Tekijyyksiä

Tekijyyksiä

Kun kiistää taideteoksesta tekijän merkityksen, korvaa sen käytännössä asettamalla sen tilalle jonkinlaisen vastaavuuden… niin kuin Jumalan tilalle ideologian, vaikka kyse on samasta hierarkiasta ajattelussa. Mekaniikassa ei ole eroa. Jumala siellä vain, edelleen, eri nimellä.

Kirjallisuudentutkija Roland Barthes tarkoitti tekijän kuolemalla authorin menettäneen perimmäisen auktoriteettinsa tekstinsä suhteen. Barthes korosti ennen kaikkea lukijan oikeutta muodostaa oma näkemyksensä piittaamatta tekijästä.

Authorin tilalle hän tarjosi termiä scriptor, jonka voi kääntää neutraalimmin kirjoittajaksi. Esteettisistä syistä olen viehtynyt scriptoriin. Jo vuosien ajan olen sanonut olevani vain kirjoittaja. Muut nimikkeet ovat itselleni vähemmän tärkeitä, vaikka toimittaja tai runoilija ovat kategorisesti oikein.

Anyhoo…

Ajatus tekijän kuolemasta oli jälkimodernissa ajassa suosittu ja sittemmin omalla pakko-oireisella ja hypermoralistisella ajallamme se on säilyttänyt suosionsa. Tekijän kuolemasta kirjoitetaan edelleen vähän väliä. Viimeksi J. K. Rowlingin transfobisten mediasekoilujen yhteydessä.

Ongelma on, että ajatuksen suosiosta huolimatta mikään ei todista jonkun muun merkityksen arvoa tekijyyden yli. Lukijuuden korostaminen on pohjimmiltaan filosofista esteettistä subjektivismia, ja subjektivismin tuttu ongelma on se, että subjektiivisesti katsottuna objektivismikin on totta. Mitä se ei ole, ainakaan taiteessa.

*

Seuraa näennäinen paradoksi:

Olen kirjoittanut aiemmin siitä, kuinka kirjailijalla ei ole sananvaltaa lukijan vastaanoton ylitse ja taiteessa on oleellista subjektiivisten kokemusten herättäminen. Siksi tässä kirjoittamani voi ensin kuulostaa sanojeni perumiselta, vaikka kyseessä on pikemminkin täydentävä lisäys, jossa haluan korostaa, että näkemykseni ei ole barthesilainen.

Kirjoittaessani haluan korostaa omaa Tekijyyttäni. Teen sen kiistämällä järjestään toisten tulkintojen auktoriteetin omaan tekstiini. [1] En todistaakseni jotain muille vaan merkiksi itselleni omasta suhteestani tekstiin. Vain olemalla omaa mieltä tekstistäni voin sanoa kirjoituksen todella olevan minun.

Vaikka kirjoitan toisille, minun on saatava tekstistä oma osani.

Barthesilainen tekijyys tarkoittaa käytännössä lukijan mielikuvaa tekijän ja teoksen välisestä yhteydestä. Kiistäessäni tämän ulkoa minulle pakotetun ”tekijyyden” korostan omaa Tekijyyttäni, jonka mukaan minä tein teoksen ja ajattelin sitä tehdessäni asioita, joihin lukijalla ei ole pääsyä.

Nämä kaksi kursivoitua pätkää ovat eri asia, vaikka siltä ei ensilukemalta tuntuisi. Ensimmäisessä kursiivissa lukija luulee tietävänsä tekijän ja teoksen suhteen. Siksi hän myös luulee käyvänsä tätä hierarkiaa vastaan ja murtavansa auktoriteettini tekemällä oman tulkintansa. Toisessa tunnustetaan tekijän suhde tekstiin tavoittamattomana muille – ja ehkä jopa tekijälle itselleen, mutta ei mennä nyt siihen.

Vaikka olisimme ihastuneet Lukijaan ja haluaisimme korostaa hänen auktoriteettiaan, Tekijä ei ole kadonnut tai muuttunut merkityksettömäksi vaan elää mystisessä, lukijalle saavuttamattomassa pisteessä (aivan niin kuin lukijan kokemus ei voi olla tekijän hallinnassa).

