Avainsana: 2014

Muistiinpanoja elokuvista, 4

Muistiinpanoja elokuvista, 4

The Terrorizers (Ohj. Edward Yang; Taiwan: 1986)

Terrorizersissa useamman toisilleen tuntemattoman ihmisen (kirjailija ja hänen aviomiehensä, joutilas valokuvaaja, nuorisorikollinen) tiet kohtaavat sattuman kautta. Tämä sattuma kasvaa mittasuhteiltaan hallitsemattomaksi ja johtaa väkivaltaan. Mikä yksityiskohta on väkivallan laukaiseva tekijä, saattaa jäädä tarkkaamattomalta katsojalta huomaamatta. Ei sen niin väliä. Niin kuin kaikissa fiksummissa sattumaa käsittelevissä taideteoksissa, sattuma itse ei tietenkään ole merkityksellinen. Se on vain katalyytti, todellinen ongelma on jo olemassaoleva. Emmehän todellisessakaan maailmassa luota tuosta vain sattumalta kuulemiimme ilkeisiin asioihin toisesta henkilöstä, mikäli emme jo valmiiksi ajattele tämän olevan kykenevä pahoihin tekoihin.

Kertomusta sotkee, että yksi päähenkilöistä tekee kirjaa, jonka tapahtumat muistuttavat elokuvassa nähtyjä. Filmi esittää kirjan tapahtumat ja kirjan ympärillä sattuvan tapahtumat osana samaa todellisuutta korostamatta vaihdoksia kahden tason välillä millään leikkaustekniikalla. Elokuva ei siis missään vaiheessa tee selväksi, mikä kohtaus kuuluu niin kutsuttuun todellisuuteen ja mikä elokuvan sisäiseen fiktioon. Itse asiassa moni katsoja saattaa jopa missata koko asian ennen kuin aivan elokuvan lopussa tapahtuu peräti kolmen tai neljän sisäkkäisen ”heräämisen” sarja, joka osoittaa tasoja olevan monta ja suoran, kronologisen luennan olevan epäluotettava. Elokuva on siis katsottava uudestaan, nyt tarkemmin.

Tässä kohtaa voisi olla pitkän esseen paikka. Essee käsittelisi sitä, mitä pidämme elokuvafiktiossa todellisena ja miksi. En nyt kuitenkaan aio uppoutua asiaan lyhyttä mainintaa enempää: The Terrorizers on poliittisen tyhjyyden lisäksi elokuva kokemisen eri tasoista sekä fiktion ja toden välisistä suhteista. Niin kuin kaikissa tätä teemaa käsittelevissä teoksissa, mukana on myös katsojan ja teoksen välinen suhde. Katsoja näkee kertomuksen, jonka sisällä mukamas yksi väite on valhetta ja yksi totta, vaikka tietenkin kumpikin ovat epätosia, saman fiktion osasia. Tätä The Terrorizers korostaa sattuman tematiikalla.

Samoista aineksista on elokuvia tehnyt myös Krzysztof Kieślowski (väritrilogia, Sattuman kauppaa, Dekalog…), mutta Yang onnistuu siinä, missä Kieślowski useimmiten ei. Miksi näin on, en ole aivan varma. Ehkä kyse on siitä, että Kieślowski on sosialistinen realisti ja agnostikko, jonka yritykset kohti mystistä runoutta kalskahtavat falskilta? Sattuma on Kieślowskille Jumalan korvike, mikä ainakin tämän uskonnottoman korviin kuulostaa epärehelliseltä. Yang ei mystifioi sattumaa vaan pikemminkin kyseenalaistaa sen mielekkyyden narratiivisena konstruktiona.

The Terrorizers on elokuva tyhjyydestä, jossa ihmissuhteet ovat ohuita ja petollisia ja luotto toisiin mitätön. Selitys näkemykselle: Ohjaaja kuvaili haastatteluissa Taiwanin henkistä tilaa vaikeaksi. Kuomintangin totalitarismia vastaan kamppailu toi Yangin mukaan ihmisille merkityksiä, joita ei ollut modernissa Taipeissa enää nähtävillä. Varmasti tältä tuntui. Moraalisesti olen tällaisista asioista eri mieltä, koska ongelma on syvemmällä; vaikeuksien kaipaaminen merkityksiä etsittäessä on voimapuhetta, joka kieltäytyy näkemästä ongelmaa asenteessaan. Se ei hyväksy sivistyneessä yhteiskunnassa syntyviä arjen ja perheen tavallisia ongelmia oikeiksi vaan pitää niitä emaskuloivina ja vähäpätöisinä suhtautuen niiden ympärille järjestäytyvään yhteiskuntaan vihamielisesti. Pahimmillaan tämä outo uho käsittää todelliseksi elämän tilaksi vain totalitarismin kaltaisen, jatkuvan, koko kansaa koskevan kamppailun.

Voin silti ymmärtää Yangin näkemyksen. Totalitarististen maiden kokemat kulttuurishokit siirryttäessä moderniin liberalismiin ovat toisinaan epäonnistuneet tuottaen hukassa olevia yhteiskuntia. Tällainen oli esimerkiksi Neuvostoliiton romahtamisen jälkeinen Venäjä, joka vapauden haittapuolet huomattuaan on palannut takaisin kipuilemaan totalitarismin kanssa, niin että maa on Kiinan lailla erikoisessa välitilassa yrittäen soveltaa demokratiaa ja sen halveksumista yhteen omalla tavallaan.

A Legend or Was It? (Ohj. Keisuke Kinoshita; Japani: 1963)

A Legend or Was It? on Olkikoirat-tyylinen trilleri toisen maailmansodan aikaisesta japanilaisesta kylästä. Erinäisten sattumusten vuoksi kylä flippaa ja alkaa vainota maalle turvaa etsimään tulleita kaupunkilaisia. Filmi on kauniisti laajakuvana tallennettu. Se hyödyntää useita pitkiä ja vauhdikkaita kamera-ajoja, jotka erityisesti juoksevia hevosia seuratessaan ilmentävät westerneistä saatuja vaikutteita. Elokuvassa on kuitenkin ongelmia, joiden takia en ole siihen varauksetta ihastunut. Henkilöitä on lyhyeen kestoon nähden paljon ja suurin osa heistä esitellään hutaisten, jolloin tragedian todellinen sävy jää kyseenalaisen viihdyttäväksi sydäntä kylmäävän sijasta. Vaikka japanilaisten tekemien sotarikosten kuvaaminen on japanilaisessa elokuvassa niin harvinaista, että hieraisin katsoessa silmiäni, en silti voi sille mitään, että tällainen amerikkalaisten de facto -miehityksen aikana tehty soo-soo sormenheristely tuntuu minusta aavistuksen falskilta, erityisesti kun se tulee ohjaajalta, jonka koko aiempi tuotanto on keskittynyt lähinnä sodan sentimentalisoimiseen. Silti parempi tämäkin kuin itsesääliset ”atomipommi se ol’ kaiken pahan alku meijän perreessä” -itkuvirret, joissa tekopyhyyttä on enemmän kuin nöyryyttä.

