Avainsana: 2019

Tesla metsässä

Tesla metsässä (2019) on poleemisena kolumnistina tunnetun Jyrki Lehtolan esseismiä ja novellistiikkaa yhdistävä kirjoituskokoelma. Kirjoittajalleen tyypillisesti teos tekee pilkkaa ennen kaikkea ”kulttuurivalkoisten” (hipsteriliberaalien) hyvesignaloinnista.

Tesla metsässäTyyli on satiirin klassikoista tuttu karrikointi. Kuten jokainen populisti, Lehtola on pohjimmiltaan elitisti. Voin sympatisoida, vaikka en aivan usko hänen puolustuspuheitaan ”pienelle ihmiselle”.

Hänelle eliitti tarkoittaa valistunutta porvarisluokkaa, joka antoi rahvaalle kaiken hyvän eli käytännössä sosiaalidemokratian. Sittemmin rahvas on hylännyt sivistyksen ja eliitti nostanut tassut pystyyn lähtien mukaan samaan spedeilyyn.

40-sivuinen aloitusessee ”Ootsä vielä ihan Suomi-fiiliksissä?” on nyrkki päin naamaa. Kyseessä on novellimainen monologi, jossa puhuu somalimies, Hassan Ali-Ban, joka kertoo elämästään Puu-Vallilan ”kulttuurivalkoisten keskellä” ja muun muassa perheensä vierailusta puutarhajuhlissa:

Kulttuurivalkoisille kieli ja sen oikea käyttö on tärkeämpää kuin mikään muu, joten pakolaisuudesta puhuttaessa valkoiset juuttuivat nopeasti ”pakolaisen käsitteeseen” ja katsahtivat välillä meihin kuin vähälahjaiseen lapseensa, jota tuli rakastaa, sillä vähälahjaisuuskin on lahja. Koska pakolaisia ei voi yleistää, jokainen meistä on yksilö jne., tatuoinneistaan ylpeä mies lainasi lukeneisuudestaan ylpeänä Slavoj Žižekiä ja kertoi, että Žižekin mielestä pakolaisia tulisi kutsua ”naapureiksi”. Tämä sai valkoiset hymisemään, maiskuttelemaan ja katsomaan meitä, naapureita, niin itseensä rakastuneina, että en millään voinut pilata tunnelmaa kertomalla Žižekin määritelleen tuon sitaattinsa jälkeen naapurin ihmiseksi, joka haisee.

Ali-Ban hallitsee Žižekin lisäksi monet muut ajattelijat erinomaisesti ja on integroitunut ymmärtämään suomalaista yhteiskuntaa paremmin kuin kantasuomalaiset.

Pidän erityisesti siitä, että kulttuuripääomaansa hellivää luokkaa suomitaan siitä, että he pyrkivät häivyttämään keskustelun materiaalisesta pääomasta. On helppoa jeesustella, jos tiliotteen mukaan ei ole hätäpäivää.

Ali-Ban päätyy vaimonsa Aishan kanssa luomaan ympäripyöreää taidetta esimerkin voimalla. Tämä on mahdollistanut myös Puu-Vallilaan muuttamisen:

Luimme vantaalaisblogisti Koko Hubaran tuotantoa, jossa palvelumuotoiltiin ”ruskea tyttö” tarkoittamaan vantaalaisblogisti Koko Hubaraa. Tutkimme suomalaisia apurahansaajalistoja, laskimme yhteen Hubaran saamia apurahoja sekä palkintoja ja huomasimme kulttuurivalkoisten pelon, tyhmyyden ja häpeän kasvaneen sellaisiin mittoihin, että blogisti Hubara oli valittu ”vuoden 2018 yhteiskuntatieteilijäksi”. Hubara oli löytänyt itseään markkinoivasta syyllistämisestä tuottoisan uran itselleen.

