t think in my picture.’ ’Moving from Ford to Charles,’ said Graves, ’was like walking from hell to heaven.’

Ohjaaja Charles Laughtonista levitetty käsitys ankarana, käsikirjoittaja Ageeta inhonneena ja lapsinäyttelijöitään kurjasti kohtelevana despoottina paljastuu kirjassa huhuksi, jonka alkujuuret ovat elokuvan tuottajassa, jolla oli vaikea työskentelysuhde ohjaajan kanssa. Huhu toistetaan sellaisenaan esimerkiksi Peter von Baghin kirjoituksessa Elämää suuremmat elokuvat -kirjassa (1989) ja Robert Mitchumin elämäkerrassa ”Baby I Don’t Care” (2001).

Ainoa suurempi poikkeus oli Lassie-tv-sarjan tuottajana sittemmin menestynyt elokuvan leikkaaja Robert Golden, jonka kritiikki oli lopulta mietoa:

Calling him ’a bugger to work with’, he was extraordinarily taxed by the director’s relentless demands in this testing sequence. Finally he threw his arms in the air crying, ’Charles, I can’t satisfy you!’ Laughton asked him to step outside the editing room, and they both sat down. Laughton said ’Bob, I want you to realise … I’m here … as your guest.’ Back they went and finished the sequence.

Laughton oli kirjan tarjoamien todistusten mukaan charmantti, ystävällinen, lasten kanssa läheinen, teoksen huolellisesti alusta loppuun niin visuaalisesti kuin käsikirjoituksen osalta valmistellut vakavasti otettava tekijä, eräänlainen valmis auteur.

On vaikeaa saada karistettua niskoiltaan kerran saavutettua mainetta. Tämä kirja on julkaistu 2008. Sittemmin on pystytty vahvistamaan, että kuvausolosuhteista saadut käsitykset ovat olleet vääriä. Tähän ei mennyt aikaa kuin 50 – 60 vuotta.

Kenenkään syy tämä ei suoranaisesti ole. Kyse on tarkistamisen mahdottomuudesta tai laiskuudesta. Aikalaiset ja elokuvateoreetikot, mukaan lukien von Bagh, ovat tyytyneet saatavilla oleviin todistuksiin, jotka ovat olleet tutkijoista riippumattomista syistä puolueellisia.

Elokuvahistoria rakastaa tyranneja niin paljon, että liioittelu ei ole tavatonta. Callow’n kirja osoittaa, että loistavan vision saavuttaakseen ohjaajan ei tarvitse olla despootti.

Mikä ehkä vielä tärkeämpää, kirja osoittaa, että elokuva ei ole ohjaajan yksin tekemä vaan ohjaajan vastuulla.

*

Käytyään ensin The Night of the Hunterin lävitse kokonaisuutena Callow’n kirjan lainaukset filmin saamasta kritiikistä tuntuvat naurettavilta, vaikka kritiikit eivät ole pääosin murskaavia vaan varovaisen kehuvia ja hämmentyneitä. Elokuvakriitikkona ymmärrän, että monet kriitikot ovat luultua huonompia vastaanottamaan jotain uutta (ja aivan liian auliita kehumaan keskinkertaisuutta).

Hämmennys on huonoimmillaankin rehellistä. Pahempia ovat liian itsevarmat tulkitsijat. Marxilaiset ja freudilaiset luennat ovat kömpelöitä, paljon keinotekoisempia kuin Laughtonin elokuva.

Ne tekevät omituisia johtopäätöksiä elokuvan pyrkimyksistä ja hahmojen elämistä, koska eivät voi irrottautua omista, historiallisesti pian vanhentuvista lähtökohdistaan. Uskon, että kritiikki voi olla myös kuolettavan väärässä, jos sitä tekevät ihmiset, joilla ei ole siihen kykyjä.

Elokuvahistoriassa kestävimmät teokset löytävät arvonsa tekijöidensä kannalta liian myöhään. Tasaisen isoina pysyvät ja vuosikymmenestä toiseen reinkarnoituvat kulttiyleisöt pitävät niiden lippua korkealla, kun suuren budjetin pop-hitit ovat kadonneet historiaan.