Werewolves on Wheels (Ohj. Michel Levesque; Yhdysvallat: 1971)

Tässä elokuvassa ihmissudet ajavat moottoripyörillä yllättävän vähän. Leffa oli… parempi kuin odotin, mutta parempi ei tarkoita nyt, että elokuva olisi oikeasti kenenkään muun kuin itseni mielestä hyvä. Sen sijaan kyse on teoksesta, jonka aikana ajattelin muutaman kerran, että elokuva on tehty kovien päihteiden käyttöä varten. Koko Werewolves on Wheelsin estetiikasta näkee, että stoner-mäiskettä soittavat pitkätukkat ovat tainneet katsella elokuvaa aika usein. Musiikkiääniraita on rautaa, ja elokuvassa on ihmissusielokuvaksi yllättävän paljon saatananpalvontameininkiä mystisine luostareineen ja veriuhreineen esitettynä juuri sellaisella tavalla, josta esteettisesti pidän. Jos siis tykkäät metallimusiikki- ja okkultismikitsistä eikä tyhjänpäiväinen mutta ihan kivasti kuvattu jumitus aavikolla vituta, katso tämä elokuva. Myöhemmin selvisi, että kyseessä on Electric Wizardin Justin Obornin suosikkielokuvia ja yksi yhtyeen henkisistä innoittajista.

Wake in Fright (Ohj. Ted Kotcheff; Australia: 1971)

John (Gary Bond) on Australian takamailla opettava nuorimies, joka haaveilee paluusta suurkaupunkiin tyttöystävän luo. Matkatessaan joululomaksi kotiin mies jää jumiin takamaiden pikkukaupunkiin, jossa kohtaa mitä perversseimpiä hahmoja. Koska muuta tekemistä ei ole ja ympärillä olevat miehekkäistä miehekkäimmät äijänkorstot ovat valmiita tarjoamaan jatkuvasti lisää kaljaa hintelälle opettajapololle, alkaa raivoisa dokausputki, joka jatkuu päivien ajan saaden yhä painajaismaisempia piirteitä. Demonisena mestarina taustalla heiluu Donald Pleasencen kenties uransa parhaassa roolissa esittämä kaupungin lääkäri. Elokuvan yleisilme on likainen, keltaisen ja ruskean sävyttämä. Hiki valuu, ja paska haisee.

Tämä on äijäelokuva, mutta ei masentavassa ”grilli kuumaks, ja oluet auki” -hengessä. Sanomana on, että homososiaalisuus johtaa homoseksuaalisuuteen. Mistään gay panicista ei ole kyse, vaan miesten kyvyttömyydestä nähdä ”äijäily” minään muuna kuin tiukan heterona toimintana, vaikka todelliset motivaatiot olisivat jotain aivan muuta.

Tällaisessa rymistelyssä naiset ovat vain tiellä. Tarinan ainoa merkittävä naishahmo on niin turtunut ”matejen” toilailuihin, että avaa haaransa konemaisesti jokaiselle. Useimmissa maskuliinisissa pullisteluissa tämä on tahatonta, naisia ei ole vain osattu kirjoittaa tai näistä on tehty tietoisesti statisteja. Wake in Frightissa tämä on tarkoituksellista. Elokuva kommentoi australialaista kansanluonnetta eli maskuliinista toverihenkeä vuosikymmeniä ennen kuin mistään toksisuudesta on alettu edes puhua. Kaupungin asukkaiden luotaantyöntävyys ei synny siitä, että näillä olisi kulissien takana synkkiä, hirviömäisiä salaisuuksia vaan koska nämä ovat machoudessaan niin päällekäyvän, aggressiivisen mukavia – ja mukavuutta on vaikea vastustaa, se houkuttelee tekemään täysin vääriä valintoja. Väärässä seurassa siveästä tulee irstailija ja intellektuelli taipuu ajattelemattomaksi. Nämä valinnat eivät sinänsä ole vääriä, mutta ne voivat aiheuttaa ihmisen minäkuvan kriisin: enkö sittenkään ole tämän parempi? Niin käy myös Johnille Wake in Frightissa. Elokuvan ainoa heikko puoli on sen loppu, jossa hyväksymisen prosessi käydään pitkän kidutuksen jälkeen liian nopeasti lävitse.

Elitisti-lehdessä Esa Meisalmi näki elokuvan alkoholismin kuvauksena. Luenta ei ole varsinaisesti väärä, mutta asettaa symbolit nurinkuriseen arvojärjestykseen. Alkoholilla ei ole teoksessa pääsymbolin virkaa, vaikka se on jatkuvasti läsnä, vaan se on bensaa moottoriin, joka koostuu yleisestä pettymyksestä sivilisaatioon, joka on jatkuvasti romahtamisen partaalla. Kalja on silloin huono lääke, ei sairaus. Varsinainen vihollinen on rajaseutujen patriarkaalisuuden ympärille rakentunut vankien jälkeläisten ja muiden ”ihan kivojen tyyppien” yhteiskunta.

Kesäkaverit (Ohj. Inari Niemi; Suomi: 2014)

Kesäkaverit kertoo kahden parhaan ystävyksen, Iiriksen (Anna Paavilainen) ja Karoliinan (Iina Kuustonen), kesästä Hangossa tarjoilijoina pikkukahvilassa. Siellä he tutustuvat hiukan tomppeliin Eevaan (Minka Kuustonen), jonka luokse hulppeaan maalaiskartanoon parivaljakko pian muuttaa. Neljänneksi mukaan änkeää Iiriksen perheellinen isosisko Hertta (Pihla Viitala). Naiset dokaavat, ja pian näköpiiriin ilmestyy myös uljaita uroksia itse kullekin.

Elokuva on toteutettu ilmeisesti jonkinlaisena turistitäkynä Hangon kaupungille. Yleensä kesäelokuvat kuvataan Helsingissä tai Turussa. Ankeinta elokuvassa onkin se, että Kesäkaverit-nimisen mainoselokuvan olettaisi sisältävän reippaasti enemmän hauskaa kreisibailausta ja nostalgista tunnelmointia aurinkoisen idyllisessä pikkukaupungissa. Siis sellaista, joka esittelisi miljöötä ja josta tulisi katsojalle hyvä mieli ja energinen olo. Sen sijaan elokuvassa ollaan alun jälkeen jatkuvasti suu mutrulla tai ahdistavissa tilanteissa. Se näyttää nuorten aikuisten elämän tarpeettomien kriisien temmellyskenttänä ja Hangon aivan paskana kesäkaupunkina, jossa ei tapahdu mitään eikä aurinkokaan juuri paista.