En pidä omasta kirjoittajan näkökulmastani muuta merkityksellisenä kuin sitä, että voin katsoa tekstiä ja sanoa sen kuuluvan minulle virheineen kaikkineen. Viis siitä, mitä muut ovat siitä mieltä.

Samalla tiedostan, ettei lukijoiden tulkintoja ja heidän tarvettaan omia tekstejä itselleen voi estää millään keinolla, niin kuin jo aiemmassa kirjoituksessani toin esille. Eikä tulkintojen estämiseen useimmiten ole edes tarvetta.

Tulkinnat ovat väistämätön, tuskallinen osa luomista. Se on lukijoiden oikeus. Barthesilaisen dualismin välttääkseen tekstiä on ajateltava kahdella tasolla yhtaikaa, tekijän tasolla ja muiden leikkikaluna.

*

Ehkä tähän liittyen ja kaiken edellä sanotun tekemiseksi vielä ristiriitaisemmaksi; voisi olla hauskaa kirjoittaa jonkun kanssa yhteistä blogia. Jos olisi idea, jos kirjoitukset kävisivät yhteen, jos emme vituttaisi toisiamme liikaa, jos olisi uskallusta.

[1] Sanomattakin lienee selvää, että en ole koskaan ymmärtänyt monien kirjailijoiden vakuuttelua siitä, kuinka he ovat saaneet kiinnostavia näkökulmia lukijoiden tulkinnoista. Omasta mielestäni muut kuin selvästi ammattimaisen riman ylittävät tulkinnat mistä tahansa tekstistä ovat lähinnä vaivaannuttavia, on niissä vaikka kuinka erikoinen näkökulma.

2020 heinäkuun musiikkia

2020 heinäkuun musiikkia

Viime kuussa kuuntelin niin paljon musiikkia, että listoja syntyi kaksi. Kilinää, himmailua, Luova Recordsia. En oikeastaan tiedä, miksi päätin alun perin julkaista näitä yli puolitoista vuotta sitten, sillä en usko näiden kiinnostavan juuri ketään. En silti ajatellut lopettaa.

Musiikki on minulle lähes jokapäiväinen rentoutumiskeino, ja helpotuksekseni pidän varsin monenlaisesta musiikista.

Kuvassa Einstürzende Neubauten.

 

 

Soittolista 1:
Riikkahoi: Minkkejä 4:32
Erika de Casier: Space 4:15
Robert Armani: Ambulance 6:31
Moor Jewelry: Boris Godunov 2:09
yuragi: Utopia 4:55
Olhon: On Sea Level (-70m) 5:32
Neiti Olga: Kesäkuu 4:22
Sightless Pit: Immersion Dispersal 4:02
Novy Svet: Pogoda of Paranoia 8:17
Gesaffelstein: Opr 3:53
Naevus: How Dogs Die 4:08
Sumo: Mula Plateada 3:54
Ariel Pink: Fright Night (Nevermore) 3:35
Linkopii: Kaupungin kundit 3:13
Otoboke Beaver: Oniisan Anone 4:00

Soittolista 2:
Neutral: Fest Noz 8:27
Einstürzende Neubauten: Feurio! 5:45
Charlotte Gainsbourg: Deadly Valentine 6:04
Strength Through Joy: Rosin Duoh (Flute Mix) 5:42
HIUS: HIUS 1:28
Giddy Motors: Bottle Opener 3:29
Onslaught: Damnation/Onslaught 5:21
Drexciya: Polymono Plexusgel 3:10
VAU!!: Muistokirjoituksia eläville 3:05

Lumooja 2/2020

Lumooja 2 2020 kannet

Uusimman Lumoojan (2/2020) teema on kaupunki. Emmi Ketonen ja minä olemme päätoimittaneet paksun kesänumeron, joka seikkailee Berliinistä Turkuun ja äänirunoudesta katuteatteriin. Pääkirjoitus on luettavissa myös netitse.

