Kategoria: Elokuva

Kriitikot patsastelevat

Kirjoitin tämän tekstin joulukuussa ja luultavasti unohdin julkaista sen silloin. Nyt se on auttamattoman vanhentunut, mutta julkaisen sen silti hiukan muuteltuna huvin vuoksi.

*

Yle Teeman elokuvafestivaalien aikaan kahdeksan kriitikkoa kutsuttiin kameroiden eteen kertomaan työstään esteettisessä pastississa Andrei Tarkovskin Stalkerille (1979). He myös kukin tahoillaan kirjoittivat kritiikit festivaaleilla esitetyistä elokuvista.

Merkittävin näistä teksteistä oli Kalle Kinnusen essee elokuvakentän muutoksesta ja kritiikin roolista muutoksen rinnalla. Essee osui aika lailla oikeaan kohtaan, koska Kinnunen palkittiin jokin aika sitten elokuvataiteen valtionpalkinnolla. [1]

Palkinto itsessään osoittaa, että elokuvakriitikon asema on muuttunut. Jos kriitikoiden joukosta on näin helppoa poimia yksi palkittava, on ala käynyt ahtaaksi.

Kieltämättä Kinnunen on ensimmäinen elossa oleva henkilö, joka mieleeni tulee sanaparista ”suomalainen elokuvakriitikko” (koska en enää pidä itseäni elokuvakriitikkona).

Kyse ei ole siitä, ettenkö oikeasti tietäisi nimeltä suomalaisia elokuvakriitikoita, vaan siitä, että elokuvajournalismi on pääsääntöisesti täysin yhdentekevää – ei herätä ajatuksia eikä keskustelua.

Käytännössä tätä kritiikin asemasta keskustelua on käyty lehdissä ja nettisivuilla iät ja ajat. Ilmiö kuuluu siihen kategoriaan, jota on tavattu kutsua ”joka-syksyiseksi” ajoittuen elokuvafestivaalikauden alkuun.

Aloitin vakavan kirjoittelun elokuvasta joskus 2008, kun vielä opiskelin journalistiksi. Silloin keskusteltiin siitä, mitä kritiikin pitäisi olla ja onko sillä merkitystä. Samat keskustelut oli käyty iltapäivälehtien ja Filmihullun sivuilla moneen otteeseen painotuksen aina hieman muuttuessa.

Kun iltapäivälehtien kiinnostus loppui, eli viimeistään joskus Seppo Heikinheimon itsemurhan aikaan, suurelle yleisölle oli selvää, ettei kritiikillä tehdä mitään. Kriitikot ja toimittajat jatkoivat kuitenkin keskustelua.

Lopputuloksen taisivat kylläkin tietää jo kaikki. Vuosi vuodelta vaihtui käsitys siitä, milloin hommat menivät pieleen. Ensin kritiikkien tulevaisuudesta oltiin huolissaan. Sitten alan nykytilasta kiisteltiin. Nyt kirjoitukset aiheesta ovat kuin merkintöjä atomipommin (tai koronan) jälkeen: mitä voimme enää tehdä?

*

Kinnusen essee on puolustuspuhe sekä kritiikille että vaihtoehtoiselle elokuvalle. Se ei ole ihme. Kritiikki on väistämättä sidoksissa valtavirran trendit välttävään elokuvataiteeseen. Valtavirran elokuvista ei yksinkertaisesti löydy loputtomiin kulttuurisesti kiinnostavia näkökulmia.

Siksi jostain Jokerin (2019) kaltaisesta uudesta supersankarielokuvasta kirjoitetaan tuhat think-pieceä: pienikin särmäksi tulkittava on alusta kulttuurikeskustelulle, kun muusta ei ole mitään sanottavaa.

Se mikä kriitikkoja mielestäni huolestuttaa on jako, jonka huomaa kirjallisuudessa laajemmin: kirjoitamme väistämättä enää niille, joita kiinnostavat ennen valtavirtaan kuuluneet asiat, jotka alkavat olla nyt undergroundia. Tätä on kaunokirjallisuus kaikkinensa, arthouse-elokuvat, rock-musiikki…

Niin teen myös itse. En kirjoita tässä blogissa juuri mistään, mikä kiinnostaisi keskimääräistä elokuvien katsojaa tai viihderomaanin lukijaa, tai ainakaan sellaisesta näkökulmasta, joka olisi helposti lähestyttävissä.

Suurien yleisöjen ja oman yleisöni välillä on valtava ja alati kasvava juopa. En usko olevani ainoa kulttuurin pyörteissä sinkoileva, joka tietää sen omista hengentuotteistaan. Jokainen taiteen parissa oikeasti työskentelevä tiedostaa tämän juovan olemassaolon, vaikka olisi sillä myyvällä puolella – eli Jari Tervo, Sofi Oksanen, Ilkka Remes…

Kinnunen toteaa, että kriitikon on kirjoitettava hyvin. Olen samaa mieltä, mutta epäilen ajatuksen olevan tunnettuuden kannalta hyödytön maailmassa, jossa yhä harvempi haluaa edes lukea, ainakaan mitään otsikkoa pidempää tekstiä.

Kaikkea edellä kuvailtua voi perustellusti kutsua kriitikon egoismiksi, kun ”tyhmä kansa ei usko, mikä on hyvää”, hieman edellä mainitun esseen tapaan. Näkemys on otettava huomioon vakavasti.

Kyse on kuitenkin myös kulttuurisesta kahtiajakautuneisuudesta, josta sietää olla huolissaan riippumatta yhteiskuntaluokasta. Valtavirta halveksuu entistä avoimemmin aina vihaamaansa alakulttuuria ja sysää mielellään alakulttuuriin kaiken, joka ei tanssi tähtien kanssa ja menesty jossain kisassa. Kuvioon kuuluu haluttomuus tunnustaa, että alakulttuuri on edes olemassa.

Kinnunen on oikeassa kirjoittaessaan identiteettipolitiikan nousseen teoksia tärkeämmäksi seikaksi. Kirjoitin joskus menneisyydessä videopeleihin liittyen, että ”gamer” -kulttuurin osaksi tunnustautuminen on sama asia kuin tunnustautuisi vessapaperin käyttäjäksi. Mielestäni sama pätee vaikkapa megaelokuvien ”faneihin”. Lukuisat elokuvat ovat kulutustuotteita kuin mikrohampurilaiset, eikä niiden intohimoinen katsominen kerro yhtään mitään useimpien mausta paitsi mukavuudenhalun.

*

Syitä löytyy syvältä. Kinnunen kirjoittaa:

Tällaisia ilmiöitä rakentuu ainoastaan, jos syntyy tiivis faniyhteisö, joka katsoo leffan useita kertoja ja nauttii aina samasta. Arvostan paneutumista, mutta valtavirran laskelmoitu tuoteperheviihde aikuisten rituaalina ei ole juttuni.

Kysyin ystävältäni, että pitikö hän uudesta Leijonakuningas-elokuvasta (2019). Kyllä piti, oli vastaus. Vaikka se oli aivan samanlainen kuin vanha? kysyin.

Siis juuri siksi, koska se oli aivan samanlainen kuin vanha, oli vastaus.