Hyvät näyttelijät menevät huonossa käsikirjoituksessa hukkaan. Elokuvan hahmot vittuilevat toisilleen koko ajan pienimmästäkin syystä, mikä on rasittava klisee naisten välisestä kaveruudesta. Draamaa luodaan väkisin ”tikusta asiaa” -meiningillä, ja konfliktit sekä hahmojen emotionaaliset reaktiot eivät tunnu luontevilta. Anna Paavilaisen esittämä Iiris ei halua olla täydellisen miesehdokkaansa kanssa, koska… Koska en tiedä oikein miksi? Koska on ”tyttöjen elokuvan” trooppi, että naishenkilö ei vain voi tietää mitä tahtoo, koska ei nyt vain voi? Hahmojen syyttäessä toisiaan horoiksi tai kontrollifriikeiksi en saanut millään kiinni, että minkä tähden; elokuva ei anna juuri mitään vahvistusta tällaisille tulkinnoille, vaan ne yllättävät myös katsojan, osin koska Iiris ja Karoliina ovat persoonina niin keskenään vaihdannaisia. Noloimmassa kohtauksessa parivaljakko pukeutuu naamiaisiin venäläisiksi huoriksi. Eeva huomauttaa, että aika rasistista. Elokuva kohtelee koko asiaa hauskana vitsinä.

Oma lukunsa on se, että selvästi yli 30-vuotiaat näyttelijät esittävät kaksvitosia jopa niin koomisille rajoille asti, että vain kuusi vuotta nuorempi Iina Kuustonen sedittelee muka-Lolitana Sampo Sarkolaa. Vaikka tämä on toki elokuvan kontekstissa olevinaan vitsi, niin ikäeroon pitäisi kai myös jotenkin uskoa..? Sarkolan tulisi olla roolissaan purjehduskenkä-playboyna jonkinlainen hurmuri, mutta vaikuttaa ulkoasunsa ja korostetun huolitellun käytöksensä perusteella Ted Bundy -tyypin sarjamurhaajalta. Suurin paskakakku taputellaan lopuksi. Elokuvan sanoma on, ja se myös sanotaan suoraan ääneen, että pitää ottaa kiltti mies, tytöt, kun sellaisen vielä saa. Tällaiseksi mieheksi kelpaa Eero Ritalan päätään aukova ja joutilas kahvilan pomo, joka ei osaa edes puhua naisille vittuilematta. Haistakaa paska ja painukaa helvettiin. Tuli Du côté d’Orouëtia (1971) ikävä.

The Naked Lunch (Ohj. David Cronenberg; Kanada, Japani & Iso-Britannia: 1991)

The Naked Lunch on yritys sovittaa William S. Burroughsin merkittävin romaani (1959) elokuvaksi. Elokuva yhdistää kirjan, Burroughsin varhaisimpien töiden ja hänen oikean elämänsä kohtauksia sekaisin. Ratkaisua on kiitelty luovuudesta. Juonessa beat-runoilijakavereidensa kanssa hengaileva ”Bill” (Peter Weller) alkaa piikittää vaimonsa (Judy Davis) kanssa duunipaikalta kotiin tuotua hyönteismyrkkyä suoneen. Valitettavan ampumisonnettomuuden jälkeen narkkari Bill pakenee maan alle ”Interzoneen”, jossa päättää kirjoittaa tapahtuneesta raportin. Interzone on orientalistinen visio Marokosta, jossa kaikkialla on kirjoituskoneita ja erilaiset olennot ja satunnaiset tuttavuudet muodostavat verkon, johon Bill jää sätkimään.

Kaikki on metaforaa huumekoukulle, luovuuden tiloissa haahuilulle ja näiden kahden yhdistelmille. Elokuvan surrealismi on poikkeuksellista siinä suhteessa, että visuaalisesti elokuva ei anna apuja sen selvittämiseen, milloin liikutaan hallusinaatioissa ja milloin ei. Värit eivät ala välkkyä, kameraan ei läjähdä filttereitä. Hirviöt vain ilmestyvät ihmisten keskelle, talot muuttuvat skarvien jälkeen toisiksi, asuntojen kunto ja tyyli muuttuvat Billin mielentilojen mukaan kohtauksesta toiseen. Leikkaukset samojen kohtausten sisällä saattavat sisältää hyppyjä fantasiasta realismiin, mikä toimii vastineena Burroughsin proosan cut-up-tekniikalle.

Cronenbergille tyypillisesti groteskeja, sävyltään katkeroituneita, lihan syvyyksiin uppoavia painajaisnäkyjä löytyy; kirjoituskoneet muuttuvat valtaviksi kuoriaisiksi, suuret mutanttimaiset olennot kuiskuttavat Billin korvaan salaisuuksia tuhatjalkaisten huumeagenteista, jotka ovat tulleet tekemään myyräntyötä ihmisten keskuuteen. Erilaiset olennot ovat mielikuvituksekkaita, hienon näköisiä ja tuntuvat osalta elokuvan maailmaa, mutta niihin tiivistyvät myös elokuvan suurimmat heikkoudet, sillä katsoja alkaa odottaa niitä kuin hauskaa sit-comin sivuhahmoa. Niistä tulee gimmickejä, kasautuvia symboleja kirjoituspakolle ja -esteille.

Pian koko elokuva tuntuu freudilaiselta, psykologiselta selitykseltä sille, miksi William S. Burroughsista tuli suuri kirjailija: vaimon ampuminen vahingossa traumatisoi niin paljon, että se oli manattava ulos. Tiivistys tuntuu Burroughsin proosalliseen tuotantoon verrattuna lattealta, vaikka kirjailija itse olisikin maininnut tapahtuneella olleen vaikutusta. Tätä lässähdystä korostavat elokuvassa kuullut lyhyet katkelmat suoraan kirjailijan teoksista. Ne ovat niin eloisia verrattuna elokuvan ilmeeseen, että ovat latistaa kokonaisuuden. En suoranaisesti kutsuisi tätä elokuvaa kaikille sopivan haaleaksi mid-cult-versioinniksi alkuteoksesta, mutta rajoilla mennään. Erityisesti pettymys on Burroughsin elämän homoseksuaalisten elementtien sysääminen pieneen sivurooliin. Kyseessä on kuitenkin kirjailija, jonka mieleenpainuvimmissa painajaisissa mälli lentää ja aistillisuus on jatkuvasti läsnä.