Kyseessä on ensimmäinen printti-Lumooja, jonka päätoimituksessa olen ollut mukana. Lumoojaa saa tilattuna netitse kotiin, irtonumeroa löytyy kirjastoista ja turkulaisista kivijalkakirjakaupoista (Kirjakahvila, Kansallinen Kirjakauppa, Sammakko).

Oheiset hienot kannet on tehnyt Vita Nuova -blogin päätoimittaja Riina Tanskanen, joka tunnetaan myös taiteilijana Tympeistä tytöistään.

Syksyn lehti on teemaltaan kokeellisuus. Sitä odotellessa…

Häpy endkö? Eli kuinka Michael Hanekella jäi levy repeatille

Häpy endkö? Eli kuinka Michael Hanekella jäi levy repeatille

Katsoin jokin aika sitten Happy Endin (2017), Michael Haneken viimeisimmän ja kenties viimeiseksi jäävän teoksen.

Olisi jo aikakin. Tosin uskon, että Haneke toteuttaa vielä yhden ohjaustyön.

Alkukuva on kuin Turun toriparkista, kun suurella rakennustyömaalla romahtaa kuopan seinämä. Yksi henkilö loukkaantuu ja lopulta kuolee. Samaan aikaan esiteini-ikäisen Èven (Fantine Harduin) yksinhuoltajaäiti saa myrkytyksen. Tytär on poliisin tietämättä ollut surmayrityksen takana. Äidin lojuessa sairaalassa Ève päätyy isänsä äveriään perheen hoteisiin. Kirurgi-isä, Thomas (Mathieu Kassovitz), harrastaa sadomasokististen fantasioiden kirjoittelua netissä rakastajansa kanssa, vaikka kotona on pieni vauva ja herttainen vaimo Anaïs (Laura Verlinden). Thomasin sisar Anne (Isabelle Huppert, kuvassa) on perheen rakennusyrityksen johtaja ja todellinen queen bitch. Hän on menossa uusiin naimisiin. Tuleva siippa Lawrence (Toby Jones) on asianajaja, joka on junaillut ongelmissa olevalle yritykselle diilin pankin kanssa. Euro on rakkauden valuutta, ja raha menee naimisiin rahan kanssa. Ongelmia on tulossa: Elokuvan alun maavyöryssä kuolleen miehen perhe on haastanut firman oikeuteen; Annen poika Pierre (Franz Rogowski) häpeää perhettään ja yrittää lapsellisen voimattomilla eleillä saattaa nämä naurunalaisiksi; patriarkka Georges (Jean-Louis Trintignant) haluaa vain tappaa itsensä ennen kuin hänen dementiansa pahenee. Anne ja Thomas eivät siihen suostu vaan papan on kituutettava onnellista teeskennellen loppuun asti.

Avainsana on kulissi. Jokainen suuressa kartanossa asuvan perheen jäsenistä elää valheellista elämää tunnistaen julkisivun keinotekoisuuden – raha, luokka, rotu, depressio, seksi, kuolema eivät ole ongelmia niin kauan kuin niistä ei puhuta. Keski-ikäiset ovat tottuneet siihen. Nuoriso ja vanhus kapinoivat. Kulissit ovat heille liian raskaita ylläpidettäviksi, lapsille moraalisista syistä, vanhukselle turhuutena iän ja kivun edessä.

Happy End -julisteHappy End on Haneken trooppikokoelma. Ève on juonitteleva lapsi niin kuin Bennyn videon (1992) päähenkilö, Kätketyn (2005) sivuhahmot ja Valkoisen nauhan (2009) lapsinatsit, tosin sympaattisempi sellainen. Hän myös tallentaa Bennyn tavoin maailmaa. Videokameran sijasta tallennin on striimiä nettiin puskeva kännykkä. Vaimonsa surmannut pappa on tullut Amourista (2012), jossa Jean-Louis Trintignant esittää verrannollisen roolin: molempien elokuvien Georges on surmannut halvaantuneen vaimonsa. Teoksen kommentit varakkaiden länsimaiden suhteesta köyhiin maahanmuuttajiin ovat ponnistaneet 71 katkelmasta erään sattuman kronologiasta (1994), Tuntemattomasta koodista (2000) ja Kätketystä. Sadomasokismin teema on Pianonopettajasta (2001), ja elokuvan punainen lanka on Seitsemännen mantereen (1989) toisinto mutta eri lopputuloksella.

