Avainsana: 1995

Miehen tiestä

Tänä vuonna elokuussa edesmennyt Matti Mäkelä teki pitkän ja omaa kiinnostustani aika vähän hivelevän uran kirjailijana. Hänen tunnetuin teoksensa on Kaksi vaimoa ja muita kirjoituksia (1995).

Luin kyseisen lyhyen esseekokoelman, josta luulin etten sitä koskaan tule lukemaan, koska tarvitsin tausta-aineistoa tulevaan Lumoojan numeroon.

Mäkelä oli minulle tuttu lähinnä Helsingin Sanomiin kirjoittamistaan kritiikeistä, jotka olivat jotenkin puupäisen oloisia – ei siksi, että niiden kirjoittaja olisi ollut tyhmä tai ettei hänellä olisi ollut ääntä, vaan koska ne olivat asenteellisia kohtaamatta rohkeasti omaa vajavaisuuttaan.

Kaksi vaimoa.jpgOn kuin Mäkelä ei olisi tunnistanut kirjallisuuden lajeja. Hänen pänkkäpäinen kirjoituksensa Jaakko Yli-Juonikkaan Neuromaanista (2012) on tässä lajissa eräänlainen klassikko, väärinymmärrystä vietynä taiteen tasolle par excellence.

Olen aiemmin lukenut Mäkelän tuotannosta tietokirjan ”Tämä ei ole taidetta”: Tabujen rikkominen kissantaposta mustaan marsalkkaan (2016). Se on aiheeltaan mielenkiintoinen, mutta toteutukseltaan valitettavan ohut ja sisällötön.

Paukut on kai sitten ladattu tähän nuoruuden teokseen.

Aurinkoontuijottelua-blogissa on aiemmin kirjoitettu kokoelman aloittavasta esseestä Miehen tie:

Mäkelästä miehellä pitäisi olla myös oikeus lyödä naista; mies tarvitsee jonkin yhtä tehokkaan keinon riitelyyn kuin mitä naisen kyyneleet ovat. Nykynaiset eivät ymmärrä pelätä miehiä kuten aikaisemmat naiset, jotka tiesivät miestensä tappaneen sodassa, eivätkä siksi vastustaneet. Nykynaiset ovat saaneet ujutettua omia väkivallattomuuden ideaalejaan miestenkin päihin ja sitten lällättelevät, kun ei tarvitse pelätä miehen nyrkiniskua.

Kirjoituksesta voi toki sanoa, että se on tehokas. Se onnistuu juuri siinä mitä haluaa: se ottaa sukupuolikeskustelun miesten haltuun naisilta. Se tekee sen rumasti ja epähumaanisti ja jättää Mäkelään muuten kohtalaisen positiivisesti suhtautuvan lukijan ihmettelemään kirjoittajan kylmyyttä ja älyllistä rappiota.

Mikael H. tiivistää kirjoituksessaan oikeastaan kaiken, mutta kirjoitan silti omat ajatukseniauki, koska Miehen tie on niin arkaainen, raaka kirjoitus, kotoisin ällöttävästä mielentilasta. Se pakottaa tekemään tiliä kanssaan.

Kirjoitus on lähtökohdaltaan niin loukkaava, ettei siitä edes loukkaannu. Lähinnä päätyy ihmettelemään, että kaikkea sitä tässä maassa on painettu.

Taktisesti se on laitettu heti kirjoituskokoelman alkuun. Kun seuraavissa teksteissä kirjoitetaan leppoisan humoristiseen sävyyn säähavaintojen teosta tai kodin remontoimisesta, väijyy lukijan mielessä Eiffel-tornin kokoinen tietoisuus, että kirjoittaja epäsuorasti tunnusti vain joitain sivuja aiemmin tekevänsä parisuhdeväkivaltaa.

Kirja reunustaa itsensä tavalla, joka ei ole vieras miesasiamiesten kirjoituksia lukeneille, vaikka Mäkelä on ollut omana aikanaan yksinäinen susi.

Loru kuuluu seuraavasti.

Mies on modernissa yhteiskunnassa (maailmansotien jälkeen) pikkuhiljaa kastroitu, naiselliset arvot ovat tämän tehneet. Samalla naiset salaa pilkkaavat miehiä ja käyttävät heitä hyväkseen. Jopa suomalaisten miesten väliset henkirikokset Mäkelä kehystää naisten syyksi. Rumiakin suomalaiset naiset vieläpä ovat, eivätkä anna tarpeeksi usein. [1]

Mäkelä on kirjailijana konservatiivinen sanan varsinaisessa mielessä. Hänelle tärkeitä ovat perhe ja järjestys, luonto. Vaikka sivulauseessa hän voi myöntää haaveilevansa Kaukoidän neitsyistä.