Muistiinpanoja Life Itselfista

Roger Ebert (1942–2013) oli Yhdysvaltain tunnetuin elokuvakriitikko. Hän oli ensimmäinen elokuvakriitikko, joka voitti Pulitzerin – Chicago Sun-Timesiin tekemistään kirjoituksista. Varsinaiseen maineeseen hänet nosti laajalle levinnyt public access -televisiossa monilla eri nimillä pyörinyt Siskel and Ebert at the Movies -sarja (1975–99, tämän jälkeen eri nimillä), jossa hän väitteli ensi-iltaelokuvista saman kaupungin toisen johtavan sanomalehden, Chicago Tribunen, Gene Siskelin (1946–99) kanssa.

Ebert kuoli syöpähoidosta johtuvien komplikaatioiden seurauksena keuhkokuumeeseen vuonna 2013. Vuotta myöhemmin ilmestyi Steve Jamesin dokumentti Life Itself (2014), joka sisältää kertomuksia Ebertin uran varrelta, materiaalia hänen viimeisiltä elinkuukausiltaan, jolloin hän istui pyörätuolissa, ja ystävien ja työtovereiden kuoleman jälkeen antamia haastatteluita.

Life ItselfJaakko Kuitunen kirjoitti aikanaan Laajakuvaan dokumentista ansiokkaasti artikkelissaan Maailman vahvin nalle. Selittelen tähän silti joitain omiani.

*

Luin Ebertin kirjoituksia joskus paljonkin, mutta en juurikaan tämän kritiikkejä vaan blogia. Vasta blogin myötä ymmärsin, miksi hänestä pidetään kirjoittajana. Jutut eivät aina kiinnostaneet aiheiltaan, mutta kirjoitustyylistä näkyi vuosikymmenien mittaan hiottu tiivis vaikka kielellisesti laaja ilmaisu. On jopa väitetty hänen puhjenneen kirjoittajana kukkaan vanhemmalla iällä.

Tämä ei ole aivan totta, koska kuten John Waters, ajattelen Ebertin hienoimman luomuksen olevan käsikirjoitus Russ Meyerin elokuvaan Beyond the Valley of the Dolls (1970). Dokumentissa filmi kuitataan ”tissielokuvana” käsittelemättä sen satiiria.

Ebert ei ollut kovin kiinnostava elokuvakriitikko, ja hänet maineeseen nostanut At the Movies -tv-sarja on umpitylsää kinastelua tai hymistelyä. En ole koskaan jaksanut katsoa yhtäkään jaksoa kokonaan.

Olen aina ollut enemmän dokumentissa haastatellun ja yhtä lailla Chicagossa toimineen Jonathan Rosenbaumin kirjoitusten ystävä. Rosenbaum kirjoitti Siskelin ja Ebertin työpaikkoja elitistisempään ja kirjallisesti laadukkaampaan sanomalehti Chicago Readeriin. Samoin arvostan suomalaisille tutumpaa Olaf Mölleriä ja laajemmin hänen työtovereitaan Barbara Würmia ja Christoph Huberia, jotka muodostavat Möllerin kanssa niin sanotun Ferroni Brigaden, jonka pääasiallinen tehtävä tuntuu olevan muille vittuilu Senses of Cinema -lehden ”vuoden parhaat elokuvat” -listoilla nostamalla esiin kaikki ne elokuvat, joita hypejunan matkassa kulkevat kanssakriitikot eivät ole nähneet tai tajunneet edes etsiä.

Syy valintoihini on itselleni selkeä, mutta vaatii selittämistä. Suomalainen elokuvakritiikki oli elokuvista kiinnostuttuani vuosikymmenien ajan jakautunut perinteikkään Filmihullun ja akateemisen ”mediatutkimuksen” välille. Sota oli suurimmaksi osaksi tyhjästä repäisty ja lähinnä yksipuolista Filmihullun tulitusta, joka sai itseparodisia piirteitä jo vuosikymmeniä sitten. Mediatutkimus taas on akateemista eli hyvistä aikeistaan huolimatta trendien ja auktoriteettien vietävissä, irrallista tunteesta, jota etsin.

Täten sitä alkoi utelias mieli pohtia, että voisiko jossain olla jotain muutakin.

Rosenbaumin ja Möllerin kaltaiset ulkomaiset enfant terriblet ovat ”kolmas tie”, ennakkoluulottomia, kaanoninsa tuntevia kosmopoliitteja ja jatkuvasti huomiota jääneiden elokuvien joukosta uutta esiin nostavia pirulaisia. Kummallakaan heistä ei ole koskaan ollut tarvetta kirjoittaa jostain elokuvahistorian klassikosta ylisanoja, jos se ei ole ollut heistä tarpeellista, eivätkä he laajasta sivistyksestään huolimatta aliarvioi henkilökohtaista estetiikkaa, vaikkeivät nosta sitä etualalle.

Samaa ei voi mitenkään sanoa Suomen filmihulluista saati Ebertistä, jonka kanonisoitujen elokuvien lista on sivistyneen monotoninen ja jonka suurimpina harha-askelina pidetään Scarfacen (1983) ja Blue Velvetin (1986) dissaamista.

Möller sen sijaan tuottaa Helsingissä erotiikkaan ja pornoon keskittyvää elokuvafestaria, ja Rosenbaum on kirjoittanut useasti elokuva-avantgarden mahdollisuuksista.

*

En silti viitsi teeskennellä, että kukaan olisi kuullut Rosenbaumista tai Mölleristä. Roger Ebert on printtiajan merkittävin elokuvakriitikko ellei jopa maailman merkittävin kriitikko populaarin vaikutuksensa vuoksi. Hän oli klassisen elokuvakritiikin koulukunnan edustaja, joka tajusi ottaa paikkansa kaikissa uusissa medioissa, ensin Gene Siskelin kanssa televisiossa, sitten Internetissä.

Ebert kirjoitti lähinnä tunteistaan eli mitä fiiliksiä elokuva herätti, koska niistä suurelle yleisölle pitää kirjoittaa. Ei tarvitse kuin selata Letterboxdia, jotta ymmärtää mikä merkitys tällä on siihen, miten puhumme elokuvataiteesta. Käytännössä kaikki amatööriarviot keskittyvät fiiliksiin. Se ei ole väärin, se vain tapahtuu valitettavan usein kulttuurin ymmärtämisen ja uteliaisuuden kustannuksella.

Ero useimmilla tunteistaan kirjoittavilla kriitikoilla Ebertiin kuitenkin on. Se on Ebertin pop-kriitikolle epätavanomainen innokkuus löytää ja nostaa esille uutta ja vähemmän nähtyä sekä laaja, klassisen mallin yleissivistys, joka mahdollisti uuden löytämisen – olkoonkin, että hän tuntui lumoutuvan Cannesin elokuvajuhlista ja niiden teeskennellystä loistosta liikaa.

Jos mennyttä ei tunne, on vaikea kirjoittaa hyvin. Kuitunen tiivisti tämän paremmin sanomalla, että YouTuben kriitikkokomeljanttarit pyrkivät pysymään tuntemansa pop-kulttuurin sisällä visusti.