Kiinnostavinta oli huomata, kuinka The Night of the Hunter jäi monen tekijän uran kruunuksi. Charles Laughton ei tehnyt The Night of the Hunterin jälkeen ainuttakaan elokuvaohjaustyötä ja kuoli syöpään jo vuonna 1962, Stanley Cortez teki laajan uran mutta vain pari elokuvaa Samuel Fullerin kanssa ovat niistä todella kiinnostavia.

Robert Mitchum ei enää koskaan tehnyt yhtä innoittunutta roolisuoritusta ja hänen uransa taiteellinen kunnianhimo loppui tähän; vain Jim Jarmuschin Dead Man (1995) pääsee Night of the Hunterin jännittävän uuden tunnun lähelle. Shelley Wintersin kykyä ilmaista seksuaalista ahdistusta kierrätettiin uudestaan Stanley Kubrickin Lolitassa (1962). Robert Wisen Odds Against Tomorrowia (1959) lukuun ottamatta Wintersin urasta ei ole paljon sanomista vuoden 1955 jälkeen. Lillian Gish esiintyi miten kuten järkevästi enää John Hustonin The Unforgivenissa (1960) ja Lindsay Andersonin Elokuun valaissa (1987).

Tässä valossa ei ole ihme, että niin moni kirjan lainaamista tekijöistä puhuu kokemuksesta hyvänä aikana. Kirja päättyy kauniiseen valokuvaan työryhmästä, jossa on kokonainen joukko leveästi hymyileviä ihmisiä. Callow kertoo kuvatekstissä The Night of the Hunterin olleen Charles Laughtonin elämän onnellisin kokemus.

Gish - Laughton
Ihana Lillian Gish & Charles Laughton

Hai, 1

Hirst Shark.jpg

Voisiko olla niin, että rakastamaani taidetta yhdistää ainakin omiin silmiini kuultava välinpitämättömyys ihmisen ainutkertaisuutta kohtaan? Tämä kysymys on eräänlainen haaste itselleni; voiko tällainen yhdistävä tekijä todella olla? Jos on, mitä siitä tulisi ajatella, onko se raja vai toiminta-alue? Välinpitämättömyydellä en tarkoita, että teokset kiistäisivät ihmisoikeudet tai ainutkertaisten ihmiselämien yksityiskohdat. Päinvastoin, lukemani kirjat ovat voimakkaan subjektiivisia, maalauksissa pidän eniten persoonallisista kasvokuvista tai rajuista abstraktioista, elokuvina katson mieluiten kaikenlaista anarkiaa. Yksilöllisyydestään huolimatta nämä teokset ovat vailla pakko-oiretta muistuttavaa relativismia; tekijät usein tunnistavat merkityksellisyytensä kautta oman merkityksettömyytensä, siksi he voivat näin vapautuneita ollakin, ovat sitten riemuissaan tai ahdistuneita. Tätä voi verrata jälkimodernismiin, jonka muotoja tuntuu taajaan yhdistävän se, että merkityksettömyys on läsnä koko ajan ja sen takaa kaivataan kuitenkin usein jotain suurempaa, kenties koska suurin osa jälkimodernisteista on (ainakin salaa) mennyttä maailmaa kaipaavia baby boomereita, nostalgikkoja, hipstereitä ja muita liian hyvin sopeutuneita, jotka ovat rakentaneet inhoamistaan asioista haarniskan, tyylin. Kenties tämän vuoksi olen aina pitänyt taiteilijoista, jotka unohtuvat, epäonnistuvat, eivät selitä. Sen sijaan inhoan taiteilijoita, jotka selittävät jatkuvasti, joiden teokset alkavat selittelyistä, joiden näyttelyissä laput kertovat mitä kunkin katsojan tulee ajatella hienoista ajatuksista, joiden välittämiseen teokset ovat liian heikkoja ja typeriä.