Ihmisaivojen jakautumisesta seikkailijoihin ja kodinhoitajiin on kirjoitettu paljon. Jako konservatiiveihin ja liberaaleihin on yritetty pitkään selittää sillä, että aivoissamme tai geeneissämme olisi jotain, joka tekisi yksistä ensisijaisesti turvaa hakevia ja toisista uutta etsiviä.

Niin tai näin, kaltaiselleni taiteessa elävälle ja hengittävälle, kulttuuria syövälle, juovalle ja kusevalle, vaatimus samanlaisuudesta on vieraampi maa kuin yksikään poliittinen väite, jonka kanssa olen eri mieltä. Huomaan viihdeteollisuuden myyvän tämän vaatimuksen usein poliitikkojakin tuimemmin.

En tiedä tarkoista jaoista (enkä jaksa nyt etsiä, vaikka asiaa on varmasti tutkittu), mutta mututuntumani on, että erilaisuutta etsiviä on vähemmän kuin samanlaisuuteen tyytyviä, koska yhteiskunnat ovat lakanneet suosimasta ensimmäisiä – tai sitten heidän suosimisensa on vain paljon vaikeampaa markkinatalouden näkökulmasta, mokomat ronkelit. Ei ole uutta valloitettavaa, joten nyt kaikki telkkarin eteen: teille pitää kertoa, mitä seuraavaksi ostetaan.

Turvaan tyytyvät ovat yhteiskuntaelämässä voittajia, koska he toteuttavat rooliaan uskollisesti. Heitä varten kannattaa tehdä elokuvia, jotka tuottavat paljon rahaa.

[1] Kirjoitin Kinnusen viimeisimmästä teoksesta Elokuvasäätiön tuella Laajakuvaan.

Symboli ei tarkoita ehjää

Book of Images

Viihdyn elokuvien parissa helposti mutta vaadin paljon vaikuttuakseni. Vaikuttavan teoksen ei tarvitse kurottaa korkealle. Rasittavimpia tapauksia ovat elokuvat, jotka yrittävät kovasti sanoa jotain ja peittävät sanottavansa ohuiden huntujen taakse. Ne yrittävät vietellä katsojan saamalla tämän ”oivaltamaan” mitä symbolien takana piilee.

Katsojan oppiessa lukemaan tätä usein jähmeää ja kliseistä koodikieltä hän pitää itseään älykkäänä. Kun ihminen mieltää itsensä älykkääksi, hän pitää myös taideteosta älykkäänä. Tämä käy omaa vaistoani vastaan, koska inhoan kaikkea pompöösiä teeskentelyä. Taideteos on vaikuttava vasta, kun se pakottaa minut joko tuntemaan tai sitten kohtaamaan jotain, mitä en mielelläni muuten ajattelisi tai kokisi. Jos haluan olla itsetyytyväinen, katson YouTube-hömppää, en tulkitse elokuvallisia hieroglyfejä taideteorioiden pohjalta.

Valitsen minä päivänä tahansa ehjän näkemyksen mieluummin kuin symbolisen pelin, joka yrittää saada minut ajattelemaan.

En tarkoita kuitenkaan nyt ”psykologisesti” tai ”esteettisesti” ehjää. Annan helpon esimerkin yksinkertaisen lavastusratkaisun avulla:

Elokuvassa esitellyn päähenkilön työpöydällä on erinäisiä tavaroita, muun muassa liuta tyhjiä kokispulloja. Nämä tavarat kertovat henkilön mieltymyksistä: katsoja näkee, että kyseessä on makealle perso, mahdollisesti öisin valvova tyyppi, joka viettää paljon aikaa työpöydän ääressä. Tämä on ehjää ja harkittua tietoa, jonka voin teoksesta saada. Lavastaminen tiedon välittämiseksi on katsojan manipulaatiota mutta arkisen tunnistettavalla tavalla. Teeskentelyn ongelma syntyy, jos elokuva yrittää viestiä kokispulloilla henkilön orjallisesta suhteesta länsimaisiin suuryrityksiin tai jotain muuta liian ajateltua.

Tämän vuoksi esimerkiksi Parasite (2019) on hyvä elokuva, ei mestariteos. Sen keskiössä oleva talo, symboli kolmen kerroksen väestä, on komea. Valitettavasti kun rakennusta käytetään yhteiskuntaluokkien välisten suhteiden alleviivaukseen, koneisto on liian näkyvä. Henkilöiden ratkaisut (kuten hiukan hölmö loppu) syntyvät tuolloin symboliikasta, joka on vallannut elokuvan, eivät enää elokuvan sisäisestä maailmasta ja hahmojen motivaatioista, vaikka suhteiden pitäisi olla päinvastainen. [1] Hahmojen puhuessa itse asemastaan yhteiskunnassa sekä teoksen luottaessa huumoriin, juoneen ja estetiikkaansa, kyseessä on onnistunut poliittinen trilleri. Se ei tarvitse symboliikalta vetoapua.

[1] Spoiler: proletariaattiperheen isän piiloutuminen porvariperheen kellariin syntyy enemmän elokuvan tarpeesta todistaa pointtinsa yhteiskunnallisesta nokkimisjärjestyksestä kuin siksi, että teoksessa olisi hahmon luonteen tai minkään muun kannalta järkeä. Parasite on tätä ennen toiminut absurdeista käänteistään huolimatta siksi, että se on ollut komedia. Lopetus tuntuu vakavuutensa vuoksi automaatista syntyneeltä.

Muistiinpanoja elokuvista, 5

Muistiinpanoja elokuvista, 5

Withnail & I (Ohj. Bruce Robinson; Iso-Britannia: 1987)