Tietysti joku toinen olisi voinut ottaa Ebertin paikan fiiliskirjoittelun edelläkävijänä. Jonkun täytyi kritiikin pop-mannekiinin roolissa kuitenkin olla, niin kuin The Beatlesin täytyi ottaa tietty paikka rock-historiassa. Erotuksena on se, että Ebertin edustama taidemuoto, kritiikki, vanhenee nopeammin, joten se synnyttää paljon vähemmän kriittisiä vastalauseita kuin The Beatlesin musiikki, jonka uudelleenarviointiin törmää arvioissa yhä useammin. Paradoksaalisesti juuri yhtyeen kestävyys takaa uudelleenarvottamisen.

Kritiikin edelläkävijää ja hänen edustamaansa tyyliä vastaan on paljon vaikeampi käydä, koska suuri yleisö unohtaa nopeasti kenestä on kyse. Vain tyyli jää, siitä tulee standardi.

*

The Life Itself on dokumenttina armottoman keskinkertainen, niin kuin melkein kaikki elämäkertadokumentit. Elokuva kestää peräti kaksi tuntia, mikä on yhden ihmisen elämälle liian vähän ja teoksen tarjoaman sisällön puolesta totisesti liikaa.

Ilmeisin ongelma on tietysti se, että Roger Ebertin elämä oli elokuvan perusteella hyvin keskinkertainen. Hän asui suunnilleen samassa paikassa aikuiselämänsä ajan, teki samaa työtä lähes koko elämänsä. Hänen elokuvateoreettiset ideansa eivät ole huomionarvoisia, joten niistä ei puhuta.

Hän on kuuluisuutensa avulla auttanut tuomaan esille joitain muuten huomiota vaille jääneitä taideteoksia, mutta näistä mainitaan vain muutamia. Hänen suurin arvonsa on esillä oleminen, mikä synnytti sukupolville elokuvissa kävijöitä niin tottumuksen kuin nostalgian tunteita.

Dokumentin aikana huomaa ajattelevansa, että on kuin kukaan ei olisi tuntenut tätä miestä, vaikka hän oli kaupunkinsa tunnetuimpia journalisteja ja myöhemmin koko maan ja lopulta koko maailman. Niin vähän kenelläkään on mitään mieleenpainuvaa, henkilökohtaista sanottavaa.

Rivien välistä on nähtävissä, että kyseessä on ollut hankala tapaus. Hänen väitetään parantaneen tapansa. Kuitenkaan teoksessa ei uppouduta siihen, millainen paskiainen hän on joskus ollut. Joissain vanhoissa arkistonauhoissa näkee primadonnamaisia elkeitä, alkoholismikin vaivasi kunnes ei vaivannut enää.

Se mikä on dokumentille haitta on toki moraalisesti etu. Pidän tällaista yksityisyyden säilyttämistä tavoiteltavana.

Luin taannoin Timo Kalevi Forssin Gösta Sundqvist -elämäkerran Leevi and the Leavingsin Dynamo (2017). Useimpia lukijoita ja kriitikkoja ärsytti, että siinä puhuttiin enemmän päähenkilön tekemisistä kuin tämän persoonasta ja henkilökohtaisesta elämästä.

Olen tyystin toista mieltä. Teot ovat ensisijaisesti lukemisen ja kertaamisen arvoisia, eivät yksityisasiat (paitsi jos elämäkerta on loistava taiteellinen saavutus – useimmiten sellaisesta ei ole kyse).

Kiinnostavimman osuuden Life Itselfissa muodostaa se, mikä on elämäkertaelokuvissa usein inhimillisin ja kaikkia yhdistävä piirre; kuolema ja miten se kohdataan. Ebertin sairastamisesta on paljon materiaalia, joka on avointa ja konstailematonta.

Muuten dokumentin ongelma on, että vaikka henkilöstä ei kerrota mitään, ei kerrota juuri mitään kiinnostavaa tämän tekemisistäkään. Elokuvan mittaan huomaa ajattelevansa, että miksi tämä ihminen pitää edes tietää?

20 000 päivää maan päällä

20 000 päivää maan päällä

2004 ja 2016 välillä julkaistuista neljästä Nick Caven musiikkialbumista yksikään ei ole täysin onnistunut. 2004 ilmestynyt Abattoir Blues / The Lyre of Orpheus on yksi vuosikymmenensä suosikkilevyjäni ja viimeinen perinteinen The Bad Seeds -levy pursuillen kauniita melodioita, feedback-meteliä, sähköistä melankoliaa, ironiaa, naivismia.

Kuvittelisin, että kitaristi Mick Harveyn kyllästyminen bändiin teki sovituksille hallaa. En ole koskaan ollut Warren Ellisin musiikin ystävä, en siis välitä Dirty Threestäkään, ja hänen multi-instrumentalisminsa on Harveyn lähdettyä saanut viimeisen viidentoista vuoden ajan yhtyeen soundissa yhä enemmän tilaa.

2016 ilmestyneestä Skeleton Treestä kuului pitkästä aikaa aito tunne, ymmärrettävistä syistä. Artistin teini-ikäinen poika kuoli levyn äänitysten aikana tiputtuaan rotkoon.

Tapauksen aikaan levyn tekemistä tallensi Andrew Dominik, ohjaaja jota voi tuotantonsa perusteella kutsua omien pierujensa haistelijaksi. Hän sai albumin teosta ja tekijöiden surusta aikaiseksi dokumentin One More Time with Feeling, joka on imelässä estetisoinnissaan epämiellyttävän lähellä kitsiä.

Edellisessä tapauksessa vastenmielisyys ei ole artistin syytä, vaikka hämmästelen halua päästää ketään kameroiden kanssa lähellekään oman surun keskellä, vaikka tarkoitus teoksella olisi välttää median muita uteluita.

Sen sijaan varhaisempi Cave-dokumentti 20 000 päivää maan päällä (2014) on ankeaa katsottavaa artistin itsensä takia.

Filmi on tehty Caven kanssa yhteistyössä. Elokuvan kömpelö rakenne on olevinaan artistin elämän kakskyttonnisen päivän tapahtumien lista ja siihen sisältyy muun muassa ”terapiaistunto”, joka kuulostaa fanihaastattelulta, jonka Cave on itse etukäteen sanellut.

Elokuva on tietenkin Caven itsensä käsikirjoittama ”ilmiöstä nimeltä Nick Cave”, yleisöä varten lavastetusta artistipersoonasta, jonka täytyykin elokuvan sisällä tuntua feikiltä. Asetelma ei silti tee sen elokuvan ajatuksista mielenkiintoisia tai sen itsekeskeisyydestä lainkaan vähemmän tylsää.

