Avainsana: 1974

Likaiset legendat

Olen ottanut tavoitteeksi lukea Markku Eskelisen Raukoilla rajoilla -historiateoksen (2016) rinnalla uudelleen julkaistut unohdetut suomalaiset proosakirjat. Uudelleenjulkaisijana ntamo. Ensimmäisenä oli vuorossa kirjoista viimeisin, Maria Vaaran (1931–92) Likaiset legendat (1974).

Likaiset legendatVaara oli useita romaaneja, kuunnelmia, runoja ja lastenteoksen tehnyt kirjailija, joka oli julkaisullisesti aktiivinen vuosina 1973–82. Vaaran, oikealta nimeltään Maija Haataja, teokset ovat myöhäismodernistista, autofiktion rajoilla liikkuvaa kokeellista kirjallisuutta, joissa suurta roolia näyttelee kirjailijan omakohtainen kokemus skitsofreniasta.

Kiinnostavaa tavaraa siis niin naisnäkökulmasta kuin sairauden ja toiseuden kuvauksista erityisesti kiinnostuneelle lukijalle.

Vaaran proosatuotannosta on kirjoitettu Raukoilla rajoilla -teoksen lisäksi Heidi Laineen pro gradu -työssä vuodelta 2005: Mariasta on minäksi: Kerrottu minuus ja mielen sairaus Maria Vaaran omaelämäkerrallisissa teoksissa.

Myös Käymälä-blogissa on kirjoitettu Likaisista legendoista. Tulkinnan referenssinä käytetään Carlos Castanedan shamanistista kirjallisuutta. Jos siis haluatte yksityiskohtaisempaa ja parempaa analyysia, lukekaa nämä. Erityisesti Laineen teksti on todella kiinnostava.

Kahteen osaan jaetuissa Likaisissa legendoissa lukijaa puhutteleva skitsofreniaa sairastava subjekti on epäselvä. Tutkielmassaan edellä mainittu Laine kirjallisuustieteen käytäntöjä noudattaen kutsuu subjektia kirjan ääneksi, kertojaksi tai henkilöhahmoksi. Kaikki nämä kolme käyvät jatkuvaa rajankäyntiä muun tekstin rakenteen kanssa.

Epäselvän subjektin kautta myös maailma ympärillä on epäselvä. Kutsun monitasoista puhuttelijaa tässä tekstissä nyt ”minähenkilöksi”.

Karkeasti ottaen ensimmäinen osa käsittelee minähenkilön suhdetta terapeuttiinsa Johannekseen hoidon ja yksipuolisen rakkauden näkökulmasta. Romaanin toinen osa käsittelee minähenkilön pitkää hoitojaksoa mielisairaalassa.

Teoksen reaalisesta tasosta, siis siitä mitä terveiden piirissä kutsuttaisiin ”todellisuudeksi”, voidaan päätellä seuraavaa: minähenkilöllä on neljä lasta, hän on kirjastonhoitaja, hän on ankaran uskonnollisesta taustasta, häntä on pahoinpidelty lapsena niin seksuaalisesti kuin muulla väkivallalla, hän on Pohjois-Suomesta.

Käytän ”todellisuutta” lainausmerkeissä, koska terveiden maailma on kirjassa vain yksi, verrattain kaukana kummitteleva taso. Se on niinkin kaukana, että toisten ihmisten läpipääsemättömyys sairaan maailmaan kristallisoituu kirkkaammin kuin missään muussa lukemassani suomalaisessa proosateoksessa.

Kun hoitaja antaa minähenkilölle luvan lähteä kaupungille, koska tämä näyttää ulkoisesti hyvinvoivalta, lukija on mennä solmuun, sillä kaoottinen proosa kertoo minähenkilön todellisesta tilasta täysin toista.

Selvennykseksi: Pidän mielenterveysongelmia sairauksina, enkä jähmeää yhteiskuntaa vastaan käyvinä toisen olemisen tasoina, jollaisiksi hyväntahtoiset ihmiset joskus haluavat ne romantisoida. Kirjan luoma konteksti on kuitenkin vastaansanomaton; olisi väärin puhua sen yhteydessä todellisuudesta yksiulotteisesti.