Olen nähnyt Withnail & I -elokuvan ensimmäistä kertaa joskus kymmenen vuotta sitten. Silloin en jaksanut innostua sen nuhjuisuudesta, nykyisellään ymmärrän paremmin period-piecen pyrkimykset. On vuosi 1969. Marwood (Paul McGann) ja Withnail (Richard E. Grant) ovat työttömiä näyttelijöitä, jotka asustavat yhdessä. Kaverusten kämppä on täynnä tyhjiä viinapulloja, likaisia astioita, puhki luettuja kirjoja ja tahroja tapeteissa. Alkoholia ja välillä muitakin päihteitä kuluu. Pubissa tyypillinen nopea kertatilaus on muutama tuoppi ja pari viskiä. Viinanhimossaan Withnail juo jopa sytytysnestettä. Päästäkseen lomille arkisista Lontoon maisemista pojat kieroilevat itselleen avaimen Withnailin Monty-sedän (Richard Griffits) maalaistaloon Pohjois-Englannissa. Perillä kaksikkoa odottaa lukuisa määrä ongelmia vihamielisistä kyläläisistä ruoan puutteeseen. Elokuvan 60-luvun lopun Britannia ei näytä kuulleen hippiliikkeiden gloriasta tai populaarikulttuurin mullistuksista. Päähenkilöt ovat resuisia ja likaisia. Kahviloissa tarjotaan leipiä, joiden välissä on öljyssä uineita paistettuja kananmunia. Vaikka musiikkiraidalla raikaa Jimi Hendrix ja paikallisella huumediilerillä on pitkä tukka, tyypillinen tapa viettää iltaa on pubin nojatuolissa jurrissa kyhjöttäminen. Maalaiskylä voisi olla miltä tahansa 1900-luvun vuosikymmeneltä. Pienillä sävyeroilla elokuva olisi kauhua tai ainakin Royston Vaseyta. Marwoodia ei kuvata kovin miellyttävänä tyyppinä. Withnail on avoimesti raivoissaan kaikelle ja pakenee hedonismillaan maailmaa, mutta suhde on molemminpuolinen. Marwood pistää huomiota herättävämmän ystävänsä lähes jokaisessa kohtauksessa kulkemaan edellään ja piiloutuu tämän selän taakse. Kertojana Marwood kehystää elokuvan niin, että on ikään kuin tahtomattaan joutunut Withnailin luomaan pyörteeseen. Withnailin eksentriydestä huolimatta Marwood on kaksikosta vahvempi, ja kun Withnailin suuri ”petos” lopussa paljastuu, se tuntuu oikeastaan oikeutetulta näpäytykseltä Marwoodin sormille. Lopulta Marwood saatuaan työtarjouksen hylkää Withnailin empimättä, koska tämä ”löyhkää”, siis haisee kurjuudelta ja köyhyydeltä, josta Marwood on juuri saanut vapaalipun pois. Tämän voi nähdä itsensä pelastamisena, nostalgisena muistona nuoruudesta. Toisena puolena on tietysti käsikirjoittajan ääneen lausumaton häpeä kaverin hylkäämisestä – Withnail perustuu Robinsonin ystävään Vivianiin. Jotkut ”kunnolliset ihmiset” tiedostavat, minkä ovat jättäneet taakseen, vaikka olisivat näennäisesti unohtaneet ajat, jolloin eivät aivan niin kunnollisia vielä olleetkaan. Silti Marwoodia on vaikea syyttää muusta kuin tuhoon johtavan lojaaliuden puutteesta.

Siskokset (Ohj. Hirokazu Kore-eda; Japani: 2015)

Kolme kauan sitten isästään erkaantunutta ja samassa talossa asuvaa aikuista sisarusta (Haruka Ayase, Masami Nagasawa, Kaho) matkustaa isän hautajaisiin. Täällä he törmäävät neljänteen, teini-ikäiseen siskoon (Suzu Asano), joka muuttaa vanhempien siskojen luokse asumaan. Jokainen siskoista käy lävitse omaa sisäistä kamppailuaan suhteessa niin isään kuin hajanaisen perheen suhteisiin yleensä. Tämä on toinen kerta kun näen tämän elokuvan, nyt äitini kanssa, joka piti kokemuksesta valtavasti. Samoin minä rakastan tätä herkkää ja hellää elokuvaa perhesuhteista ja ystävyydestä, vaikka siinä on nähtävillä kaikki josei-mangan tyypillisimmät piirteet (elokuva on sarjakuva-adaptaatio ja sellaisena parhaimmistoa). Oikeastaan rakastan Siskoksia juuri siksi, että mangan troopit ja mitä tyypillisimmät juonenkäänteet ovat niin ilmiselvästi nähtävillä – troopeista syntyy turtumuksen sijaan lempeyttä. Parhaimpien japanilaisten sarjakuvien hahmot vievät mukanaan, jolloin heidän kanssaan elää ja hengittää. Myös tässä elokuvassa haluan uskoa näihin hahmoihin, toivoa heille hyvää. Näin arkinen, lähes tapahtumista vapaa slice-of-life ei ole tyypillisintä edes arthouse-draamaelokuvissa. Hiukan sentimentaalinen – mutta ei häiritsevästi – hyvän mielen perhe-elokuva, josta riitti puhuttavaa jälkikäteenkin paljon.

The Beach Bum (Ohj. Harmony Korine; Yhdysvallat: 2019)

Matthew McConaugheyn esittämä umpiretku runoilija Moondog menettää vaimonsa Minnien (Isla Fisher) onnettomuudessa. Testamentissa lukee, että runoilija saa vaimon miljoonaomaisuuden vasta kirjoitettuaan ”suuren amerikkalaisen romaanin”. Poikkeuksellista kyllä, elokuvasta ei tule narratiivia siitä, kuinka kirjailija ymmärtää eläneensä vuosikymmenet hukkaan ja kasvaa nyt ”ihmiseksi”. Sen sijaan hän onnistuu kaikessa ja elokuva esittää tämän ainakin pinnallisesti täysin vailla moraalia elämässään leijuneen ultrasubjektin tehneen jatkuvasti oikeita ratkaisuja, mitä 2000-luvulla kehittynyt neonväreissä hehkuva musiikkivideoestetiikka korostaa: elämässä ei ole kuin huippujuttuja. Korine tekee fantasioiden elokuvaa ja on kuvannut Gummosta (1997) lähtien ihmisiä, jotka elävät todeksi sitä, mistä unelmoivat. Yhdet haistelevat tuhoutumisen partaalla olevassa pikkukaupungissa liimaa, kun taas toiset elävät cocktailien ja seurapiirien stoner-elämää rannalla hengailleen. Korinen elokuvien hahmot ovat useimmiten ”tyhjiä”. He eivät ole tunteettomia koneita, mutta heidän oivalluksensa ja tekonsa ovat banaaleja ja merkityksistä tyhjiin puristettuja. The Beach Bum on saanut tavattoman huonon vastaanoton verrattuna ohjaajan edelliseen pitkään elokuvaan, Spring Breakersiin (2012), vaikka se on sitä parempi. Elokuvien estetiikka ja eetos ovat samaa maata – välissä on ollut ilmastonmuutosta, feminismin nousua, äärioikeistoa ja Trumpia, toisin sanoen seitsemän lisävuotta. Tässä välissä ohjaajan vapaan hedonismin kuvauksista on tullut nyt paljon provokatiivisempaa sisältöä, jota ei uskalleta enää hehkuttaa ja katsoa samoin ironisin lasein kuin Alienin (James Franco) seinällä roikkunutta Scarface-julistetta vielä 2010-luvun alussa. Useimpia kriitikkoja on ärsyttänyt vähintäänkin rivien välistä tulkiten, ettei elokuvantekijä valitse puoltaan: miksi hän ei tuomitse, miksi hän ei osoita sormella tarpeeksi selvästi? Sen sijaan Korine vain näyttää roskan estetiikan, miltä se haisee ja tuntuu, ja jatkaa tällä tavalla John Watersin viitoittamaa tietä.

Polyester (Ohj. John Waters; Yhdysvallat: 1981)

Mistä puheen ollen seuraava elokuva on itse maestron klassikko. John Waters kumartaa Polyesterilla kahdelle suurelle amerikkalaiselle klassikolle. Ensimmäinen heistä on tuottaja-ohjaaja William Castle, joka tunnetaan B-elokuvista, joita markkinoitiin mitä erilaisimmilla gimmickeillä sähköshokkeja antavista tuoleista katsojien pään yllä lentäviin kumiluurankoihin. Waters toisti Castlen temppuja Polyesterin ensi-iltakierroksella katsojille jaetulla raaputettavalla hajukortilla, joka löytyy elokuvan uudelleen julkaisseen Criterion Collectionin blu-raylta. Ruudussa vilkkuva numero kertoo katsojalle mitä ruutua lapussa raaputtaa, jotta saa aidon tujauksen jotain yleensä epämiellyttävää hajua.