”Koinsyömää vintagea” kirjoitti Jaakko Kuitunen Laajakuvassa. Koen itse, että kysymyksessä on jonkinlainen Fazerin parhaat -pussi. Eli kai koinsyömää vintagea toisin sanoin.

Kiss kissejä on aina liian vähän.

Näyttelijöitä on kauhea määrä, mutta näille omistettu aika tekee joka hahmosta karikatyyrin. Ohjaajan muusan, Isabelle Huppertin, rooli on jäädä arthouse-seksisymboliksi. Huppert osaa tehdä tutkimattoman ja tabuja rikkovan naisen roolin paremmin kuin kukaan, mutta tässä elokuvassa hän on sivuhenkilö ja rooli on, kai sentään tahallisesti, automaattikirjoitusta. Hahmoja on niin paljon, että juuri kenellekään heistä ei riitä aikaa. Huomasin pohtivani, miksi Thomasin kaltaista roolia pitää esittää Mathieu Kassovitz, ellei kyseessä ole vain ansaintalogiikka, jossa nimekäs näyttelijä helpottaa markkinointia. Jonkinlaiseksi keskushenkilöksi kohoaa Ève, ja Harduin onkin roolissa scene stealer.

*

Laiskaa, laiskaa, laiskaa. Tosin se on ehkä teoksen pelastus.

Happy End on Haneken komedia. Se siis naurattaa pari kertaa ääneen. Nauru auttaa, koska trooppien läsnäolon voi tuolloin hyväksyä parodisena läskiksi vetämisenä.

Kuten 60–70-luvun porvarillista perhe-elämää kritisoivien elokuvaklassikkojen parissa joskus pohtii, miten voi yhteen perheeseen mahtua niin paljon ongelmia ja epämiellyttäviä ihmisiä?

Kollaasina kaikki ankaruus muodostuu tahattomastikin humoristiseksi.

Komediallisena elementtinä hyödynnetään myös epämukavaa suhdetta toiseuteen, joka nousee esille lukuisissa yhteyksissä. Afrikkalaiset maahanmuuttajat vaeltavat Calais’n merenrantakaupungin kaduilla niin kuin samalla alueella kuvatussa Bruno Dumontin TV-sarjassa Coincoin and the Extra-Humans (2018), joka on valovuosia tätä teosta edellä.

Haneke flirttailee epämukavuudella, kun mustat ja ruskeaihoiset työväenluokkaiset seuraavat sivusta rikkaiden valkoisten toilailuja joutuen samalla välillisesti heidän uhreikseen.

Perhe kohtelee huomattavan alentuvasti omia palvelijoitaan, jotka ovat tietysti toisesta kulttuuritaustasta. Maahanmuuttajia ovat myös yrityksen oikeuteen haastaneen miehen perhe.

En kaipaa hienovaraisuutta, koska se on usein älykkyyden teeskentelyä. Mutta en tiedä, mitä näistä havainnoista sanoa. Haneke on tietysti toiseuttamisesta kriittistä mieltä. Samalla hän käyttää erityisesti mustan miehen kehoa kontekstissa, joka on tuttu niin Ruben Östlundilta kuin Dumontilta: vaienneena tarkkailijana, jota valkoisten päähenkilöiden tapaan tuijotetaan ulkoa, ulkopuolisena.

*

Haneke palaa Amourin tapaan oikeuteen kuolla, joka nousee teoksen moraaliseksi johtolangaksi. Henkilökohtainen syy ei ole ainakaan pois luettu:

My aunt who raised me committed suicide at the age of ninety-three. She had already attempted to kill herself a year earlier. Back then she had even asked me whether I would be willing to hold her hand while she swallowed the tablets. I refused, of course, telling her that it would be illegal for me to do that and that I would go to prison, not least because I was heir to her estate. Admittedly, I was quite relieved to have such a good alibi—I don’t think I would have had the strength to be with her in that moment. So when she first attempted suicide, she took tablets, but I found her in time and took her to the hospital. She regained consciousness after two days. I was sitting next to her when she turned to me and said, My God, why would you do this to me?! For her next attempt, she simply waited until I was off to some festival. That time it worked.