Kapitalismi ja sosialismi ovat kummatkin epäluotettavia, koska ne kannustavat väärään tasa-arvoon ja luonnon tuhoamiseen. Jos Jumala on, se näyttää mieheltä itseltään tai tämän isältä. Ehkä vielä 1995 näin kirjoittaminen oli suomalaisessa yhteiskunnassa neutraalin perinteistä, mutta näin neljännesvuosisata myöhemmin fasismi on kaapannut tämän suuntaisen ajattelun keppihevosekseen.

Kirjoituksessaan Mäkelä jopa puolustaa sitä, että seksuaalisesti kokenutta naista voi huoritella vapaasti, mutta mies saa itse vuorostaan olla rietastelija.

Mietin, millaiseen paikkaan ihminen on henkisesti joutunut, että kirjoittaa kokonaisesta sukupuolesta näin epäinhimilliseen sävyyn? Asenteet muuttuvat vuosikymmenten myötä, mutta naisen toiseuttaminen ilmenee aivan tietyllä tavalla joissain suurien ikäluokkien miesten kirjoissa, josta tämä on ääriesimerkki.

En suostu uskomaan mihinkään ”ajat olivat toiset” -selitykseen, joka olisi täysin tyhjentävä, sillä suomalaisen kirjallisuuden historia ei mieskeskeisyydestään huolimatta ole ollut näin läpeensä misogynististä.

Tietysti suhtaudun inhoten, koska omat asenteeni ovat päinvastaiset, osin juuri Mäkelän sukupolveen kuuluneiden miesten takia.

Tuossa todellisuudessa kirjailijan ikäiset aikuiset miehet olivat vieraita perheilleen, kyvyttömiä käsittelemään vaikeita tunteita ilman toisiin kohdistuvaa raivoa. He olivat huonoja kasvattamaan lapsiaan.

He korvasivat neuvot huutamisella tai sulkeutumalla itseensä ja olivat humalassa äkkipikaisia ja arvaamattomia. Eikä se todella ollut naisten syy, vaan isiltä opittua, tunnetyhjiön ja traumojen rakentamaa luuppia.

Miehet olivat pelottavia, naiset inhimillisiä, turvallisia ja lähestyttäviä. Äitien neuvoista oli yleensä enemmän hyötyä kuin isien.

Ihmettelin lapsena nähtyäni Kolme muskettisoturia -näytelmän, miksi Milady Winterin rikoksista piti rangaista kuolemalla, mutta D’Artagnan sai tehdä samanlaisia petoksia ja olla sankari? Muuten hienossa lapsuuskokemuksessa tunne jätti vatsaan kylmän kalvon.

Lukemaan opittuani ja kirjallisuutta selaamalla huomasin pian, että nainen voi olla mieskirjailijalle vain typerä naikkonen, jota saa hutkia kasvoihin säälittä.

Etoi. Koko roska on aina etonut.

Kun kirjailija kirjoittaa, että jokaisella miehellä pitäisi olla oikeus hakata naista, koska naisilla on aseenaan henkinen alistaminen, en kerta kaikkiaan tiedä mitä sanoa.

Enkä Mikael H:n lailla ymmärrä, mitä erityisen taitavaa Tommi Melender tästä esseestä löysi. Proosa ei erotu edukseen, ja argumenttien perustelut ovat potaskaa.

*

On vain yksi piirre, jossa tunnistan yhtäläisyyden esseen maailmankuvan ja itseni kanssa; pidän itsekin parisuhteen merkittävimpänä asiana uskollisuutta ja uskoutumista, joka on ehdotonta ja jonka puolesta annetaan kaikki.

Tunnistan esseistin kuvaileman tilanteen, jossa käsitys rakkaudesta on parisuhteen osapuolilla varsin erilainen.

Koska kaikki muu esseessä on niin luotaantyöntävää, joudun luultavasti harkitsemaan uudelleen suhtautumistani, jota en ole koskaan pitänyt epäterveenä; vain omana tapanani hahmottaa rakkaus.

Mutta jos omasta ylivertaisuudestaan vakuuttunut naisten hakkaamisen puolestapuhuja on samaa mieltä, tunnen omatuntoni pistävän. Pitäisikö tässäkin suhteessa muuttua?

*

Kaikki kirjallisuus on pohjimmiltaan jonkin tunteen puolesta puhumista. Mitään ei voi analysoida loppuun, ennen pitkää on valinnan aika: mikä minusta tuntuu oikealta. Sen tunteen puolesta on kirjoitettava. Voin älyllistää tunteitani ja perustella näkemyksiäni, mutta pohjimmiltani minun on hyväksyttävä valintani olevan uskon loikka.