Minähenkilöllä on lukuisia persoonia, jotka puhuttelevat toisiaan ja minähenkilöä ja ainakin kuvittelevat puhuttelevansa teoksen muita henkilöitä. Muut potilaat, terapeutti, lääkärit ja osastonhoitajat liukuvat ajoittain tekstiin.

Pääpaino on kuitenkin minän kokemusmaailmalla, jossa elävät raamatulliset nimet saaneet sivupersoonat, jo kuolleiden ihmisten sielut ja irrallisiksi kutsutut nimettömät äänet, joita kuvaillaan kuin nämä olisivat menninkäisiä päähenkilön näkökentän laitamilla. Muistot, harhat ja todellisuudeksi mielletty eivät niinkään sekoitu kuin luovat kokonaiskuvan.

Kuten aiemmin tässä blogissa käsitellyn Kääntäjän flopin (2015) tapauksessa, myös Vaaran henkilöiden välillä on epäselviä rajoja. Sivupersoonien joukossa oleva ”Maria” ei ole selkeästi minähenkilö. Ei ihme, sillä ”Maria Vaara” on Maija Haatajan pseudonyymi.

Silti juuri ”Marian” asemoiminen yhdeksi henkilöksi toisten joukossa tekee kirjasta oudon kokemuksen. Ratkaisu on kirjallisesti kiinnostava, sillä se asettaa skitsofreenisen minähenkilön mielessä lähimpänä ”itseä” olevan hahmon statistin osaan.

Toisin sanoen, omaelämäkerrallisesti tulkittuna lukijalle puhuva minähenkilö ei ole Maria tai mikään muukaan nimetty persoona vaan nimeä vaille jäävä ”minä”, joka ei juuri puhu itsestään tai sano nimeään, vaikka on se, joka kärsii eniten.

Vaara ei koskaan sorru dualismiin. Hänen minähenkilönsä olemus ei rajoitu terve-sairasmaailmaan, vaikka kirja ei jätä epäselväksi mielenterveyden ongelmien ahdistavuutta ja luonnetta nimenomaan sairautena. Minähenkilön mukana kulkevat hahmot ja olennot ovat joskus avuksi mutta lähinnä ahdistavia ja pelottavia.

Marian ja hänen persooniensa maailma on moninainen. Lukija alkaa erottaa vähän kerrassaan tasojen merkityksiä. Suuren osan ajasta lukija ei voi tietää mikä kerrotusta on totta. Vastauksia kysymyksiin ei saada kuin vähän.

Puhujan epäselvyys syntyy myös kertomusten ajoittaisesta dialogivetoisuudesta, jota kertojan ääni murtaa. Dialogi saattaa muuttua kesken virkkeen sisäiseksi pohdinnaksi, joka on saumatonta jatkoa kahden ihmisen käymälle keskustelulle ja jota vuorostaan sivupersoonat alkavat kommentoida.

Blogimuoto ei anna toistaa tekstiä niin hyvin kuin soisi. Kannattaa kuitenkin kiinnittää seuraavassa lainauksessa huomiota rivivaihtoihin ja repliikkiviivoihin:

Pelkään mennä joulun jälkeen vastaanotollesi. On joulu 1969. Olen käynyt psykoterapiassa yli kuusi kuukautta. Kovin lyhyt aika, ajatteli Maria.

– Tänään on sinun syntymäpäiväsi, Maria.
– Niin, sinä muistat sen, Johannes. On ikävää huomata olevansa keski-ikäinen kaksitoista- tai viisitoistavuotias, joskus paljon nuorempikin.
– Sinun ei tarvitse pelätä enää. Tulen istunnolle joka kerta, kun olen luvannut. Löydät minut aina täältä.
– Tunnen ja uskallan sanoa, että olen nyt hyvin lähellä sinua. Tulin onnelliseksi, kun muistit sen joulukynttilän. Tartun myös mielelläni tänään käteesi, kun lähden pois.
Muuten, minä haluaisin nyt puhua. Johannes, minä en voi sanoa sitä muuten: Haluan katkoa sormiani ja pestä käsiäni.
– Sinä olet symboliikan mestari, Maria. Sinähän kerrot masturboinnistasi. Eihän se ollutkaan niin vaikeaa. Minähän kuulen sen suunnilleen joka potilaalta.
– Seuraava istunto on kolmen viikon päästä.
– Miksi? Minä koen sen rangaistuksena.
– Sinä haluatkin kokea. Miksi haluat tulla rangaistuksi, Maria? Minä en ole rankaisija enkä luvanantaja. Tästä voimme puhua lisää ensi kerralla.