Politiikkaa suomeksi, 1

Hei! Tervetuloa politiikkaa suomeksi -bloggaukseen! Tällä kertaa tarkastelemme Ylen 31.1.19 tekemää uutisointia otsikolla Keskustakin vaatii nyt hoitajamitoitusta lakiin, SDP riemastui: ”Eiköhän sovita asia, Petteri Orpo?” – Orpo: ”Desimaalit ovat lillukanvarsia”.

Lakiin kirjattaisiin, että jokaista hoivattavaa kohden henkilöstön vähimmäismitoitus tulisi olla 0,7 käsiparia. Kaikki puolueet niin oppositiossa kuin hallituksessa kannattavat muutosta.

Paitsi Petteri Orpon johtama kokoomus. Tarkastellaan hieman Orpon tapaa ilmaista asia:

Hän pitää edelleen kiinni kokoomuksen kannasta: lakiin ei tule kirjata hoitajamitoitusta. Orpon mukaan ”desimaalit ovat lillukanvarsia” itse asiassa.

– Meidän mielestämme ongelma ei ratkea sillä, että lakiin kirjataan jokin desimaali. Se olisi mekaaninen ratkaisu. Ihminen ei ole desimaali.

Mitä Orpo tällä tarkoittaa on, että valtion hallinta (lue: sosialismi) on pahasta ja työantajille ei tule sälyttää ikäviä työntekijävelvollisuuksia, koska ne tuottavat kuluja. Tässä tapauksessa desimaali ei ole ”lillukanvarsi” vaan tiukkaa konkretiaa.

Lillukanvarsi. Kas, populismia.

”Ihminen ei ole desimaali” on häikäilemätön tapa saada inhimillistävä lakiehdotus kuulostamaan epäinhimillistävältä. Vanhuksille paremman hoidon takaaminen on vanhusten (vai hoitajien… vai työnantajien?) muuttamista numeroiksi, viis siitä että numeroiden vaikutus elämään, kansalaisuuteen yleensä, on asia, jonka kokoomuksen luulisi ymmärtävän.

Orpo ei voi sanoa tätä ääneen, koska kokoomus yrittää päästä irti menneisyydestään ja samalla pysyä sosiaalisesti konservatiivisena vaihtoehtona, jossa sosialismin peikkoa vältellään vaikka maailmanlopun edessä. Kauanko kakun voi yrittää säilyttää ja samalla syödä? Tätä olen kokoomuksen kohdalla pohtinut jo monta vuotta.

Katsotaan seuraavaksi, miten pääoppositiopuolue SDP:ssä asiaa kommentoidaan:

– Näyttää siltä, että SDP:n aloitteesta tehty välikysymys vaikuttaa jo nyt, hehkuttaa demareiden eduskuntaryhmän puheenjohtaja Antti Lindtman.

Kas, lisää populismia. Se mitä Lindtman itse asiassa tässä sanoo ei ole ”hyvä että epäkohtaan saadaan muutos” vaan ”hyvä MEIDÄN JOUKKUE!!!” Mainitsematta jää, että 0,7-ehdotus on ihan konkreettisesti keskustan tekemä.

Mitä Lindtman jättää myös sanomatta on, että vanhusten hoivan taso on viime aikaisten mediatapahtumien valossa ja journalistien monivuotisen uutisoinnin jälkeen viimeinkin niin yleisinhimillinen huoli, että demareiden ei ole paljon muuta tarvinnut tehdä kuin ottaa koppi valmiista aiheesta.

Erityisesti, kun sosialismin tehdessä ujostelevaa kuikuilua mahdollista paluuta varten ja kapitalismin jyrätessä yhä enemmän vanhaa maailmaa hajalle, nyt jos koskaan pitäisi olla vasemmiston hetki. Jos puolueen pääideologit osaavat työnsä, vanhusten hoito on ase, jota ei voi olla hyödyntämättä.

Lindtman antaa mieluusti pääoppositiopuolueena saavutetun hyödyn sataa laariin, vaikka tosiasiassa itseään jalkaan ampuvaa, konservatiivisydäntään edelleen hellivää kokoomusta lukuun ottamatta aivan kaikki puolueet eivät enää voi olla muuta kuin samaa mieltä, ainakin nimellisesti.