Tunne-esseismi ponnistaa tältä pohjalta. Se esittelee kirjoittajansa fiiliksiä ja tekee jokaisesta kirjoittamiseen kykenevästä kokemusasiantuntijan. Tässä piilee ansa, sillä tunne-essee ei vakuuta tuntemaan mukanaan. Lukijalle jäävät tunteen ympärille kasatut väittämät mysteereiksi. Katsokaa minun oikeuttani sanoa, ne sanovat. Ne eivät sano: tuntekaa kanssani.

Jos Miehen tiestä voi kertoa jotain hyvää, niin sen, että se ottaa tunteensa ja esittelee sen avoimesti. Valitettavasti se perustelee universaaleilla väittämillä siitä, mitä mieheys on. Tämä mytologisoitu miehuus on itselleni miehenä vain epämääräinen liittolainen ja pahimmillaan pelkkä vihollinen, koska se mitätöi oman kokemukseni. En siis ymmärrä, mitä sillä edes tarkoitetaan.

[1] Etuoikeutetuille tyypillinen ”ruoka oli pahaa eikä sitä ollut tarpeeksi” -valitus siis.

Showgirls

Showgirls

Silloin tällöin elokuvalehdissä tai isompien ulkomaisten sanomalehtien elokuvaosastoilla nostetaan esiin kysymys: pitäisikö Paul Verhoevenin Showgirlsiä (1995) katsoa uudella silmällä?

Showgirlsistä sanotaan sen lopettaneen Paul Verhoevenin uran Hollywoodissa. Lippuluukuilla filmi oli floppi. VHS-muodossa camp-elokuva sai kulttisuosion ja tuotti rahansa takaisin.

Elokuvassa näytelleiden myöhemmissä haastatteluissa näkyy lähinnä häpeä. Pääosassa ollut Elizabeth Berkley katosi julkisuudesta kuin pieru Saharaan. Häpeä osoittaa sen, etteivät edes näyttelijät ymmärtäneet, millaista elokuvaa he olivat tekemässä.

Viime vuosina Berkley on syleillyt elokuvan saamaa suosiota. Itse kukin voi pohtia, onko kyse oikeasti uudesti löytyneestä ymmärryksestä vai Berkleyn monien muiden b-tähtien tapaan con- ja kulttileffakulttuurin myötä saamasta nosteesta: ”Tärkeintä on, että jengi diggaa (ja minä saan rahaa esiintymisistä).”

Showgirls ei eroa Verhoevenin muutamasta muusta Yhdysvaltojen hitistä, Robocopista (1987), Basic Instinctistä (1992) ja Starship Troopersista (1997). Ne toimivat tasolla, jossa elokuvissa kävijät eivät välttämättä edes huomaa ironiaa.

Se tuntuu erityisesti avaruutta valloittavista aivopestyistä sotilaista kertovasta Starship Troopersista puhuttaessa käsittämättömältä. Niin alta lipan se vetää jingoismia ja armeijapropagandaa.

Robocopin ironia on aavistuksen paremmin ymmärretty. Se näkyy Detroitin autokaupungin kuvaamisessa korporaatioiden omistamana helvettinä, jota palvelemaan robottipoliisi on valjastettu.

Basic Instinct on katsojille luultavasti vaikein tunnistaa satiiriksi. Kyse on Hitchcock- tai Brian DePalma -parodiasta, jonka tapahtumat ovat täysin epäuskottavia. Elokuvan irvailun kohteena ovat myös edellisellä vuosikymmenellä suosioon nousseet eksploitatiivisen eroottiset neo noir -elokuvat, muun muassa Body Heat (1981), 9½ viikkoa (1986) ja Fatal Attraction (1987).

Basic Instinct tulvii niin äärimmilleen väännettyä HOT STEAMY SEXY TIMESIA ja KOHTALOKASTA NUSSIMISTA aivan täydellisen paskiaismaisten hahmojen välillä, että on uskomatonta, että sitä pidetään vieläkin oikeasti eroottisena. Luulen, että Verhoeven halusi myös testata, saako Sharon Stone näyttää vaginansa studion luvalla. Sai (NSFW). Mikä riemu! [1]

*

Showgirls on aivan samanlainen elokuva. Niin kuin Basic Instinct, sen kohteena on jälleen yhdysvaltalainen erotiikka, tällä kertaa tosin sen kaupallistaminen eli porno, jota ei saa kuitenkaan kutsua pornoksi.

Showgirlsin erottaa näistä muista se, että se murskattiin niin lippuluukuilla kuin sanomalehdissä.

Ikään kuin katsojat olisivat huomanneet katsovansa komediaa mutta eivät olisi tajunneet, että kyseessä on komedia tarkoituksella. Jopa roskamaestro John Waters on todennut, ettei Verhoeven tunnu itse ymmärtäneen vitsiä.