Toinen Watersin mukailema ohjaajasuuruus on melodraaman kuningas Douglas Sirk, jonka ironisten nenäliinaelokuvien ironian Waters repii auki ja astelee sen sykkivä sydän kourissaan hanhenmarssia. Francine Fishpaw (Divine) on perheenäiti, jonka elämässä kaikki menee päin helvettiä. Tytär Lu-Lu (Mary Garlington) jakaa toosaa kulmakunnan epäsosiaalisimmille tapauksille, poika Dexter (Ken King) on pahaa aavistamattomien naisten jaloille tallova perverssi. Pornoteatteria johtava aviomies Elmer (David Samson) vain nauttii moraalinvartijoiltaan saamastaan epäedullisesta huomiosta, vaikka Francine haluaisi vain elää rauhallista, hissukkamaista elämää idyllisellä esikaupunkialueella. Kasautuva epäonni ajaa perheenäidin alkoholismiin. Seuraa melodraamoista tuttu ihmeellinen, selittämätön käänne, jonka seurauksena kaikki päättyy onnellisesti, vaikka perheen koti ja pihamaa ovat viimeisissä otoksissa ruumiita täynnä. Watersin vitsi on tietty se, että kun Francinen haaveet viimein toteutuvat, ne ovat banaaliudessaan vielä karmivampia kuin niitä edeltänyt kaaos.

En ole aivan varma olenko nähnyt ainakaan vuoteen elokuvassa sarjakuvamaisempaa jaksoa, kuin kohtaus, jossa lihava musta nainen (Jean Hill) kaappaa bussin ja aloittaa takaa-ajon vain päästäkseen antamaan punk-nuorisolle ympäri korvia ja purrakseen näiden auton renkaat rikki.

Kevät (Ohj. Arvo Kruusement; Neuvostoliitto (Viro): 1969)

Kevättä on kutsuttu Viron historian merkittävimmäksi elokuvaksi. Aikansa kassamagneetti se ainakin oli. Se kuvaa 1800-luvun lopun oppikoulua, erityisesti siellä opiskelevia äveriäiden maalaistalojen poikia, yhden vuoden ajan. Päähenkilöiksi nousevat kirkasotsainen ja omatuntonsa kanssa kamppaileva Arno (Arno Liiver) sekä kujeiluihin taipuvainen Toots (Aare Laanemets), josta on yritetty tehdä katsojille ikonista veijarihahmoa. Hahmon lähinnä raakaa koulukiusaamista muistuttavat keppostelut onnistuvat kuitenkin vain vituttamaan. Kuten usein on kansallisesti tärkeiden elokuvien kanssa, arvo ulkomaalaisen taidepellen silmiin on väistämättä hiukan mysteeri. Suoraviivaisena historiallisena elokuvana, jossa on lapsellista huumoria, se ei ole aivan oma palani kakkua. Teos on neuvostoliittolaisen taide-elokuvan tapaan teknisesti taidokas, erityisesti kuvaukseltaan, ja sellaisena onnistuneempi kuin moni ajan suomalainen elokuva. Episodimaiselta juoneltaan se on ihan sympaattinen nuorisokuvaus. Lähin suomalainen vertailukohta voisi olla Mikko Niskasen Pojat (1962), vaikka Kevät on vähemmän traaginen ja enemmän nostalginen.

Kiinnostavaa kyllä, elokuvalle on kaksi jatko-osaa, joissa kuvataan samoja hahmoja nuorina aikuisina ja keski-iän kynnyksellä ja joissa kaikki samat näyttelijät ovat edelleen mukana.

Nousu (Ohj. Larisa Shepitko; Neuvostoliitto: 1977)

Kaksi sotilasta ja heitä auttava nainen jäävät suuren isänmaallisen sodan tiimellyksessä natsien nalkkiin. Nämä päättävät tehdä heistä varoittavan esimerkin. Neuvostoliittolaisuudesta kun puhutaan, tässä on sitten sitä itseään, neukkulaista taide-elokuvaa sotateemalla. Kärsimys on kestämätöntä ja moraalinen opetus hakataan vasaralla naamasta sisään, missä ei elokuvan moitteettoman toteutuksen huomioiden sinänsä ole vikaa. Teos on siis oikein kelpo ja siitä näkee sen olleen ohjaajalleen suuri saavutus, mutta tällainen sotatraumoissa ja isänmaallisuuden hengessä kieriskelevä hengenahdistus ei vain ole sitä, mitä elokuviltani etsin. En pidä Tule ja katso -elokuvasta (1985) kovin paljoa samasta syystä. Eisensteinin ajoista lähtien näissä filmeissä on ollut jotain naiivia silloinkin, kun valtion propagandakoneisto on antanut taiteilijoille enemmän liekaa. Tarkovski kykeni riisumaan venäläisyyden hengestä ulkokultaisuuden tekemällä tarpeeksi vaikeita elokuvia, monet muut eivät. ”Taiteellisuudesta” kielivä ekspressiivisyys tuntuu teatraaliselta ja siksi falskilta, vaikka aihe on jo niin raskas, että sen itsessään pitäisi riittää. Tarinan Kristus-allegoria on ihan paikallaan, ja lopun teloituskohtaus on intensiivisyydessään ja leikkauksessaan täysin säälimätön katsojaa kohtaan. Silti ajattelin katsoessani muutaman kerran Studio Julmahuvin (1998) vauhdikasta neuvostoliittolaista toimintajännäriä, Lasia.

Reminiscences of a Journey Through Lithuania (Ohj. Jonas Mekas; Länsi-Saksa & Iso-Britannia: 1972)

Liettualainen Jonas Mekas pakeni toisen maailmansodan tiimellyksessä veljensä kanssa länteen. Pako jäi yritykseksi. Veljekset jäivät kiinni junamatkalla ja päätyivät natsien tehtaaseen pakkotyöhön. Sodan loputtua Mekas jatkoi taivallusta kohti länttä aina Yhdysvaltoihin asti. Siellä hänestä tuli avantgarde-elokuvan merkittävimpiä hahmoja. Tämä elokuva käsittelee tätä valtavaa emigranttikokemusta. Se kuvaa Mekasin ja hänen veljensä paluumatkan 25 vuoden jälkeen entiseen kotimaahan ja samalla pieneen maalaiskotikylään, joka on nyt osa Neuvostoliittoa. Kamera tallentaa perheenjäsenet, poikiaan uskollisesti kotiin odottaneen huivipäisen äidin, serkut, sedät, tädit, naapurit. Vieraiden saapuminen on juhlan paikka. Ääniraidalla Mekas lukee hapuilevalla ja vahvasti murtavalla englannillaan päiväkirjamaisia katkelmia ja havaintoja filmikatkelmien sisällöstä. Samalla kuullaan nostalgista musiikkia, tallennuksia kylän asukkaiden yhteislauluista, äänitehosteita. Mekasin teos on eleginen onnistuen vakuuttamaan katsojansa siitä, että kansan kaltaisella olennolla voi olla ”sielu”. Arjen historian kuvaajana teos on ainakin erinomainen. Kauniin ja alati levottomasti liikkuvan 16 mm filmijäljen kruunaa taidokas leikkaus.