Jotain Orson Wellesin F for Faken (1973) kaltaista on saatettu tavoitella. Artisti kääntyy sisäänpäin ja paljastaa huijariutensa esittämällä itseään. Harmi, etten juuri pidä Wellesistäkään ja tällaiset ”huijasinko teitä vai en” -läpyskät ovat nokkavaa kikkailua, joka yrittää väistää ilmiselvää omahyväisyyttään.

Olen miettinyt, miksi lahjakkaille käy aina näin? Miksi he haluavat avata sydämensä kameran edessä ja tulla kaikkinensa esille siinä elämän vaiheessa, kun oikeasti kiinnostavat asiat on jo tehty?

Sama on käynyt Kauko Röyhkälle. Pidän Röyhkän uransa alkuvuosikymmenenä tekemää albumien sarjaa ”Suomi-rockiksi” kutsutun tallukkamaisen ilmiön piristävimpinä saavutuksina. Muutamia satunnaisia napakymppejä on tullut sen jälkeenkin.

Julkisena persoonana Röyhkä on sietämättömän omahyväinen niljake, joka on erityisesti Internet-areenan kautta saanut horinoilleen aivan liian suuren yleisön.

*

Vaikka elokuvan lähtökohta kuulosti hassulta, jostain syystä toivoin saavani suhteellisen tylsän levyntekodokumentin, jossa artisti vastaa muutamiin kysymyksiin musiikistaan ja sen jälkeen keskitytään kuuntelemaan sitä.

Myönnän, että kyse oli omasta toiveajattelustani. Oletin, että imagostaan huolimatta Cave pitäisi teatraalisen esiintyjäpuolensa erillään arkiminästään ja käsittelisi persoonaansa ja imagoaan etäisyydellä ja ironialla, jota väläytellään vain harvoin (pokkana esitetty ”kuinka saksalainen mies kusi Tracy Pew’n päälle” -monologi nauratti).

Cave-elokuvat ovat paljastaneet asemastaan kivuliaalla tavalla tietoisen suuren egon, joka ei osaa työntää julkisuutta pois luotaan.

Kun taiteilija tulee tietoiseksi omasta imagostaan ja alkaa tarkkailla itseään sen kautta, peli on menetetty. Vain mestari voi toistaa itseään alkamatta matkia kaikkea aiemmin tekemäänsä, vaan pikemminkin joka kerta eri avaimen samaan oveen löytäen.

Estetiikan puolesta olisin mieluummin nähnyt tuhnuisen ja amatöörimäisen, 8 mm filmille kuvatun dokumentin The Birthday Partyn alkuvaiheista. Tai vain keikkataltioinnin, joka ei ole epämukavan lähellä idolipalvontaa juuri siksi, koska se on esitys, teatraalinen tilanne, jonka kaikki tietävät leikiksi. Onneksi elokuvan viimeisillä minuuteilla pääsee katsomaan hetken ajan juuri sitä.

Elokuvan parhaat hetket tapahtuvat saumakohdissa, joita on aivan liian vähän. Cave unohtaa hetkeksi kameroiden läsnäolon ja puhuu esimerkiksi Warren Ellisin kanssa Nina Simonen keikasta.

Caven äänen nuotti muuttuu, artisti rentoutuu, katoaa gootti-imagostaan tarkasti huolta pitävä ”mystikko”, tilalla on Simonen suuri fani.

Caven puhuessa itsestään ja lauluistaan selvästi tietoisena itsestään mielenkiintoni alkaa harhailla ja lopulta katoaa. ”The song emerges from the spirit world…” Lässyn lässyn, samaa muka-mystistä paskaa saa kuulla kaikilta lauluntekijöiltä.

Fargon ensimmäinen kausi

Fargon ensimmäinen kausi

Suklaapatukalta vaadittu nautinto kestää viisi minuuttia. 10 jakson mittaisen televisiotuotantokauden taas on täytettävä tyydyttävällä tavalla noin 8–10 tuntia.

Nuorempana ajattelin, ettei taiteella ja viihteellä ole pohjimmiltaan eroa. En välittänyt katsojan odotuksista. Kuvittelin olevani objektiivinen.

Taiteen ja viihteen tehtävät ovat vastaanottajissa erilaiset. Viihteeltä toivotaan, ettei se edistä kokijaansa ihmisenä, taiteelta toivotaan jotain henkisesti korvaamatonta.

Sama teos voi olla yhdelle viihdettä ja toiselle taidetta. On kuitenkin löydettävissä teoksia, jotka ovat kumpaakin ja teoksia, jotka ovat selvästi vain toista.

Niin kutsuttu laatutelevisio yrittää tavoittaa kummankin puolen. Se on midcult-taidetta. Olemalla silkkaa roskaa paremmin tehtyä se kehuu katsojaansa älykkyydestä, vaikka ei mullista kenenkään ajattelua.

Laatutelkkari ei ole suklaapatukka vaan Mozart-kuula. Pohjimmiltaan se on edelleen suklaata mutta ympärillä on hienouden aromi.

Lester Nygaard (Martin Freeman) on nössö vakuutusvirkailija Bemidjin pikkukaupungissa, Minnesotassa, film noirin antisankari, joka väärän henkilön kohdattuaan ajautuu pahoille teille.

Väärä henkilö on Lorne Malvo (Billy Bob Thornton), sadistinen palkkatappaja, joka on juuri möhlinyt erään tappokeikan. Lesterin sattumalta sairaalassa kohdattuaan Malvo päästää päiviltä tämän suurimman vihamiehen, Sam Hessin. Kaikki hetken mielijohteesta.

Murhasta seuraa paljon pahaa. Hess on Pohjois-Dakotassa sijaitsevan Fargon kaupungin rikollissyndikaatin palkkalistoilla oleva mies. Gangsterit laittavat kaksi palkkamurhaajaa, Mr. Numbersin (Adam Goldberg) ja Mr. Wrenchin (Russell Harvard), hoitamaan tekijän päiviltä.

Bemidjin poliisilaitoksen tunari päällikkö Bill Oswalt (Bill Odenkirk) ja hänen huippulahjakas apulaissheriffinsä Molly Solverson (Allison Tolman) yrittävät siivota sotkun. Duluthin kaupungin poliisikonstaapeli Gus Grimly (Colin Hanks) on vuorostaan ainoa, jolla on Lorne Malvosta näköhavainto pian murhan jälkeen.

Tarina sinkoutuu eteenpäin vauhdilla. Siinä on monta käännöstä, hymyilyttävää vitsiä ja jännittävää hetkeä.

Valitettavasti siinä on myös suoraan Quentin Tarantinolta apinoitua väkivaltaa ja replikointia, mikä vakuuttaa minut entistä enemmän siitä, että Tarantinon vaikutus yhdysvaltalaisissa viihteentekijöissä on ollut voittopuolisesti negatiivinen.