Se on käsittämätön johtopäätös, jos on nähnyt Starship Troopersin ja RoboCopin. Tai minkä tahansa Verhoevenin Hollannin ajan töistä. Se on verrannollinen Douglas Sirkin elokuvien ironiattomaan luentaan. [2]

Jopa casting-ratkaisut ovat elokuvien välillä samanlaiset. Kumpikin filmi on kansoitettu hieman yksinkertaisen oloisilla, kiiltokuvamaisilla pallinaamoilla, jotka voivat lausua paljon oikeita näyttelijöitä vakuuttavammin kliseitä kameralle.

Adam Nayman, joka on kirjoittanut kokonaisen kirjan elokuvan puolustukseksi, kirjoitti The Globe and Mailissa:

Viewed now, it’s difficult to imagine that anybody ever mistook Showgirls for a failure. Its hothouse atmosphere and floridly overripe dialogue are not errors in artistic judgment but the point of the entire elaborately tacky enterprise, which takes barely disguised swipes at a decadent Western society where horny businessmen blow their expense accounts on lap dances and upward mobility means being willing to push somebody else down the stairs. Early on, Verhoeven shoots Nomi bumping-and-grinding wildly to the strains of David Bowie’s I’m Afraid of Americans – a soundtrack cue that could also be taken as a thesis statement.

Hollywood oli jo mykkäelokuvien aikana ja viimeistään toisesta maailmansodasta asti ollut eurooppalaisten ohjaajien pakopaikka. Samalla heidän teostensa vastaanotto on ollut vaihtelevaa. ”Läntinen maailma” on kulttuurisesti monijakoisempi kuin yksinkertaistava kristillis-liberaali näkemys haluaa myöntää.

Paul Verhoevenin ironia on osin näkymätöntä, koska hän on hollantilainen arthouse-ohjaaja, joka pääsi livahtamaan takaovesta Amerikkaan. Tajuttuaan ettei voisi toteuttaa itseään aivan samalla tavalla kuin Hollannin ajan elokuvissaan, hän päätyi sovittamaan näkemyksiään Hollywoodin koneistoa varten.

Syntyi elokuvia, jotka ovat tavattoman viihdyttäviä, mutta niin moni kuva on ladattu täyteen kaksoismerkitystä, ettei kukaan studiopamppu voi vaatia leikkaamaan niitä pois turmelematta elokuvaa.

*

Verhoevenin huumorintajua edustaa elokuvataiteen hyperrealismi. Kankaalla näkyvä on aina liioiteltu versio todellisuudesta, joten esitetyn vieminen aivan liioittelun äärilaidalle, uskottavuuden rajoille ja kohti shokeeraavuutta, selvästi kihelmöi häntä.

Piirre on nähtävissä niin hänen varhaisemmissa Hollannin ajan elokuvissaan kuin hänen Ranskassa tekemässään mestariteoksessa Elle (2016).

Hyperrealismin lisäksi vielä hauskempaa on, kuinka katsojat todella ottavat monen typeränkin elokuvan tapahtumat tosissaan tajuamatta esitetyn koomista muovisuutta.

The Long Take -blogissa asia tiivistettiin näin. Puhe on Basic Instinctista, mutta tämä pätee kaikkiin Verhoevenin töihin:

Even when he is just shocking the audiences, and this is often the case, there’s a distinctly Verhoevenian sense that he’s bludgeoning us by explicitly showing us what is implicit in so many other films. Or rather, so many erotic thrillers focus on implying and dancing around sex and violence, but they are so interested in covering things up to maintain the allure of respect. This is how we arrive at Gone Girl in 2014; these films are deathly afraid of ever being honest that they are essentially trash. Verhoeven loves trash, and he responds to American audiences by picking us up and throwing us into the dumpster.

Showgirlsissä katsojat osasivat tunnistaa, että elokuva yrittää jotain, mutta irvailun kohdetta ei tahdottu myöntää. Kansalaiset ottavat pornonsa vakavammin kuin väkivallan.

Vaikka Verhoeven on lumoutunut siitä hypertodellisuudesta, jonka hän pystyy yhdysvaltalaisilla rahoilla tarjoamaan, samalla hän vinkkaa silmää eurooppalaisille katsojille: huomaattehan, en ole tosissani… mutta jenkit ovat niin altistuneita kaiken maailman moskalle, etteivät edes tajua, etten ole!

Kirjallisuuden puolelta asetelma muistuttaa Vladimir Nabokovin Lolitan (1955) saamaa vastaanottoa. Yhdysvalloissa kirja kirvoitti moraalikeskustelun lasten hyväksikäytöstä, joka nousee esiin vieläkin. Eurooppalaiselle päähenkilö Humbert Humbertin kuiva ironia ja kerronnan koomisuus näkyvät kenties aavistuksen selvemmin. Tarkkaavainen lukija tunnistaa myös, että kirjassa on kyse vanhan maailman vertauskuvallisesta suhteesta uuteen maailmaan – mikä kuilu omasta suuruudestaan lumoutuneen Euroopan ja junttimaisen Amerikan välillä todella on. The New Yorkerin kaltaisissa lehdissä tämä teema huitaistiin huoletta sivuun.