Myös isoisä-Georges yrittää Happy Endissä itsemurhaa ensin siinä epäonnistuen, sitten toisen kerran selvittämättömin seurauksin.

Halu poistua on palannut Haneken tuotannon loppupäässä aiheeksi niin kuin se oli Seitsemännessä mantereessa. Niin kuin absurdisteille, myös Hanekelle itsemurha on ainoa todellinen valinta umpikujassa.

Pohdin tahtomattanikin, onko 78-vuotias ohjaaja itse halukas riistämään itseltään hengen, kun hetki on tullut.

Viimeinen kuva on voimakas ja liittyy itsemurhaan. Ollaan merenrannalla, joka jälleen saa edustaa suurta tuntematonta, niin kuin Haneken kansainvälisen uran aloittaneen Seitsemännen mantereen ikonisessa kuvassa.

Juokseva Anne katsoo kohti Èven koholla pitämää puhelinkameraa ja tulee kenties ensimmäistä kertaa todella tietoiseksi toisten ihmisten katseen lävistävyydestä.

*

Kirjoitin vuosia sitten, että Haneke yrittää Thomas Bernhardin kirjallista ankaruutta ja kirkkautta. Täsmentäisin näiden pyrintöjen koskevan muutakin itävaltalaista taidekirjallisuutta. Onhan Haneke myös sovittanut Bernhardin manttelinperijän, Elfriede Jelinekin, tunnetuimman romaanin valkokankaalle Pianonopettajassa.

Ohjaaja ei pääse kirjallisten tovereidensa voimallisen katkeruuden tasolle, koska pysähtyy viisastelemaan. Hän ottaa loitontavan ja usein pikemminkin pohdintaa teeskentelevän kuin tarkempaa ajattelua kestävän kulman.

Kun Haneke haluaa olla brechtiläinen, hän asettaa kameran etäälle, erityisesti kun kuvaa väkivaltaa – henkistä tai fyysistä. Kameratermein kyseessä on vähintään laaja kokokuva, yleensä yleiskuva. Skarvi ei tule helpottamaan ja leikkaamaan pois, joten kohtaukset ovat pitkiä.

Happy Endissä kuvataan kaukaa niin itsemurhayritystä, yhden ihmisen tappavaa onnettomuutta kuin rajua pahoinpitelyä.

Luullakseni syy on siinä, että Haneke olettaa kauhuelokuvien karmeuksien olevan aina lähikuvassa, mässäiltävinä. On vaikea sanoa muistaako ohjaaja vai eikö muista Cannibal Holocaustia (1980) tai jopa Kubrickin Hohtoa (1980), joissa kauhun tehokeino on kameran suoma etäisyys.

Seuraavassa lainauksessa on kyse Pier Paolo Pasolinin elokuvasta Sodoman 120 päivää (1975):

After watching that film I was devastated and unresponsive for several days. Yet Salò was how I realized what you can do in cinema—what the true possibilities of the medium are. That, to me, is still the only film that has ­managed to show violence for what it is. All these “action movies” are merely spectacular. They make violence a consumable good. They may be scary, but they’re still a turn-on. Salò won’t turn you on at all—it will turn your stomach.

Voisi sanoa, että Haneke yrittää olla kauhistuttavampi kuin kauhuelokuvat itse. En ole varma ymmärtääkö ohjaaja, että juuri tätä moni kauhufani hakee ja pitää siksi hänen teoksiaan arvossa. Ne ovat muuttuneet turn-oniksi, Haneke itse brändiksi.

Tehokeinona etäisyys muuttuu toistuessaan teatraaliseksi ja on ohjaajan teosten kauhuelokuvallisin elementti.