Ei Tarantino tietty väkivaltaa ole keksinyt (vain jalostanut); eikä sitä kuinka korostunut rooli sillä on yhdysvaltalaisessa viihteessä, siis nimenomaan viihteessä. Tämä monissa sarjoissa ja elokuvissa nykyään ohimennen tapahtuva teurastaminen hiukan oksettaa minua.

Ihmishenki ei paina juuri mitään, mikä on häiritsevä viesti, eikä olankohautukseen riitä se, että kyse on fantasiasta, koska juuri fantasia on ahdistavaa jos jokin, ei realismi, sillä fantasia synnyttää unelmia tavallista elämää enemmän.

Kuten moni merkkisarja, Fargo onnistuu paremmin komiikassa, kauniissa kuvauksessa ja näyttelijäsuorituksissa kuin taiteellisissa ratkaisuissaan.

Noah Hawleyn kirjoittamien hahmojen ”filosofia” tuntuu muun vauhdikkaan mellastuksen keskellä kömpelöltä ja sarjan tuottaneiden Coen-veljesten elokuvia tahattomasti parodioivalta best of -kokoelmalta.

Erityisen koomista on, että jokaiselle hahmolle on annettu mahdollisuus pitää pieni merkityksellinen monologi. Sivuhahmojen tapauksessa tämä tarkoittaa samaa kuin punainen paita Star Trekissä.

Tosin Coenien hengen tavoittamisessa on jotenkin onnistuttu, sillä katselukumppanini, joka ei ole (omasta näkökulmastani) juuri perehtynyt elokuvaan taiteenlajina, sanoi toista tuotantokautta aloittaessamme sarjan tuovan jatkuvasti mieleen Big Lebowskin. Hän ei tiennyt sarjan kytköksistä elokuvaan.

*

Kirjoittaessani laatutelevision käsitteestä mainitsin monen sarjan olevan tarpeettoman raaka ja lapsellinen. Fargossa julmuutta kerrostetaan kunnolla.

Ensimmäinen kausi on menettää otteensa, kun Lorne Malvo tekee Yhdysvaltain historian pahimpiin kuuluvan joukkoampumisen. Asialla ei ole sarjan maailmassa juuri mitään seurauksia, vaikka todellisuudessa sitä seuraisi mittakaavaltaan järisyttävä ajojahti. Sen sijaan tapahtunutta kohdellaan vitsinä; sen todistaneet FBI-agentit laitetaan rangaistuksena tehottomuudestaan sisätöihin arkistoon.

Väkivalta tapahtuu kuplassa, spektaakkelina jolla ei ole merkitystä kokonaisuuden kannalta. Ratkaisu on täysi lässähdys, jännittävän vastakohta. Sarja nousee jaloilleen vielä Malvon sekoilun jälkeen, mutta vahinko on jo tapahtunut. Joukkoteurastuksen jälkeen tuleva on löysempää kuin sitä edeltänyt. On kuin tuotantokaudella olisi kaksi loppua.

Malvoa alkaa inhota, eikä siksi että tämä on ”filosofisesti paha”. Hahmo on kirjoitettu niin rasittavaksi übermenschiksi, että tarinan saumat ratkeilevat.

Billy Bob Thornton on hyvä roolissaan, mutta hänellä ei ole kiitollinen rooli esiintyä heikompana Anton Chigurh -kopiona. Malvolla vihjataan olevan yli-inhimillinen kyky tuoda kanssaihmisissään huonoimmat piirteet esiin. Toisaalta hän on vain huonoja vitsejä ja paskoja juttuja veistelevä Tarantino-hahmo.

Kiinnostavampi materiaali on varattu Martin Freemanille ja Allison Tolmanille.

Mielijohteesta vaimonsa tappava Lester Nygaard on kauden kahdesta isosta antagonistista kiinnostavampi. Työssään surkea vakuutusasiamies herättää katsojan sympatiat, kunnes löytää hirviön sisältään. Hän pyörii eläimenä ansakuopassa ja aiheuttaa välillisesti monien muiden ihmisten kuoleman.

Freemanin roolisuoritus on erinomainen. Olen alkanut pitää häntä yhtenä tämän hetken taitavimmista miesnäyttelijöistä. Freeman onnistuu välittämään tappajan itsestään löytävän Lesterin epävarmuuden niin pienillä eleillä kuin lavealla huumorilla. Vaikka Lester muuttuu ovelammaksi, pohjimmiltaan hän pysyy epätoivoisesti tietään ulos labyrintista etsivänä idioottina.

Parasta kaudessa on Allison Tolman. Hän on ihastuttavan naturalistinen ja hienovarainen roolissa, jossa on liian helppoa olla yksitotinen. Molly Solverson on hyvä poliisi, hyvä ihminen, hyvä rikosten ratkoja.

Fargossa kiinnostavinta on, että Molly osaa muutamia yksityiskohtia lukuun ottamatta päätellä lähes välittömästi, mistä rikosten sarjassa on kyse. Hänen suurimmat esteensä maaliin pääsemiseksi ovat poliisikollegoiden tunarointi ja poliisilaitoksen patriarkaalinen jäykkyys, eivät rikolliset.

Molly Solversonin hyvyys on kaksijakoista. Se estää sarjaa muuttumasta pelkäksi lapselliseksi pop-nihilismiksi, toisaalta korostaa sen huonoimpia puolia. Hän on suvereeniudessaan antiteesi pahuudessaan piehtaroivalle Lorne Malvolle.

Fargon ensimmäinen kausi läpäisee suklaapatukkatestin olemalla enemmän viihdettä kuin taidetta, onneksi. Minulla oli sitä katsoessa suurimman osan ajasta viihtyisä olla.

Jatko ei kestä. Olen katsonut myös toisen kauden. Se on selvästi edellistä huonompi. Väkivalta on enää halpa sirkustemppu. Ruumiita kertyy jatkuvasti, spektaakkeli seuraa toistaan.

Kirjoittamisesta: He ovat paenneet

Kirjoittamisesta: He ovat paenneet

Olen aiemmin kirjoittanut, että olen inhonnut sanaa tekotaide. En vieläkään suhtaudu siihen ongelmitta. Vaikka se on käytännöllinen termi, se implikoi vääriä asioita. Kaikki taide on tekemällä tehtyä eikä innoitettua, paras taide nimenomaan on.

Mitä tekotaiteella tulisi tarkoittaa on teeskenteleväisyys: raamit ovat taululle täysin yhteensopimattomat. Se on antikitsiä, joka kuitenkin päätyy kitsin tuottamiin tunnereaktioihin.