Ironia on hankala peli. Olen sitä mieltä, että sen käyttäminen on helpompaa elokuvassa (joka on taiteenlajina enemmän naamalle roiskiva) kuin kirjallisuudessa, mutta ei järin helppoa sielläkään.

Siitä tulee läträämiseen taipuvaisissa käsissä tarpeeton gimmick, suojahaarniska, jolla taiteilija yrittää peitellä vilpittömyyttään tai teeskennellä etäisyyttä. Pahimmillaan ironisoitava kohde syleilee kritisoijansa kuoliaaksi, teeskentelee olevansa vitsissä mukana.

Verhoeven hallitsee ironian. Hän tietää kummalla puolella seisoo, eikä pidättele näkemyksiään. Hänen elokuvansa onnistuvat häiritsemään katsojiaan, vaikka käyttävät täsmälleen samoja keinoja kuin kritisoimansa kohde.

Ne pakottavat katsojat pohtimaan omia mieltymyksiään kriittisesti, mikä on kenestä tahansa viattomasta elokuvankävijästä kaikkein epämiellyttävintä. Silkan lällättelyn sijasta hänen teoksensa onnistuvat ylittämään jonkin rajan.

[1] Katsoin tuon usein huippueroottiseksi kutsutun kohtauksen nyt, eikä se lakkaa naurattamasta. Kameratyön ja leikkauksen ylikorostunut dramaattisuus, Sharon Stonen tönkkö ja muka-seksikäs näyttely, siat toljottamassa naista, joka kuiskii että SEKSI ON KIVAA AH AH, hiljaisuudesta nouseva osoitteleva jännitysmusiikki ja pisteenä iin päällä tietysti Seinfeldin (1989–97) Newman tuijottamassa Stonen jalkoväliä hiki ohimoilla valuen. Voi pojat.

[2] Douglas Sirk oli saksalainen emigrantti, joka työskenteli Hollywoodissa ohjaajana 1930–50-luvuilla. Hänen tyylinsä hiotuimpana kautena pidetään 50-luvulla syntyneiden naisille suunnattujen melodraamojen sarjaa, jotka ovat luonteeltaan yhtaikaa genren kliseitä syleileviä ja samalla niille irvailevia. Sirkin elokuvissa kaikki on tarkoituksellisen banaalia, puvustus ja lavastus mauttoman räikeää tavalla, jota muotia ymmärtämättömät eivät tunnista, hahmot menestyskeskeisiä tyhjänjauhajia, genren konventiot osoitetaan itsekeskeisiksi ja kyseenalaisiksi. Mutta ei koskaan liiaksi vaan rivien välistä, niin kuin Pedro Almodóvarin monet elokuvat pilailevat telenovela- ja naistenlehtikulttuurin kustannuksella menettämättä mitään sentimentostaan. Usein Sirkin elokuvissa kuvioon kuuluu keskiluokalle irvailu näiden kuvitelluista ongelmista todellisten ongelmien – naisten tai vähemmistöjen aseman – kustannuksella. Koska kriitikot tunnistavat ironian usein huonommin kuin katsojat, Sirkin suositut elokuvat ymmärrettiin täysin väärin niiden ilmestymisvuosina ja lytättiin yhdysvaltalaisissa sanomalehdissä (myös naisille suunnatun viihteen vähättelyllä oli osansa asiassa). Tarvittiin vuosikymmeniä myöhemmin joukko ranskalaisia elokuvantekijöitä ja toinen saksalainen, Rainer Werner Fassbinder, sanomaan, että olettekos huomanneet näissä teoksissa olevan useampia tasoja…

Muistiinpanoja elokuvista, 2

Muistiinpanoja elokuvista, 2

La Cérémonie (Ohj. Claude Chabrol; Ranska: 1995)

Pilaan tässä tekstissä koko elokuvan juonen, joten jättäkää lukematta, jos haluatte yllättyä. La Cérémoniessa Sandrine Bonnairen tulkitsema Sophie palkataan porvarillisen perheen uudeksi taloudenhoitajaksi. Sophie kohtaa ennen pitkää paikkakunnalla asuvan postineidin, Jeannen (Isabelle Huppert). Sophie on itsevarma, lähes autistinen.  Jeanne on räävitön ja katkeroitunut yhteiskuntaa kohtaan. Jeannen radikaalit ajatukset löytävät lukutaidottomasta Sophiesta ymmärtäjän. Kaksi naista löytää toisistaan kaikupohjan, joka huipentuu anarkiaan ja väkivaltaan.