Minämuoto vaihtuu lainauksen alussa olevan kappaleen lopussa häneksi, Mariaksi. Seuraavan kappaleen terapiasessiossa on oudon raamatullista replikointia ollakseen potilaan ja terapeutin välistä.

Dialogi etenee vuoropuheluna, kunnes sana ”muuten” aloittaa seuraavan rivin ilman repliikkiviivaa. Toisaalta tähän esitettyyn ajatukseen tulee kaksikin vastausta oletetulta Johannekselta, jolloin lukijan on ajateltava että ne tulevat kerronnan sisällä eri lähteistä, aivan kuin niitä edeltävä tunnustus.

Näin kyseenalaistuu jatkuvasti kuka kirjassa puhuu: dialogiin eksyy repliikkejä, joiden ilmaistaan olevan minähenkilön sisäisestä kerronnasta peräisin ja jotka jopa kommentoivat metatasolla keskustelua sen edetessä. Kyse on ehdottoman kirjallisesta keinosta, kommentaarista joka etenee muun tekstin rinnalla ja sisällä.

Osan tapahtumista ”terveet” paljastavat minähenkilön sairaskohtauksissaan kuvittelemiksi. Sekaannusta lisää se, että joskus myös ”terveet” ovat vain minähenkilön kuvitelmaa.

Esimerkiksi minähenkilö on antanut yhdelle sivupersoonistaan nimeksi Johannes, joka on sama nimi kuin terapeutilla, johon hän on rakastunut. Vain osan ajasta lukija voi olla varma kummasta Johanneksesta puhutaan. Pohjimmiltaan minähenkilölle nämä kaksi Johannesta ovat sama henkilö, vaikka toinen on lihaa ja verta, toinen ei. Johannes on ”minän” suojelusenkeli kummassakin muodossaan.

Loppuluvuissa mennään kiihtyvästi metatasoille kertojan alkaessa puhua kirjan itsensä kirjoittamisesta ja oikolukemisesta. Viimeistään tämä piirre pakottaa lukijan tarkastelemaan Likaisia legendoja tavoitteellisena romaanina, ei pelkkänä sairaskertomuksena, autofiktiona.

Korostan vielä, siltä varalta ettei se tekstistäni ole välittynyt: Vaara heijastaa kirjansa tyylillä sairauden pirstoman mielen hahmotuskykyä. Sen vuoksi (ei siitä huolimatta) hän on aivan poikkeuksellisen taitava kirjoittaja.

Sairaus näyttää hyvin erilaiselta sairastavan näkökulmasta, sillä henkilöstä itsestään käytännössä tulee sairaus, siitä tulee osa hänen olemustaan. Syövästä parantunut on ikuisesti selviytyjä, masennuksen kokeneeseen sairaus jättää tervehtymisen jälkeenkin merkkinsä.

Skitsofrenian tapauksessa Likaiset legendat onnistuu välittämään sairauden tunnun eli olemaan lukijalle läsnä. Samalla sen proosamuoto kyseenalaistaa jähmeän realismin tyylilajin aivan ohimennen.

Tällaistakin Suomessa on kirjoitettu. Tällaista tulisi kirjoittaa.

Pelko jäytää sielua

Katselin ensimmäistä kertaa Fassbinderin tunnetuimpiin kuuluvan elokuvan Pelko jäytää sielua (1974). Elokuva oli luultavasti isoin minulta vielä näkemättä ollut eurooppalainen auteur-elokuva.

pelko jäytää sielua60-vuotias leskirouva Emmi (Brigitte Mira) astuu sateella kapakkaan, jossa 40-vuotias siirtotyöläinen ”Ali” (El Hedi ben Salem) viettää aikaa juopotellen.