Kadonnut työväki

Kadonnut työväki

Työväenluokkaisen kirjallisuuden tilaa ihmeteltiin taannoin Ylen Kulttuuricocktailissa. Peräänkuulutettiin työläiskirjailijoita, pohdittiin heidän poissaoloaan.

Moni kirjoittaja on keskiluokkainen, ja työväenluokka ei ole koulutetun keskiluokan silmissä edustava ihmisryhmä. Pidän kuitenkin mahdottomana, etteikö keskiluokkaisista ongelmista kirjoittaneiden kirjailijoiden taustalla olisi myös työväenluokkaisia perheitä.

Näiden perheiden maailmasta ei kirjoiteta, koska napanuora on katkaistava kokonaan, jos on aikomus liikkua luokkamatkalla ylöspäin. Suomalainen yhteiskunta on siitä ”kiitollinen”, ettei täällä kysellä ihmisen taustoista, jos tämä näyttää ulospäin tietynlaiselta. Lapset tekevät ennätysvauhtia pesäeron vanhempiinsa.

Nykyinen ideologisen sekasorron ajanjakso on kaiken muun lisäksi aikuisten sotaa lapsiaan vastaan. Lapset ovat muuttaneet kaupunkiin ja omaksuneet tovereidensa arvot kuoleville paikkakunnille jääneitä vanhempiaan vastaan.

Aikuistuessaan lapset ovat vieraantuneet niin tahattomasti kuin tahallaan vanhempiensa elintavoista. He ovat kirjaimellisesti eri kulttuurin lapsia, mistä kertoo esimerkiksi Juhani Karilan viime vuoden viimeiseen Imageen kirjoittama juttu.

Kirjoituksessa hän ihmettelee isänsä metsästysporukan reissulla ja kirjoittaa tavallisista vanhoista miehistä kuin toisen maailman olennoista. Jutussa ei ole kiinnostavaa näkökulmaa, mutta on Imagen sivut jollain alkuasukkaita ihmettelevällä turistikirjoittelulla täytettävä.

Kuitenkin ymmärrän kirjoituksen lähtökohtaa, sillä seuraavat asiat ovat totta: Työläisillä/maalaisilla/vanhemmalla sukupolvella on paljon heikosti perusteltuja luuloja. Koulutuksen puute näkyy kyvyttömyytenä käsitellä laajoja asioita ja maailmaa.

Työläisten joukossa on rasisteja ja sukupuolirooleihin perinteisesti suhtautuvia ihmisiä, mikä on erityisesti nuorista koulutetuista epämukavaa, minkä vuoksi he tuntevat ”vieraantuneensa” taustastaan. Työväki myös nauttii eri asioista kuin äveriäämmin toimeentulevat kansalaiset.

Heihin, meihin, on vaikeaa samastua. Istuin esimerkiksi jokin aika sitten taksikuskin kyydissä, joka päätti 10 minuutin matkan aikana kaataa pyytämättä niskaani koko perustelemattomien fobioiden kirjonsa; kaikki irrationaalisia, heikosti perusteltuja, sivistymättömiä mielipiteitä, silkkaa foliohattua. Mies ei ollut aggressiivinen vaan ihan kiva keskustelija, mutta oli myös selvää, ettei mikään väite olisi saanut häntä pohtimaan itseään ja näkemyksiään kriittisesti.

Työläisten näkökulmasta ylimielisyys on koulutettujen etuoikeus, mutta jos kuuntelee omasta asiastaan varmaa umpikonservatiivista taksikuskia minuutin, huomaa että äänensävy on täsmälleen sama kuin aikakauslehtien mielipidekirjoituksia rustaavilla hipstereillä.

Tämä ei tarkoita, että työväestö olisi erityisen tyhmää. Työväestö on ensisijaisesti ylpeää. Heidän ylpeydelleen merkitsevät asiat, joita liberaali keskiluokka ei ymmärrä samalla tavalla: kunnia, turva, perhearvot, päihteet, sitoutuminen, usko ja raha. Nämä ovat työväestölle onnen ja kurjuuden vaakakupit.