Rakkaus ei syty

Rakkaus ei syty

Uusimman, tammikuun lopussa ilmestyvän Lumoojan teema on rakkaus. Kirjoitin lehteen polyamoriasta suomalaisessa kirjallisuudessa. Aihe tuotti miellyttävää päänvaivaa, koska polyamorian kuvaukset ovat meillä lähes olemattomia.

Jostain syystä elostelua sen sijaan on paljonkin, lukee sitten Henrik Tikkasta, Pentti Saarikoskea tai Christer Kihlmania, mutta porvarillinen avioliitto on kaikissa tiukkaan rajattu tausta. Vieraissa sängyissä hyppiminen saati kodeissa asustaminen on sekä kaksinaismoralistista (sallittua vain miehille, silloinkin paheksuttua) että laajalti tuomittua.

Lehden teema oli kiinnostavasti valittu näin elokuvista(kin) kirjoittavan toimittajan näkökulmasta. Rakkaus on kuoleman lisäksi vaikein aihe käsitellä valkokankaalla, jos nyt elokuvissa mitään tunteita voidaan edes sanoa käsiteltävän.

Kirjallisuuden saralla samaa aihetta (monen muun lisäksi) sivuaa Emmi Ketosen essee samassa lehdessä. Suosittelen lukemaan!

Lukuisat elokuvat ovat vain halpoja stimulantteja, monet hyvätkin sellaiset. Harva teos saa todella tuntemaan. Kauhun sijasta katsoja kokee jännitystä, inhon sijasta ällötystä, rakkauden sijasta kiihottumista, elämänilon sijasta huvittuu, uskon sijasta teeskentelee.

Aniharva elokuva osaa esittää rakastumisen tunteen minulle niin oivaltavasti, että voin rehellisesti sanoa tietäväni, mistä tekijät puhuvat. Että tuntisin kankaalla esitettävän elämää.

Ajattelen, etteivät monet taiteilijat osaa kovin hyvin ilmaista, mitä on rakastaa. Välillä pohdin uskaltavatko he edes katsoa rakkauden ytimeen siinä pelossa, että paljastavat itsestään liikaa?

Rakkaudesta tekee erityisen vaikean se, ettei elokuvissa juurikaan kuvata rakastumisen prosessia ja tunnetta itseään. Sen korvaavat treffit, seksi tai pariskunnan yhteiset seikkailut.

Henkilöt vain kohtaavat toisensa ja katsojan oletetaan hyväksyvän, että pääpari kuuluu toisilleen, vaikka mitään kemiaa ei olisi. Elokuvahistoria on täynnä elokuvia, joissa pääosien välillä ei tunnu vetoa. Mahdollisten alkuvaikeuksien jälkeen kaksikko pariutuu silti.

Pökkelöyssuosikkini on Harrison Fordin ja Sean Youngin välinen tyhjyys Ridley Scottin Blade Runnerissa (1982). Näyttelijät inhosivat toisiaan, mikä korostaa kummankin lahjattomuutta näyttelyn saralla. Käsikirjoituksen ollessa ohut ja elokuvan korostaessa atmosfääriä tapahtumien sijasta intohimon puuttuminen on koomista.

*

Klassinen romanttisen elokuvan loppu on, että henkilöt saavat toisensa. Sitä ennen pariskunta joutuu ylittämään monia haasteita, jotka harvemmin liittyvät heidän tunteisiinsa.

Katsojan oletetaan tietävän, miltä rakastuminen tuntuu omien kokemustensa perusteella. Rakkaus on itsestäänselvyys, joten katsojalle näytetään, mitä henkilöt joutuvat sietämään saadakseen rakastaa toisiaan.

Rakastumista itseään ei esitetä ja käsitellä, koska rakkauden tilassa tapahtuu harvemmin muita liikkeitä kuin sisäisiä.

Rakastumista kahden ihmisen toistensa löytämisen prosessina kuvaavia elokuvia on elokuvahistoriassa todella vähän. Ehkä seuraavat voisivat olla sellaisia: L’atalante (1931), Du côte d’orouët (1971, tämä elokuva tosin torjunnan ja haluttomuuden näkökulmasta), Eight Hours Don’t Make a Day (1973), Fucking Åmål (1998), Siskokset (2015). Abstrakteista elokuvista ainakin Stan Brakhagen Window Water Baby Moving (1959) on tehty rakastuneen kielellä.

Kaikki nämä teokset ovat onnistuneet kommunikoimaan minulle syvemmän välittämisen tunteen ja kaipuun.

Syvällä sydämessä tuntuvia rakkauselokuvia janoaville on silti tarjolla paljon ei-oota.

*

Mutta miksi?

Tunteissa on jotain periksiantamattoman vaikeaa, jotta niitä voitaisiin ilmaista siisteillä kerronnallisilla keinoilla.

Siksi tunteiden ilmeneminen on tiivistetty eleiksi. Elokuvissa rakastuneet vaihtavat pari nasevaa sanaa ja pussaavat – mennen ehkä lopuksi naimisiin. Rakastaa on elää huumassa ja omistaa.

Silti esimerkiksi ystävyyttä tai rakkautta abstraktilla tasolla – saati seksiä, perhe-elämää tai työn ja rakkauden yhteensulautumia – ei uskalleta, voida ja osata näyttää sellaisina kuin ne ovat.

Arthousemmissakin elokuvaviritelmissä rakkaus on eskapismia, siis siirappia, jolla on hyvin vähän tekemistä niin arjen kuin romantiikan kanssa.

Suudelmat ovat signaaleja katsojalle, jotta tämä tunnistaisi elokuvan kontekstissa oikean rakkauden, vaikka maailmassa on paljon enemmän rakkauksia, jotka eivät toimi näillä yksinkertaistetuilla ehdoilla. Ne hakevat muotoaan tai eivät koskaan saa täyttymystä.

Niin paljon kuin arvostankin Samuel Fulleria, hänen suuhunsa laitetut lauseet Jean-Luc Godardin elokuvassa Pierrot le fou (1965) ovat askarruttaneet mieltäni useammankin kerran:

“Cinema is like a battleground: love, hate, action, violence, in one word: emotion.”

Sanat vaivaavat minua, koska ovat kokemukseni perusteella kliseistä humpuukia. ”Emotion of what?” tekisi mieleni kysyä. Tiivistelmä on maskuliininen ja ei huomioi taistelukentän ulkopuolella elävän aivan toisia tunteita.

Tunteet, joita elokuva esittää ovat suurimmaksi osaksi elokuvataiteen omia käsityksiä tunteista, eivät tunteita, joita tunnen elokuvan ulkopuolella.

Vaikka rakastan elokuvaa taidemuotona usein juuri sen keinotekoisuuden vuoksi, olen filosofi Arthur Schopenhauerin linjoilla, vaikka hän ei koskaan elokuvataidetta saanutkaan todistaa: musiikki on pelastus.