Emmin ja Alin välille kehittyy nopeasti kahden yksinäisen ihmisen romanssi. Pian kaksikko on naimisissa. Tämä herättää valmiiksi epäluuloisessa naapurustossa vihan.

En katselukumppanini kanssa voinut olla spekuloimatta, kuinka upeaa olisi, jos elokuva tehtäisiin uudestaan Suomessa otos otokselta samanlaisena. Tietysti käsikirjoituksesta tulisi muuttaa tapahtumapaikat ja aikakausi, mutta ydin ja kuvalliset ratkaisut pidettäisiin samoina.

Lopputulos saisi kaikki raivoihinsa. Fassbinderin provokatiivinen etu ja pohjimmainen rehellisyys on, ettei hän älyllistä eikä selitä. Elokuvan kuvaamissa yhteisöissä pesii avoimesti ennakkoluuloisia mulkkuja, joiden toimia ei selitetä psykologisilla löpinöillä tai yhteiskunnallisilla rakenteilla.

He olisivat karikatyyreja, ellei jokainen duunariammatissa toiminut (tai Internetissä käynyt) olisi omin silmin todistanut, että tällaisia työväenluokan ja alemman keskiluokan rasistit ovat.

Fassbinder ei anna armoa millään tolkullisuuden nimessä tehdyllä päänpaijauksella tai helpoilla äärioikeistoirvailuilla, joihin paeta. Elokuvan rasistit ovat tavallisia ihmisiä, naapureita, perheenjäseniä, pinnalta korostetun samanlaisia kuin sankaritar Emmi.

Rasisti ei ole lippua heiluttava natsikarikatyyri. Puolalaisen kanssa aiemmin naimisissa ollut Emmi tuumii koomisen lapsekkaasti: ”Kaikkihan me olimme ennen natseja.” Brutaali viha antaa tietä opportunismille, jonka Emmi hyväksynnän kaipuussaan haluaa nähdä ystävällisyytenä.

Ohimennen mainitaan Münchenin terrori-isku, mutta elokuvan sivuhahmojen inho ulkomaalaisuutta kohtaan ei johdu tästä vaan yleisestä vierauden vihasta. Ali ymmärtää paremmin: ”Arabi koira, saksalainen isäntä.”

Ei kannata aliarvioida, kuinka paljon ihmiset ovat valmiita vihaamaan ulkomaalaisia myös silloin, kun mitään syytä ei ole. Pelkkä vieraus riittää klaaniajattelun heräämiseksi henkiin. Meidän jengi jee, teidän jengi buu.

Siivoojaeukot Emmin töissä kutsuvat Alia ja hänen kaltaisiaan saastaisiksi. Jopa läheisistään hyvää uskova Emmi on luisua kultaansa kohtaan alentuvuuteen rakkaustarinan edetessä. Ali vastaa vieraantumalla, etsimällä tuttua ja turvaa vieraasta sylistä.

Sävysokeutena pidän, että elokuvaa on sittemmin käsitelty voittopuolisesti, luultavasti sen Douglas Sirk -vaikutteiden takia, vakavana melodraamana, vaikka se käyttää vahvoja etäännytyskeinoja, kuten musiikin vähäisyys ja etäälle asetettu kamera, joka liikkuu harvoin. Näyttelijöiden kankeus yhdessä lavasteiden teatraalisen asetelmallisuuden kanssa korostaa mustaa huumoria.

Pelko jäytää sielua hirvittää, ja hirvitys naurattaa ääneen absurdin todellisessa ankeudessaan. Roger Ebert on havainnoinnut, nimenomaan tämän elokuvan yhteydessä, että Fassbinder sotkee tahallaan monien elokuviensa moodit. Katsoja menettää tällöin otteensa.

Toinen erinomainen esimerkki tästä on samana vuonna Pelko jäytää sielua -teoksen kanssa valmistunut Martha, joka onnistuu lähes mahdottomassa yhdistäen parisuhdeväkivallan ja absurdin huumorin. Muiden tekijöiden tapauksessa kyse olisi sävyvirheestä, Fassbinderin tapauksessa kyse on tuotannon johtoajatuksesta.

Hauskinta Suomi-uusinnan ajatuksessa on, ettei sitä voisi koskaan tapahtua jo siksi, että poikkeuksellinen taide vaatii aina poikkeuksellisen tekijän, ne ovat käyneet vähiin.