Etäisyydessä vavisuttaa ja samalla houkuttaa sen epäinhimillisyys. Katsojana tiedostan, että kaukaa näkemäni tragedia on kivulias läheltä, mutta joudun tuijottamaan sitä lasin – tässä tapauksessa televisioruudun – takaa. Jokainen terrori-iskujen yhteydessä talojen parvekkeilta kuvattuja otoksia tai tuhoajadroonien ohjusvideoita nähnyt tunnistaa tämän.

Samalla etäisyys osoittaa tekijän halveksuntaa. Katsokaa nyt tarkkaan kokokuvassa tätä, jota lähempää pitäisitte viihteenä.

En ole koskaan ymmärtänyt, mitä tästä voi oivaltaa – jos mitään. Haneke on ehkä niin kaukaista sukupolvea itseeni nähden, etten siksikään voi tajuta. Olen jo pilalla.

Olen kasvanut mediaympäristössä, jossa oli mahdollista löytää netistä vaikka mitä sivuilta, joiden kohderyhmä olivat jo tuolloin 2000-luvun alussa teinipojat. Goatse, 2 Girls 1 Cup ja muut ovat sukupolveni meemejä. Yhdellä googlauksella löytäisin kokoelman Isiksen teloitusvideoita, jos haluaisin. Kuinka ollakaan, en halua.

En sano näiden olevan ”normaaleja” ilmiöitä, mutta jouduin nuorena hyväksymään, että mitä kummallisimmat asiat kuuluvat osaksi ihmiselämää ja väistämättä myös mediakenttää.

Haneke ei läpi uransa ole koskaan hyväksynyt tätä. Samalla hän on liian sivistynyt kyetäkseen huutamaan sekä turhan huumorintajuton ja liian vähän pulp uudeksi Claude Chabroliksi.

Siksi hänen elokuviaan kutsutaan yleensä jäisiksi. Minulle ne ovat pääasiassa leikkishokeeraavia esittäessään taideväen käsityksen epämiellyttävyydestä: ihmiset tykkäävät katsoa viihdeväkivaltaa ja netissä toteutetaan seksifantasioita. Hui kamala.

Aah, katsokaa ikävystyttäviä elämiämme, kuinka kamalia olemmekaan… me etuoikeutetut. Kuinka kamaluutemme katsominen taiteessa vapauttaa meidät olemaan muuttamatta mitään…

Lainaukset Luisa Zielinkin tekemästä Haneken haastattelusta Paris Review’ssa.

Ironia ei ole arvojen puutetta

Ironia ei ole arvojen puutetta

Kirjailija Joonas Konstig kirjoitti Ylen julkaisemassa kolumnissa siitä, että lastenviihteen ironisuus kertoo yhteiskunnan arvotyhjiöstä. Vertailun alle pääsivät Itse ilkimys -kohelluspiirretty (2010) ja nostalginen perhesarja Pieni talo preerialla (1974 –82):

Sarkasmin ja kaikelle naljailun takana on vähän liiankin helppo nähdä arvoneutraali eli arvoton nykyaika. Kun ei ole enää tärkeitä arvoja, jäljelle jää vain virnistely ja ironinen ylimielisyys. Kun kaikki on kaupan, kaikki on pilkan. Laiffi lyödään läskiksi kuin vedenpaisumuksen alla.

Aihe on kiinnostava, Konstigin tekemät johtopäätökset yksioikoisia loikkauksia seitsemän peninkulman saappailla.

Kun Konstig kirjoittaa arvojen hylkäämisestä, hän esittää tyhmempää kuin on. Enkä nyt aio edes puuttua siihen, että hän ottaa arvojen majakaksi yhdysvaltalaisen pop-kulttuurin, mikä on ironisesti sitä, mitä pelkkiin simulaatioihin uskova tekisi.

Millä perusteella tässä ajassa on hylätty arvot?

Kun olen uutisia Suomesta lukenut, ne ovat olleet täynnä keskusteluja muun muassa vähemmistöjen puolesta tehdyistä mielenosoituksista, yksilöiden vastuullisuudesta kulkutautiaikana ja vanhusten hoivaamisen parantamisesta.