Abstraktina taiteena se onnistuu herättämään tunteita silkalla olemassaolollaan. Sanoitusten manipuloivuudesta huolimatta musiikissa vetoaa pohjimmiltaan sanoittamatta jäävä, sävelten ja rytmin emootio.

En tarkoita yksinkertaistaa liiaksi, sillä musiikissakin, niin kuin elokuvassa, on mekaanisia, manipuloivia keinoja saada aikaiseksi toivottuja tunteita ja siinä hyödynnetään myös helppoja signaaleja.

Jostain syystä se onnistuu kuitenkin helpommin välttämään elokuvan jähmeyden; luultavasti siksi, että musiikki ei pohjimmiltaan ole tarinallista, kun taas elokuvan saralla tarinat ovat vallanneet kaiken. Musiikista tunnistamamme tunteet elävät jossain syvemmällä, ja Fullerin lausumat sanat sopisivat siihen taiteenlajina huomattavasti paremmin.

Fullerin sanat saavat elokuvan kuulostamaan tunteiden tiivistelmiltä, mutta ajattelen täysin päinvastoin. Tunteita todella ilmaisevat elokuvat leviävät kuin mustetahra.

En silti syytä. Miten rakkautta voisi ilmaista visuaalisesti helposti, kun sen ilmaiseminen näillä loputtomilla sanoillakin on niin vaikeaa?

Muistiinpanoja elokuvista, 4

Muistiinpanoja elokuvista, 4

The Terrorizers (Ohj. Edward Yang; Taiwan: 1986)

Terrorizersissa useamman toisilleen tuntemattoman ihmisen (kirjailija ja hänen aviomiehensä, joutilas valokuvaaja, nuorisorikollinen) tiet kohtaavat sattuman kautta. Tämä sattuma kasvaa mittasuhteiltaan hallitsemattomaksi ja johtaa väkivaltaan. Mikä yksityiskohta on väkivallan laukaiseva tekijä, saattaa jäädä tarkkaamattomalta katsojalta huomaamatta. Ei sen niin väliä. Niin kuin kaikissa fiksummissa sattumaa käsittelevissä taideteoksissa, sattuma itse ei tietenkään ole merkityksellinen. Se on vain katalyytti, todellinen ongelma on jo olemassaoleva. Emmehän todellisessakaan maailmassa luota tuosta vain sattumalta kuulemiimme ilkeisiin asioihin toisesta henkilöstä, mikäli emme jo valmiiksi ajattele tämän olevan kykenevä pahoihin tekoihin.

Kertomusta sotkee, että yksi päähenkilöistä tekee kirjaa, jonka tapahtumat muistuttavat elokuvassa nähtyjä. Filmi esittää kirjan tapahtumat ja kirjan ympärillä sattuvan tapahtumat osana samaa todellisuutta korostamatta vaihdoksia kahden tason välillä millään leikkaustekniikalla. Elokuva ei siis missään vaiheessa tee selväksi, mikä kohtaus kuuluu niin kutsuttuun todellisuuteen ja mikä elokuvan sisäiseen fiktioon. Itse asiassa moni katsoja saattaa jopa missata koko asian ennen kuin aivan elokuvan lopussa tapahtuu peräti kolmen tai neljän sisäkkäisen ”heräämisen” sarja, joka osoittaa tasoja olevan monta ja suoran, kronologisen luennan olevan epäluotettava. Elokuva on siis katsottava uudestaan, nyt tarkemmin.

Tässä kohtaa voisi olla pitkän esseen paikka. Essee käsittelisi sitä, mitä pidämme elokuvafiktiossa todellisena ja miksi. En nyt kuitenkaan aio uppoutua asiaan lyhyttä mainintaa enempää: The Terrorizers on poliittisen tyhjyyden lisäksi elokuva kokemisen eri tasoista sekä fiktion ja toden välisistä suhteista. Niin kuin kaikissa tätä teemaa käsittelevissä teoksissa, mukana on myös katsojan ja teoksen välinen suhde. Katsoja näkee kertomuksen, jonka sisällä mukamas yksi väite on valhetta ja yksi totta, vaikka tietenkin kumpikin ovat epätosia, saman fiktion osasia. Tätä The Terrorizers korostaa sattuman tematiikalla.

Samoista aineksista on elokuvia tehnyt myös Krzysztof Kieślowski (väritrilogia, Sattuman kauppaa, Dekalog…), mutta Yang onnistuu siinä, missä Kieślowski useimmiten ei. Miksi näin on, en ole aivan varma. Ehkä kyse on siitä, että Kieślowski on sosialistinen realisti ja agnostikko, jonka yritykset kohti mystistä runoutta kalskahtavat falskilta? Sattuma on Kieślowskille Jumalan korvike, mikä ainakin tämän uskonnottoman korviin kuulostaa epärehelliseltä. Yang ei mystifioi sattumaa vaan pikemminkin kyseenalaistaa sen mielekkyyden narratiivisena konstruktiona.

The Terrorizers on elokuva tyhjyydestä, jossa ihmissuhteet ovat ohuita ja petollisia ja luotto toisiin mitätön. Selitys näkemykselle: Ohjaaja kuvaili haastatteluissa Taiwanin henkistä tilaa vaikeaksi. Kuomintangin totalitarismia vastaan kamppailu toi Yangin mukaan ihmisille merkityksiä, joita ei ollut modernissa Taipeissa enää nähtävillä. Varmasti tältä tuntui. Moraalisesti olen tällaisista asioista eri mieltä, koska ongelma on syvemmällä; vaikeuksien kaipaaminen merkityksiä etsittäessä on voimapuhetta, joka kieltäytyy näkemästä ongelmaa asenteessaan. Se ei hyväksy sivistyneessä yhteiskunnassa syntyviä arjen ja perheen tavallisia ongelmia oikeiksi vaan pitää niitä emaskuloivina ja vähäpätöisinä suhtautuen niiden ympärille järjestäytyvään yhteiskuntaan vihamielisesti. Pahimmillaan tämä outo uho käsittää todelliseksi elämän tilaksi vain totalitarismin kaltaisen, jatkuvan, koko kansaa koskevan kamppailun.

Voin silti ymmärtää Yangin näkemyksen. Totalitarististen maiden kokemat kulttuurishokit siirryttäessä moderniin liberalismiin ovat toisinaan epäonnistuneet tuottaen hukassa olevia yhteiskuntia. Tällainen oli esimerkiksi Neuvostoliiton romahtamisen jälkeinen Venäjä, joka vapauden haittapuolet huomattuaan on palannut takaisin kipuilemaan totalitarismin kanssa, niin että maa on Kiinan lailla erikoisessa välitilassa yrittäen soveltaa demokratiaa ja sen halveksumista yhteen omalla tavallaan.