Ei ole ihme, että vasemmisto on kriiseillyt eikä vain Suomessa. Se on ottanut omakseen työläisten ja alemman keskiluokan koulutetun nuorison ja unohtanut heidän vanhempansa ja ne joilla ei kulttuuritaustaa tai koulutusta ole. Tämä on osin vasemmiston omaa syytä.

Valittuaan liberalismin vasemmisto on valinnut tietoisesti polun, joka tekee rahallisen tasa-arvon ajamisesta sellaisten ihmisten asian, joita ei ensisijaisesti kiinnosta rahallinen vaan kaikki muu tasa-arvo. Rahasta ja sen suomasta turvasta kiinnostuneet vaihtavat puoluetta.

Yliopistodiskursseista varastettuja puheenvuoroja viljelemällä vasemmisto on ojentanut työväenluokan tarjottimella konservatiiveille.

*

Edelleen moni työväenluokasta tullut nuori haluaa olla keskiluokkainen ja siksi samastuu keskiluokan ongelmiin, myös silloin kun omat ongelmat perustuvat rahan puutteeseen.

Omassa tuttavapiirissäni on joitain tällaisia henkilöitä. He hengailevat samoissa oppilaitoksissa olevien rikkaiden perheiden lasten kanssa ja yrittävät samalla häivyttää kuilun itsensä ja muiden välillä.

Olen työläistaustainen, korkeakoulutettu ja kymmenen vuoden ajan järjestään köyhä. Työtä olen tehnyt muissa ammateissa enemmän kuin alalla, johon minut on koulutettu, silloin kun työtä on ollut.

Olen kiinnostunut kulttuurista kaikissa sen muodoissaan tavalla, joka yhdistetään minua huomattavasti paremmin toimeen tuleviin keski-ikäisiin naisiin. Olen suuntautunut taiteeseen luokkani rajojen yli, mutta tarjottu kulttuuri rajan toisella puolella on suunnattu toiselle kohderyhmälle kuin taustastani tulleille. Tämä ristiriita herättää minussa vierautta. Epäilen taidemakuni syntyneen näiden kokemusten kautta. Olen etsinyt muita teitä.

Kulttuuri-ihmiselle tarjotaan samastumiskohteeksi kivoissa city-töissä työskenteleviä keskiluokkaisia nuoria, jotka voivat romaaneissa ja elokuvissa seikkailla vapaasti, koska käsitys työnteosta on niin ilmava, ettei sitä tarvitse pitää tärkeänä osana henkilöiden identiteettiä.

Pidän American Beauty -elokuvaa (1999) tai romaania kuten Muutoksia (2001) tympeinä. Nähtyäni näiden jalanjäljissä kulkevaa, vahvasti amerikkalaisperäistä taidetta koko elämäni, sillä se hallitsee koulutetuille tarjottua kulttuurikuvastoa, voin sanoa, että olen saanut sitä tarpeeksi. Kiitos, mutta ahdistuksenne ei ole minun ahdistustani. Ei ole koskaan ollut, vaikka yrititte kaikin voimin vakuuttaa minut siitä.

Työväen ongelmiin suhtaudutaan keskiluokkaisessa eli valtakulttuurissa patetiana, menneinä kirjallisina kliseinä, joiden sanominen ääneen edustaa huonoa makua tai niin vierasta maailmaa, ettei sitä käsittelevien tv-uutisten ääressä sanota kuin voi että ja kohautetaan olkia.

Keskiluokkaisessa taiteessa ahdistus paikallistetaan muualle, abstrakteihin rakenteisiin, joihin ei kuulu raha, vaikka raha on tärkein erottavin tekijä ihmisten välillä. Keskiluokan kurjuutta kuvailevat teokset on tarkoitettu fantasiaksi nuorelle työväenluokalle: aah, saisinpa tuntea samaa selittämätöntä tyhjyyttä.

Kivoissa töissä käyvien rentojen kaupunkilaisten ongelmat ovat taiteen kokijoille todellisempia, käsitettävämpiä, koska ne ovat abstrakteja eli eskapismia.