La Cérémonie on häiritsevä elokuva, minun oli vaikeaa katsoa sitä. Elokuvaa ei voi kutsua kostopornoksi porvarillisuutta kohtaan, niin tarkasti elokuva esittää sen keskiössä olevan perheen virheistään huolimatta tai juuri niiden vuoksi inhimillisinä ja näiden kohtalo tuntuu todella kurjalta. Tässä suhteessa Chabrol voittaa Michael Haneken tämän omassa pelissä 100–0. Hanekella on pakkomielle kommentoida ylemmyydentuntoisena katsojan makaaberia kiinnostusta, kuin väkivaltaista elokuvaa myötäelävä katsoja ei etsisi vuoristoradaltaan mitään muuta kuin animaalista himojensa täyttymystä. Chabrol sen sijaan ymmärtää, että arthouse-elokuvaan orientoitunut emotionaalisesti valpas katsoja asettaa itsensä jatkuvasti eri henkilöiden asemaan olematta mikään robotti. Jännitin ahdistukseen asti, milloin isäntäväelle paljastuu Sophien olevan lukutaidoton, mutta vielä enemmän sitä, mitä seurauksia asiasta on ja kenelle. Ohjaaja vitsaili filmin olevan viimeinen marxilainen elokuva. Tokaisussa on väkevää ironiantajua, sillä jos Sophie ja Jeanne ovat marxistisia hahmoja, he ovat elävä esimerkki siitä, miksi kommunismi ja fasismi epäonnistuivat mutta jaksavat edelleen puhutella joitain kansalaisia. En usko tekijöiden ajatelleen elokuvaa mikään vertauskuvallisuus edellä, siihen se on liian monitasoinen. Kyseessä on vain pirullisen taitavasti rakennettu, sosiopaattista mielenlaatua tarkasti kuvaava trilleri.

Käsittelen silti lyhyesti elokuvan luokkakysymyksiä. Huppertin ja Bonnairen hahmot edustavat sellaista työväenluokkaisuutta, jota pitäisi ajatella entistä tarkemmin Internet-aikakaudellakin. Vaikka sosialismi olisi pehmentynyt länsimaissa sosiaaliseksi liberalismiksi, luokkayhteiskunta ei ole kadonnut minnekään. Joillain ihmisryhmillä on edelleen massiivisesti enemmän kuin toisilla, niin rahaa, valtaa kuin mahdollisuuksia. Luokkien kiistämisen myötä syntyy entistä katkeroituneempaa työväenluokkaa ja keskiluokkaa. Ainoa lohtu on viihde. Sophie ja Jeanne ovat kirjaimellisesti lumoutuneita jatkuvasti pauhaavasta televisiosta ja filmitähdistä.

Meidän maailmamme Internetissä purkautuu jatkuvasti yksien kateellisuutta ja kaunaa toisia kohtaan, jossa on mukana aimo annos pelkoa oman elämäntyylin katoamisesta tai sen mitättömyyden paljastumisesta. Se ilmenee raivoisana vastareaktiona ja kasvavana välinpitämättömyytenä, jopa vihana toisten ihmisten arkista olemista ja käytöstapoja vastaan. Yksi melskaa, toinen lähtee mukaan tai hyväksyy toiminnan olemalla hiljaa. Lopussa ei ole väliä kumpi vetää liipaisimesta. Kyse ei oikeasti edes ole siitä, mitä toiset ovat saavuttaneet, vaan inhosta sitä kohtaan mitä nämä ovat – anti-intellektuaalisuudesta, lukutaidottomuudesta, kyvyttömyydestä astua toisten nahkoihin. Chabrolin elokuvassa surmatyön jälkeen yksi ottaa mukaansa stereot, toinen ei yhtään mitään. Rikkaiden rikos on se, että he ovat olemassa, mutta koston jälkeen heidän omistamillaan asioilla ei äkkiä ole edes väliä.

Muutamia Takashi Iton elokuvia (Japani: 1993–97)