A Legend or Was It? (Ohj. Keisuke Kinoshita; Japani: 1963)

A Legend or Was It? on Olkikoirat-tyylinen trilleri toisen maailmansodan aikaisesta japanilaisesta kylästä. Erinäisten sattumusten vuoksi kylä flippaa ja alkaa vainota maalle turvaa etsimään tulleita kaupunkilaisia. Filmi on kauniisti laajakuvana tallennettu. Se hyödyntää useita pitkiä ja vauhdikkaita kamera-ajoja, jotka erityisesti juoksevia hevosia seuratessaan ilmentävät westerneistä saatuja vaikutteita. Elokuvassa on kuitenkin ongelmia, joiden takia en ole siihen varauksetta ihastunut. Henkilöitä on lyhyeen kestoon nähden paljon ja suurin osa heistä esitellään hutaisten, jolloin tragedian todellinen sävy jää kyseenalaisen viihdyttäväksi sydäntä kylmäävän sijasta. Vaikka japanilaisten tekemien sotarikosten kuvaaminen on japanilaisessa elokuvassa niin harvinaista, että hieraisin katsoessa silmiäni, en silti voi sille mitään, että tällainen amerikkalaisten de facto -miehityksen aikana tehty soo-soo sormenheristely tuntuu minusta aavistuksen falskilta, erityisesti kun se tulee ohjaajalta, jonka koko aiempi tuotanto on keskittynyt lähinnä sodan sentimentalisoimiseen. Silti parempi tämäkin kuin itsesääliset ”atomipommi se ol’ kaiken pahan alku meijän perreessä” -itkuvirret, joissa tekopyhyyttä on enemmän kuin nöyryyttä.

Werewolves on Wheels (Ohj. Michel Levesque; Yhdysvallat: 1971)

Tässä elokuvassa ihmissudet ajavat moottoripyörillä yllättävän vähän. Leffa oli… parempi kuin odotin, mutta parempi ei tarkoita nyt, että elokuva olisi oikeasti kenenkään muun kuin itseni mielestä hyvä. Sen sijaan kyse on teoksesta, jonka aikana ajattelin muutaman kerran, että elokuva on tehty kovien päihteiden käyttöä varten. Koko Werewolves on Wheelsin estetiikasta näkee, että stoner-mäiskettä soittavat pitkätukkat ovat tainneet katsella elokuvaa aika usein. Musiikkiääniraita on rautaa, ja elokuvassa on ihmissusielokuvaksi yllättävän paljon saatananpalvontameininkiä mystisine luostareineen ja veriuhreineen esitettynä juuri sellaisella tavalla, josta esteettisesti pidän. Jos siis tykkäät metallimusiikki- ja okkultismikitsistä eikä tyhjänpäiväinen mutta ihan kivasti kuvattu jumitus aavikolla vituta, katso tämä elokuva. Myöhemmin selvisi, että kyseessä on Electric Wizardin Justin Obornin suosikkielokuvia ja yksi yhtyeen henkisistä innoittajista.

Wake in Fright (Ohj. Ted Kotcheff; Australia: 1971)

John (Gary Bond) on Australian takamailla opettava nuorimies, joka haaveilee paluusta suurkaupunkiin tyttöystävän luo. Matkatessaan joululomaksi kotiin mies jää jumiin takamaiden pikkukaupunkiin, jossa kohtaa mitä perversseimpiä hahmoja. Koska muuta tekemistä ei ole ja ympärillä olevat miehekkäistä miehekkäimmät äijänkorstot ovat valmiita tarjoamaan jatkuvasti lisää kaljaa hintelälle opettajapololle, alkaa raivoisa dokausputki, joka jatkuu päivien ajan saaden yhä painajaismaisempia piirteitä. Demonisena mestarina taustalla heiluu Donald Pleasencen kenties uransa parhaassa roolissa esittämä kaupungin lääkäri. Elokuvan yleisilme on likainen, keltaisen ja ruskean sävyttämä. Hiki valuu, ja paska haisee.

Tämä on äijäelokuva, mutta ei masentavassa ”grilli kuumaks, ja oluet auki” -hengessä. Sanomana on, että homososiaalisuus johtaa homoseksuaalisuuteen. Mistään gay panicista ei ole kyse, vaan miesten kyvyttömyydestä nähdä ”äijäily” minään muuna kuin tiukan heterona toimintana, vaikka todelliset motivaatiot olisivat jotain aivan muuta.

Tällaisessa rymistelyssä naiset ovat vain tiellä. Tarinan ainoa merkittävä naishahmo on niin turtunut ”matejen” toilailuihin, että avaa haaransa konemaisesti jokaiselle. Useimmissa maskuliinisissa pullisteluissa tämä on tahatonta, naisia ei ole vain osattu kirjoittaa tai näistä on tehty tietoisesti statisteja. Wake in Frightissa tämä on tarkoituksellista. Elokuva kommentoi australialaista kansanluonnetta eli maskuliinista toverihenkeä vuosikymmeniä ennen kuin mistään toksisuudesta on alettu edes puhua. Kaupungin asukkaiden luotaantyöntävyys ei synny siitä, että näillä olisi kulissien takana synkkiä, hirviömäisiä salaisuuksia vaan koska nämä ovat machoudessaan niin päällekäyvän, aggressiivisen mukavia – ja mukavuutta on vaikea vastustaa, se houkuttelee tekemään täysin vääriä valintoja. Väärässä seurassa siveästä tulee irstailija ja intellektuelli taipuu ajattelemattomaksi. Nämä valinnat eivät sinänsä ole vääriä, mutta ne voivat aiheuttaa ihmisen minäkuvan kriisin: enkö sittenkään ole tämän parempi? Niin käy myös Johnille Wake in Frightissa. Elokuvan ainoa heikko puoli on sen loppu, jossa hyväksymisen prosessi käydään pitkän kidutuksen jälkeen liian nopeasti lävitse.

Elitisti-lehdessä Esa Meisalmi näki elokuvan alkoholismin kuvauksena. Luenta ei ole varsinaisesti väärä, mutta asettaa symbolit nurinkuriseen arvojärjestykseen. Alkoholilla ei ole teoksessa pääsymbolin virkaa, vaikka se on jatkuvasti läsnä, vaan se on bensaa moottoriin, joka koostuu yleisestä pettymyksestä sivilisaatioon, joka on jatkuvasti romahtamisen partaalla. Kalja on silloin huono lääke, ei sairaus. Varsinainen vihollinen on rajaseutujen patriarkaalisuuden ympärille rakentunut vankien jälkeläisten ja muiden ”ihan kivojen tyyppien” yhteiskunta.

Kesäkaverit (Ohj. Inari Niemi; Suomi: 2014)

Kesäkaverit kertoo kahden parhaan ystävyksen, Iiriksen (Anna Paavilainen) ja Karoliinan (Iina Kuustonen), kesästä Hangossa tarjoilijoina pikkukahvilassa. Siellä he tutustuvat hiukan tomppeliin Eevaan (Minka Kuustonen), jonka luokse hulppeaan maalaiskartanoon parivaljakko pian muuttaa. Neljänneksi mukaan änkeää Iiriksen perheellinen isosisko Hertta (Pihla Viitala). Naiset dokaavat, ja pian näköpiiriin ilmestyy myös uljaita uroksia itse kullekin.