He ovat paenneet on elokuva, joka tuntuu irvailulta Suomi-elokuvien kliseille (kohteina nuortenelokuva, road movie, arthouse). Näin ei kuitenkaan ole, vaan käsikirjoittajat J-P Valkeapää ja Pilvi Peltola ovat turvautuneet mielikuvitukseensa – eli kaivaneet muististaan kaikki tietämänsä kliseet, joilla elokuvataiteessa luodaan draamaa.

Kaksi nuorta, Raisa ja Joni, pakenevat yhteiskuntaa. Raisa karkaa koulukodista, jo kerran armeijasta paennut sivari Joni ajaa pakoautoa. Matkallaan he kohtaavat muutamia muita henkilöitä, jotka vuorollaan auttavat tai yrittävät estää paon onnistumista. Idylliksi muodostuu syrjäinen mökki, jossa nuoret löytävät huumekätkön ja trippailevat. Paratiisi paljastuu myöhemmin elokuvassa kääntöpuolekseen, helvetiksi, ja elokuva saa eksploitatiivisen väkivaltaisia piirteitä.

Kerronnallisuutta ja kokeellisuutta yhdistävien elokuvien tekijät voivat kliseisiin tukeutumalla paeta ennakoimiaan syytöksiä käsittämättömyydestä. Tarpeeksi konventioihin tukeuduttuaan tekijät voivat sanoa, että He ovat paenneet on unikohtauksista ja villeistä käänteistä huolimatta pohjimmiltaan tavallinen elokuva.

Päähahmoille, Raisalle ja Jonille, ei anneta motivaatioita, koska nämä ovat syrjäytyneiden nuorten arkkityyppejä – elokuvallisia sellaisia. Heidän ainoa motiivinsa on pako yhteiskunnalta, joka näyttäytyy väkivaltakoneistojen (koulukoti, armeija, poliisi) kautta.

Kaikki eivät vain voi mahtua kaikkein onnistuneimmankaan yhteiskunnan viitekehykseen. Tylsissä elokuvissa yhteiskunnasta poikkeavan yksilön on oltava samastuttava vapaudessaan; järjestelmä ja sen edustajat ovat taiteilijoiden näkökulmasta vihollisia, joihin tulee suhtautua katkeruudella.

Ymmärrän enemmän elokuvan alussa nähtävää lastenkodin työntekijää, joka on ehkä autoritäärinen mutta oikealla asialla. Yksilön ja yhteiskunnan kädenväännössä vapauden kysymyksissä yksilö häviää aina ja väistämättä – tällöin reaalipoliittisin ratkaisu on, että nuoret koulitaan jotenkin ymmärtämään tämä ennen kuin heistä tulee aikuisia, sillä muuten sosiaalinen maailma jauhaa heidät hetkessä atomeiksi tai pahimmassa tapauksessa he tekevät niin jollekin toiselle ihmiselle.

Koska elokuva ei ymmärrä tätä, eikä ole myöskään tarpeeksi röyhkeä ollakseen silkkaa anarkiaa, yhteismitattomuus ei tunnu virkistävältä transgressiivisyydeltä vaan osaamattomuudelta. Sanomallisuus on kaikesta esteettisen puolen kikkailusta huolimatta tarkoituksenmukaisuudessaan tyylitöntä ja siten huonolla tavalla merkityksetöntä.

*

He ovat paenneet tasapainottelee kahden moodin välissä valitsematta kumpaakaan. Se voisi olla perinteinen mutta hyvin kirjoitettu tai sitten kreisi ja konventioille keskisormea näyttävä. Se on ohjaajan edellisen elokuvan, Muukalaisen, tavoin välimallin sössötystä. Tekijöiden taiteellisuudeksi mieltämillä aineksilla leikkimisestä huolimatta se on elokuvallisesta realismista ja kliseisistä ideoista visusti kiinni pitävä.

Esimerkki kliseestä: 17-vuotiaaksi esitelty naispäähenkilö määritellään isoksi osaksi seksuaalisuuden kautta. Sillä yritetään sanoa jotain tyttöjen arjessa osakseen saamasta kohtelusta. Silti se tuntuu elokuvan kontekstissa hahmolle sisäisen elämän luomiselta halvoilla keinoilla: Tyttö onkin vahva ja ovela, kun pakottaa pojan kopeloimaan itseään saadakseen hyvän alibin. Pizzeriassa vastaan tuleva keski-ikäinen mies on heti ehdottamassa suihinottoa, koska ohimennen ilmaistu viesti on vasaroitava kerralla rajusti perille. Meikkaaminen on merkki henkisestä panssarista.

En tarkoita, että teinit eivät olisi seksuaalisia olentoja. Hahmoluonnehdinta vain on tuskallisen karikatyyristä. Tarinan pojan tehtävä on möllöttää parodiana suomalaisen sankarin arkkityypistä. Hänen persoonansa ainoa piirre on änkytys. Kliseet ovat kliseitä, koska ne mielletään laajalti tosiksi, mutta katsojien älyn stimuloimiseksi tarjolla tulisi olla ainutlaatuisempia ihmistyyppejä. Elokuvaa varmasti inhoavat tavikset on vieraannutettu joka tapauksessa. Omasta puolestani voin sanoa, että filmillä on ongelma, kun haluan nähdä päähenkilöiden sijasta mieluummin elokuvan sivuhenkilöstä — kiertävästä kauppiaasta, joka huristelee menemään amisbiilillään ja myy natseille turhakkeita — vaikka tämä on enemmän Kummelista kuin arthousesta.

Joidenkin elokuvan repliikkien lausuminen olisi kenelle tahansa vaikeaa kuulostamatta siltä, että kävelee kaiket päivät kakkosnelonen syvällä hanurissa; niin jäykkää, suoraan asiaan menevää ja ilotonta dialogi on.

Huonointa elokuvassa ei moitteistani huolimatta ole sen käsikirjoitus pohjimmiltaan, vaan sen huono yhteensopivuus estetiikan kanssa. Kaikki on kiinni moodista. Estetiikalla yritetään korvata puuttuvaa hahmokirjoitusta. Myös ohjaajan mukaan visuaalisuus muuttuu hahmojen kokemusten myötä. En ymmärtänyt näin tapahtuvan, koska hahmot ovat lähes olemattomia ja heidän näyttelijänsä liian kömpelöitä.

Siksi tuntuu siltä, että kuvaaja Pietari Peltola yrittää tehdä toista elokuvaa kuin muut tekijät. Kamera kikkailee paljon lähikuvilla ja erikoislähikuvilla, hidastuksilla, käsivaralla, out-of-focuksella. Elokuvan valaistus ja editointi ovat kumpikin ensiluokkaisia, mutta mikään nähdyssä ei tue elokuvaa vaan tuntuu ylimääräiseltä, sisällön istuttamiselta huonolle kasvualustalle. He ovat paenneet on ylevän teeskentelyn lakipiste.