Katsoin muutamia Iton lyhytelokuvia. Olen pitänyt hänen aiemmin näkemästäni tuotannosta paljon. Jos erikseen pitäisi nostaa muutamia esimerkkejä hänen kattavasta tuotannostaan, Spacy (1980) ja The Moon (1994) ovat hyviä, vaikuttavia esimerkkejä Iton tyylistä. Ito on siitä kummallinen taiteilija, että hänen teoksensa herättävät aitoa hämmennystä. Ymmärrän suhteellisen paljon elokuvan tekemisestä, mutta minulla ei ole aavistustakaan, miten osa Iton elokuvista on toteutettu teknisesti. Erityisesti The Moon hämmentää minua. Ollakseen kotikutoinen avantgarde-taiteilija, onnistuu Ito usein orgaanisin keinoin tai filmitekniikalla luomaan omaperäisiä ja painostavia teoksia, jotka ovat genre-elokuvan puolelta eniten sukua kauhulle. Toisaalta Spacyn tehosteet muistuttavat Portal-videopelisarjan (2007–) vastaavia fysiikan lakeja rikkovia kieputuksia. Teoksen Zone (1995, artikkelin kuvassa) visiot päättömistä, istuvista miehistä ja leijuvista sielupalloista ovat taatusti inspiroineet Twin Peaksin kolmannen tuotantokauden (2017) näkyjä Mustasta mökistä. Lynch ystävineen on kopioinut jopa aika härkisti Iton kuvia ja erikoisinta on, että Twin Peaksissa tehosteet ovat kehnompia, Iton taikaa ei ole onnistuttu keksimään uudelleen. Nyt katsomistani Iton teoksista parhaiten mieleeni jäi December-Hide-and-Go-Seek (1993), jonka Ito on kuvannut silloin viisivuotiaan poikansa kanssa. Teoksen lähtökohtana on omaa lasta kohtaan silloin tällöin tunnettu vieraus, jonka käsittelemiseksi ja ylittämiseksi teos on luotu. Teknisesti teos on karkein Iton työ ja käyttää yksinkertaisia screen-divide-efektejä, mutta se on hänen tuotannostaan emotionaalisesti eniten avoinna oleva elokuva, jonka olen nähnyt, mikä on erityisen hienoa huomioiden aiheen olevan tabu, vaikka sitä käsitelläänkin nyt herkästi, tunteella.

Woodstock (Ohj. Michael Wadleigh; Yhdysvallat: 1970)

Woodstockin lumo on kenties osin siinä, kuinka täysin katastrofin partaalla ollut festivaali kuin ihmeen kaupalla onnistui. Ihmiset eivät alkaneet mellakoida mutavellin vallatessa kentät. Kukaan ei murskaantunut kaatuvien telineiden tai kaiutinkaappien alle, vaikka pari tapaturmaista kuolemaa sattuikin. Tämä oli osittain tuurista kiinni; dokumentti näyttää kuinka paidattomat hipit rakentavat puisia telineitä yläilmoissa jointit huulissa roikkuen… Armeijan vapaaehtoiset tulivat myös jakamaan ruokaa, vettä ja lääkintäpalveluita kaikille. Woodstockin lumo on myös siinä, kuinka huonosti se oli järjestetty, mutta artistit tajusivat kaikesta huolimatta tapahtuman arvon ja pystyivät antamaan periksi sekoiluista huolimatta. Selvästi raskaana oleva Joan Baez, jonka mies on vankilassa, on ehkä hiukan nyreissään joutuessaan soittamaan useita tunteja myöhässä, mutta hän kuittaa lopulta tilanteen vitsaillen, että ainakin paikalla on enemmän porukkaa kuin tämä piskuinen joukko… Tässä vaiheessa katsojia oli jo varmasti yli 300 000. Woodstockin lumo on mielettömän hienoissa musiikkiesityksissä. Onnekseni, vaikka en ole mikään faijarockin suurkuluttaja, pidän 60-luvun psykedeelisestä rockista ja folkista paljon. Erityisen arvokas dokumentti tämä on siksi, että studioalbumeillaan aika kuluneista artisteista paljastuu aivan uusi puoli. En ole koskaan ollut iso Sly & the Family Stonen tai Janis Joplinin studiolevyjen fani, mutta kiesus että heissä on voimaa lavalla. Woodstockin lumo on vastakulttuurissa. Asiallinen kuulutus lavalta: ”Alueella kiertävää ruskeaa happoa kannattaa käyttää omalla vastuulla, se ei ole kauhean hyvää kamaa…” Esimerkiksi kannabis mietona huumeena on yhä useammassa paikassa laillista, mutta on hankalaa kuvitella nykyään tämän kokoluokan festaria, jossa olisi välispiikki, joka ei korosta omaa kapinallisuuttaan itsetietoisesti. Sadat tuhannet ovat kerääntyneet festaroimaan ja myös osoittavat, että festarit ovat vain festarit myötä- ja vastoinkäymisineen. Musiikkia voi kuunnella ja löytää nautinnosta vastarinnan ainekset itsessään sen olematta anarkistien vallankumous. Kaipaan nykyiseen nuorisokulttuuriin avoimen seksuaalisuuden, alastomuuden, nautintojen ja päihteiden käytön hehkutusta tämän saatanan tylsän, ahdistuneen, itseensä kääntyneen, konservatiivisen harmauden keskelle. Lumoa on myös valtakulttuurissa – kaupungin asukkaita haastatellaan ja vaikka jotkut ovat nyreissään, monet ovat ymmärtäväisiä ja rakastavia nuoria kohtaan. Kaikki festaroivat ”lapset” ovat ”kaikkien lapsia” ja arvokkaita tulevaisuuden kannalta, viis poliittisista jakolinjoista. Tämä on viimeinen kerta Yhdysvaltain lähihistoriassa, kun näin ajateltiin. Tämä ei ole dramatisointia. Jakolinjat jyrkentyivät tutkitusti 60-luvun jälkeen. Woodstockin lumo on myös tässä elokuvassa, ilman tätä elokuvaa ja elokuvan pohjalta julkaistuja kokoelmalevyjä olisivat nämä olleet hipat toisten joukossa. Woodstock näytti klassisen rock-festivaalin mallin – joka tosin ainakin Suomessa on pitkälti kuollut ja kuopattu; ryönässä möyriminen on vaihtunut samppanjabaareihin ja ”tapahtumallisuuden” korostamiseen. Woodstockin järjestäjät toteavat, etteivät välitä pätkääkään, vaikka tapahtuma olisi taloudellinen katastrofi. Yllättävintä elokuvassa näistä sanoistani huolimatta on se, kuinka epäsentimentaalinen se on, vähemmän sentimentaalinen kuin tekstini perusteella voisi ajatella. Juhlinnan vastapainona lähes nelituntisessa teoksessa kuvataan bajamajakuskin toimintaa, salaliittoteoreetikkojen sössötystä ja ihmislauman keskellä paniikkikohtauksen saavaa nuorta naista. Mytologisoidut sateetkin vaikuttavat aluksi aivan hirveiltä ja olisivat luultavasti tarpeeksi jatkuessaan tuhonneet koko festivaalin.