Elokuva on toteutettu ilmeisesti jonkinlaisena turistitäkynä Hangon kaupungille. Yleensä kesäelokuvat kuvataan Helsingissä tai Turussa. Ankeinta elokuvassa onkin se, että Kesäkaverit-nimisen mainoselokuvan olettaisi sisältävän reippaasti enemmän hauskaa kreisibailausta ja nostalgista tunnelmointia aurinkoisen idyllisessä pikkukaupungissa. Siis sellaista, joka esittelisi miljöötä ja josta tulisi katsojalle hyvä mieli ja energinen olo. Sen sijaan elokuvassa ollaan alun jälkeen jatkuvasti suu mutrulla tai ahdistavissa tilanteissa. Se näyttää nuorten aikuisten elämän tarpeettomien kriisien temmellyskenttänä ja Hangon aivan paskana kesäkaupunkina, jossa ei tapahdu mitään eikä aurinkokaan juuri paista.

Hyvät näyttelijät menevät huonossa käsikirjoituksessa hukkaan. Elokuvan hahmot vittuilevat toisilleen koko ajan pienimmästäkin syystä, mikä on rasittava klisee naisten välisestä kaveruudesta. Draamaa luodaan väkisin ”tikusta asiaa” -meiningillä, ja konfliktit sekä hahmojen emotionaaliset reaktiot eivät tunnu luontevilta. Anna Paavilaisen esittämä Iiris ei halua olla täydellisen miesehdokkaansa kanssa, koska… Koska en tiedä oikein miksi? Koska on ”tyttöjen elokuvan” trooppi, että naishenkilö ei vain voi tietää mitä tahtoo, koska ei nyt vain voi? Hahmojen syyttäessä toisiaan horoiksi tai kontrollifriikeiksi en saanut millään kiinni, että minkä tähden; elokuva ei anna juuri mitään vahvistusta tällaisille tulkinnoille, vaan ne yllättävät myös katsojan, osin koska Iiris ja Karoliina ovat persoonina niin keskenään vaihdannaisia. Noloimmassa kohtauksessa parivaljakko pukeutuu naamiaisiin venäläisiksi huoriksi. Eeva huomauttaa, että aika rasistista. Elokuva kohtelee koko asiaa hauskana vitsinä.

Oma lukunsa on se, että selvästi yli 30-vuotiaat näyttelijät esittävät kaksvitosia jopa niin koomisille rajoille asti, että vain kuusi vuotta nuorempi Iina Kuustonen sedittelee muka-Lolitana Sampo Sarkolaa. Vaikka tämä on toki elokuvan kontekstissa olevinaan vitsi, niin ikäeroon pitäisi kai myös jotenkin uskoa..? Sarkolan tulisi olla roolissaan purjehduskenkä-playboyna jonkinlainen hurmuri, mutta vaikuttaa ulkoasunsa ja korostetun huolitellun käytöksensä perusteella Ted Bundy -tyypin sarjamurhaajalta. Suurin paskakakku taputellaan lopuksi. Elokuvan sanoma on, ja se myös sanotaan suoraan ääneen, että pitää ottaa kiltti mies, tytöt, kun sellaisen vielä saa. Tällaiseksi mieheksi kelpaa Eero Ritalan päätään aukova ja joutilas kahvilan pomo, joka ei osaa edes puhua naisille vittuilematta. Haistakaa paska ja painukaa helvettiin. Tuli Du côté d’Orouëtia (1971) ikävä.

The Naked Lunch (Ohj. David Cronenberg; Kanada, Japani & Iso-Britannia: 1991)

The Naked Lunch on yritys sovittaa William S. Burroughsin merkittävin romaani (1959) elokuvaksi. Elokuva yhdistää kirjan, Burroughsin varhaisimpien töiden ja hänen oikean elämänsä kohtauksia sekaisin. Ratkaisua on kiitelty luovuudesta. Juonessa beat-runoilijakavereidensa kanssa hengaileva ”Bill” (Peter Weller) alkaa piikittää vaimonsa (Judy Davis) kanssa duunipaikalta kotiin tuotua hyönteismyrkkyä suoneen. Valitettavan ampumisonnettomuuden jälkeen narkkari Bill pakenee maan alle ”Interzoneen”, jossa päättää kirjoittaa tapahtuneesta raportin. Interzone on orientalistinen visio Marokosta, jossa kaikkialla on kirjoituskoneita ja erilaiset olennot ja satunnaiset tuttavuudet muodostavat verkon, johon Bill jää sätkimään.

Kaikki on metaforaa huumekoukulle, luovuuden tiloissa haahuilulle ja näiden kahden yhdistelmille. Elokuvan surrealismi on poikkeuksellista siinä suhteessa, että visuaalisesti elokuva ei anna apuja sen selvittämiseen, milloin liikutaan hallusinaatioissa ja milloin ei. Värit eivät ala välkkyä, kameraan ei läjähdä filttereitä. Hirviöt vain ilmestyvät ihmisten keskelle, talot muuttuvat skarvien jälkeen toisiksi, asuntojen kunto ja tyyli muuttuvat Billin mielentilojen mukaan kohtauksesta toiseen. Leikkaukset samojen kohtausten sisällä saattavat sisältää hyppyjä fantasiasta realismiin, mikä toimii vastineena Burroughsin proosan cut-up-tekniikalle.

Cronenbergille tyypillisesti groteskeja, sävyltään katkeroituneita, lihan syvyyksiin uppoavia painajaisnäkyjä löytyy; kirjoituskoneet muuttuvat valtaviksi kuoriaisiksi, suuret mutanttimaiset olennot kuiskuttavat Billin korvaan salaisuuksia tuhatjalkaisten huumeagenteista, jotka ovat tulleet tekemään myyräntyötä ihmisten keskuuteen. Erilaiset olennot ovat mielikuvituksekkaita, hienon näköisiä ja tuntuvat osalta elokuvan maailmaa, mutta niihin tiivistyvät myös elokuvan suurimmat heikkoudet, sillä katsoja alkaa odottaa niitä kuin hauskaa sit-comin sivuhahmoa. Niistä tulee gimmickejä, kasautuvia symboleja kirjoituspakolle ja -esteille.

Pian koko elokuva tuntuu freudilaiselta, psykologiselta selitykseltä sille, miksi William S. Burroughsista tuli suuri kirjailija: vaimon ampuminen vahingossa traumatisoi niin paljon, että se oli manattava ulos. Tiivistys tuntuu Burroughsin proosalliseen tuotantoon verrattuna lattealta, vaikka kirjailija itse olisikin maininnut tapahtuneella olleen vaikutusta. Tätä lässähdystä korostavat elokuvassa kuullut lyhyet katkelmat suoraan kirjailijan teoksista. Ne ovat niin eloisia verrattuna elokuvan ilmeeseen, että ovat latistaa kokonaisuuden. En suoranaisesti kutsuisi tätä elokuvaa kaikille sopivan haaleaksi mid-cult-versioinniksi alkuteoksesta, mutta rajoilla mennään. Erityisesti pettymys on Burroughsin elämän homoseksuaalisten elementtien sysääminen pieneen sivurooliin. Kyseessä on kuitenkin kirjailija, jonka mieleenpainuvimmissa painajaisissa mälli lentää ja aistillisuus on jatkuvasti läsnä.