Nämä samat asiat puhututtavat tuntemiani ihmisiä myös ihan heidän arkisessa elämässään.

Media ja siitä keskustelevien ihmisten elämä ei vaikuta olevan juuri muuta kuin täynnä pyrkimystä moraaliseen hyvään, parempaan elämään kaikille. Poliitikot ja heidän kätyrinsä ottavat näissä asioissa jatkuvasti yhteen. Samat huolet siirtyvät myös kansalaisille, jotka pohtivat niitä arjessaan.

Se on liikaa. Oma arkinen huoleni on päinvastainen kuin Konstigilla. Haluan välillä lillua erossa totuuskeskusteluista omassa hedonistisessa ”moraalittomuudessani”, jossa en ajattele muuta kuin päivällistä ja katsonko illalla koomisia vai dramaattisia elokuvia. Ehkä joku leffoista jopa suhtautuu aiheeseensa ironialla!

Konservatiiveille instituutioiden esille nostamat arvokeskustelut eivät kelpaa, koska ne eivät edusta niitä arvoja, joita he itse toivovat noudatettavan. Joillekin heistä yksilönoikeus ei ole yhtä tärkeä arvo kuin perhe (ja jotkin perheet ovat vähemmän perheitä kuin toiset), tasa-arvoisuus lain edessä riippumatta taustasta ei merkitse yhtä paljon kuin tapojen muuttumattomuuden suoma turva, uskonnonvapaus on uskonnonvapautta vain, jos se turvaa ”valtionuskonnon” rikkumattoman aseman.

Siksi he puhuvat mielellään arvotyhjiöstä; koska eivät itse tunnusta ”uusina” pitämiään ja todellisuudessa sivilisaation ikäisiä arvoja. Tai tunnista niitä.

*

Käytännössä Konstigin argumentointi on samaa kuin takavuosien moraalinvartijoilla, joiden maailmankuvassa väkivaltainen viihde piti sisällään katsojiensa potentiaalin väkivaltaan.

Mikä on tavallaan totta, sillä kaikissa ihmisissä on kykyä väkivaltaan. Riippumatta siitä viihtyykö väkivaltaisen viihteen parissa vai ei.

Fiktiivisen väkivallan suhteesta oikean elämän toimintaan ei silti ole löytynyt todisteita, ja en usko viihteellistetyn ironisuuden eroavan tästä juurikaan.

Ironia ja sarkasmi ovat osoitus siitä, että ihmisellä on vielä lähes viaton moraali, koska hän tunnistaa maailmassa olemisessa monta tasoa.

Sivistyneenä ihmisenä ja kirjallisuutensa tuntevana Konstig varmasti tietää argumenttinsa pop-esseistisen epärehellisyyden. Ironia ja vilpittömyys eivät ole suoraan toistensa vihollisia vaan toisiaan täydentäviä.

On naurettavaa väittää, että kulttuurin nykyisen ironian voi todistaa katsomalla yhtä yksittäistä naiivia TV-sarjaa, joka idealisoi menneisyyttä jo ilmestymisaikanaan.

Pieni talo preerialla on pyörinyt samoina vuosina kuin toinen suosittu perhesarja, Perhe on pahin (1971–79), joka perustui katsojien ironiselle suhteelle päähenkilöihin, Archie ja Edith Bunkeriin.

Jos kaipaa vanhempia esimerkkejä, väkevää ironiaa löytyy Vanhasta Testamentista asti. Ei tarvitse kuin lukea Jobin kirjaa, joka perustuu dramaattiselle ironialle: lukija tietää jatkuvasti enemmän kuin Job, mikä tekee päähenkilön pyristelyn surkuhupaisaksi.

Tietenkään estetiikka ei ole täysin erillistä moraalista. Mutta ironian käyttäminen esteettisesti johtaa vain toisinaan yksinkertaistettavissa oleviin moraalisiin johtopäätelmiin.

Olen Konstigin kanssa samoilla linjoilla siitä, että en voi sanoa olevani kaikesta taiteellisesta ironiasta esteettisesti hyvilläni. Mutta syy on sen laiskuus ja tylsyys, ei se, että se on ironiaa.