Cannonball! (Ohj. Paul Bartel; Yhdysvallat: 1976)

Cannonball! on viihde-elokuva sanan parhaassa ja pahimmassa mielessä eksploitaation kultaiselta vuosikymmeneltä. Se on uskomattoman tyhmä autoporno/kaahailufilkka, joka ei jaksa edes kiinnittää huomiota omaan mahdottomuuteensa vaan singahtaa seuraavaan typeryyteen kuola valuen. Juoni: Jollain heppulilla on intohimona järjestää osavaltiosta toiseen yltäviä laittomia kaahailukisoja, joissa on isot rahapalkinnot. Mukana kisassa on komea hullunkuristen perheiden kavalkadi. Päähenkilöksi on tällä erää valikoitunut Pontiac Firebird Trans Amilla pöristelevä Coy ”Cannonball” Buckman, jota esittää runkkuvainaa David Carradine. Pelkääjän paikalla istuu hänen rakastettunsa Linda (Veronica Hamel), joka sattuu olemaan myös hänen ehdonalaisvalvojansa. Kyllä, tämä on niin älykäs elokuva. Muita osallistujia ovat muun muassa yli-ihmisyyttään aksentillaan todisteleva sakemanni (James Keach) kanarianlinnun värisessä kaarassaan ja farmariautolla ajeleva perheenisi (Carl Gottlieb), jolla on luurankoja kaapissa. Kaikki hahmot esitellään yhdessä lyhyessä kohtauksessa, sitten jo ajetaan. Tämä on taloudellista kerrontaa. Elokuva ei kiinnitä mitään huomiota siihen, kuka kisaa johtaa ja miten, sillä kaaharit voivat juonen nimissä ottaa vaikka 30 mailin mittaisia välimatkoja kiinni sekunneissa. Meininki on kuin lapsille suunnatuissa kevyissä kaahailuelokuvissa, Kanuunankuularallissa (1981) ja Konnassa ja koukussa (1977). Veikeää yleistunnelmaa rikkoo, että hassut karikatyyrit saattavat kokea räjähtäviä kuolemia tulimerissä, mutta ei se mitään, sitten taas hupaillaan menemään. Pidän tällaisesta tunnelmasta tosin, sillä katsoja voi sentään arvuutella, kuka posahtaa väistämättömissä onnettomuuksissa ja kuka ei. Surrealistista tunnelmaa luovat Martin Scorsese ja Sylvester Stallone statistirooleissa gangstereina. David Carradine käyttää niin tiukkoja housuja, ettei katsojalle jää epäselväksi kummassa lahkeessa pikku-Carradine luuraa. Jostain syystä yksi elokuvan tuottajista on Shaw Brothers -yhtiön Run Run Shaw. Ehkä Death Race 2000:sta (1975) parhaiten tunnettu ohjaaja Bartel on saanut elokuvansa myös Criterion Collectioniin! Ei tosin tätä vaan kannibaalikomedia Eating Raoulin (1982).