Kuinka paljon musiikki painaa?

Kuinka paljon musiikki painaa?

Jotain aihetta käsittelevää musiikkia kutsutaan musiikinfilosofiassa deskriptiiviseksi. Aihetta siis kuvaillaan nimenomaan musiikin keinoin, sanoitukset eivät ole oleellisia. Aiheen määrittämiseksi taas ei vaadita kuin nimi teokselle.

Miles Davis on nimennyt yhden hienoimmista nauhoituksistaan He Loved Him Madlyksi. Tiedän sävellyksen nimen takana olevan tarinan: Duke Ellington sanoi usein rakastavansa yleisöään hullun lailla, ja kappale on omistettu julkaisuvuonna (1974) kuolleen Ellingtonin muistolle.

Musiikki itse kertoo toisen tarinan, jos sellaista edes on. En osaa sanoa, mitä tunteita Davis yrittää minulle välittää. Kappaleessa liikutaan surun ja pyhyyden laitamilla, mutta ei aivan. Siinä eksytään polulta matkalla hautajaisiin, mikä onkin kiinnostavampaa. Tämä ei ole mitään spirituaalista jazzia, johon Coltranen pariskunta erikoistui, yhtään sitä halveksumatta.

Sävellys on uhkaava, vaikka siinä ei ole mitään painostavaa, Ellington-kumartelun sijasta yli puolituntinen teos lähtee heti omaan suuntaansa ja kuulostaa jazzin lisäksi ambient-musiikilta, jota ei levytysvuonna oltu vielä virallisesti keksitty.

Kysymys kirjoitukseni otsikossa on abstrakti, mutta se kuvailee suhdettani sellaiseen musiikkiin kuin He Loved Him Madly. Kuuntelen Davisin sävellyksen aina tarkkaan. Tunnen suurta mielihyvää, mutta en osaa sanoa, mitä tunteita se minussa herättää, vaikka tunnen itseni vastaanottavaiseksi ja saavani paljon. Kun hyväksyn kyselemättä jotain jatkuvasti tapahtuvaa ja selittämätöntä, olen välitilassa, jossa musiikki todella painaa jossain.

(Musiikki voi toisaalta myös painaa konkreettisesti, sillä kuten jokainen siitä nauttiva tietää, se aiheuttaa joskus fyysisiä reaktioita: kyyneliä, kylmiä väreitä, hymyilyä, selän painumista kumaraan… Liikutaan alueella, jossa ääni saa muotonsa vastaanotossaan.)

Musiikki nousee nimen yli. En voi silti kiistää deskriptiivisyyden käsitettä täysin. Suhtautuisin teokseen toisin, jos se olisi nimetön tai sitä merkitsisi vain numero 1.

He Loved Him Madly on ensimmäinen raita tuplalevyllä Get Up with It, joka kuuluu mielestäni Davisin parhaaseen kauteen eli 70-luvun alkupuoleen. Albumi on myös hänen viimeinen studiossa nauhoitettu mestariteoksensa. Muutkin kappaleet ovat erinomaisia, vaikka eivät pääse aloituksen tasolle.

Get Up with Itin tenho perustuu siihen, että Davis on sähköistänyt trumpettinsa sekä soittaa urkuja ja yhdellä raidalla sähköpianoa. Lähestymistapa tekee albumista jännittävän kuunnella. Urut aloittavat myös He Loved Him Madlyn ja hallitsevat sitä. Vasta 11 minuutin kohdalla säkkipimeästä tulee lempeämpää utuista hämärää, sävy muuttuu tutummaksi fuusioksi ja puhallinsoittimet tuovat valoa. Viimeisillä minuuteilla vajotaan takaisin varjoihin, ei riemuiten mutta uhmakkaasti. Loppu tulee kuin kirveenisku.

On sääli, että uusien väylien tutkiminen kiinnostavasti jäi Davisilla tähän levyyn ja samoissa sessioissa nauhoitettuun funkimpaan On the Corneriin. Get Up with Itillä vanha puro löytää itselleen tutkimattoman reitin. Ihan kuin virta olisi ollut siinä aina, vaikka kokemus on uusi.