Lehtola tiedostaa ristiriidan siinä, että puhuu ”mustan miehen suulla”. Aluksi rodullistetun näkökulmasta puhuminen voi tuntua lukijasta nihkeältä, erityisesti näin BLM-liikkeen aikoina. Koko essee on kuitenkin identiteettipolitiikan parodiaa. Osoituksena tästä Ali-Ban/Lehtola mainitsee ohimennen Hilton Alsin takavuosina suositun esseekokoelma White Girlsin (2013).

Als on musta, homoseksuaali kulttuurikriitikko, joka kirjoittaa kulttihitiksi nousseessa esseekokoelmassaan identiteetin kysymyksistä. White Girlsissä ”valkoisiksi tytöiksi” luonnehditaan niin Malcolm X:n kuin Truman Capoten kaltaisia hahmoja.

Lehtola kirjoittaa terävä-älyisen ja kantasuomalaisille naureskelevan huumekauppiassomalin näkökulmasta. Kyseessä on selvästi kirjallinen ironisointi. Jos se tuntuu naurettavalta, miksi sama naurettavuus ei koske White Girlsiä tai vaihtoehtoisesti kaikkea muuta valkoisten identiteettilarppausta?

Essee pakottaa myöntämään, kuinka suurin osa siinä esitetyistä ajatuksista on epämukavalla tavalla käynyt omassakin mielessä, ja joskus juuri näin kärjistetyssä muodossa.

Sillä tyylilaji on kärjistys. Jos lukee näitä tekstejä kirjallisen sijaan kirjaimellisesti, päätyy pimeään paikkaan.

*

Välihorinat: kärjistämisestä

Kärjistykset ovat herkullisia. Silti suurin ongelmani näissä esseissä on identiteettipolitiikan ja sosiaalisen talouspolitiikan asettaminen vastakkain. Kummastelen yhä enemmän niin sanotun ”perinteisen” vasemmistolaisuuden kannattajia, jotka käyvät raivolla ”liian liberaalia” vasemmistoa vastaan.

Yhtä syyllistetään toisen kustannuksella. Se on täsmälleen yhtä binaarista ajattelua kuin mitä esseissä kritisoidut ”kulttuurivalkoiset” harrastavat, vaikka takana olisi huoli siitä, että identiteettipolitiikan korostaminen ajaa talouspolitiikkaan keskittyvät ihmiset äärioikeiston syliin.

Maailmassa on esimerkiksi transihmisiä tai homoseksuaaleja tai rodullistettuja, joille myös työn politiikka on tärkeää ja jotka osallistuvat työmielenosoituksiin sukupuoliasioita koskevien mielenosoitusten rinnalla. Eivätkä he taida olla omassa viiteryhmässään mikään mitätön joukko.

Tietysti tyylilajiin, niin kuin yhteiskunnallisten suuntaviivojen vetämiseen yleensä, kuuluu se, ettei jokaista ryhmää voi huomioida. Silti tekisi mieleni kysyä eri osapuolilta, että ymmärrättekö vierastamienne ihmisten olevan liittolaisianne? Vaikka he puhuisivat asioista, jotka tuntuvat etäisiltä, he ovat viime kädessä kumppaneita, koska politiikassa voidaan voittaa vain enemmistön avulla.

Vasemmiston tyypillinen valuvika on eripuraisuus. Identiteettipolitiikan vahvuus taas on juuri sen kattavuus. Siksi se pärjää.

Toki voi sanoa, ettei Lehtola tästä itse identiteettipolitiikkaa syytä vaan omia etuoikeuksiaan häpeävää luovaa luokkaa, joka ei halua puhua identiteetistä ja rahasta samaan aikaan vaan vain toisesta ja siitäkin päin persettä.

Ymmärrän irvailun halun 200% full hd 666 km/h. Tyyppiesimerkki: Kuunneltuani eräässä taannoisessa mielenosoituksessa puhetta, jossa valkoinen puhuja kehotti osallistumaan rasismin vastaiseen aktivismiin ”twiittaamalla ja hashtageilla”, purskahdin epäuskoiseen nauruun. Hän oli nuori, hyvin nuori, mutta olisi silti voinut kysyä joltain toiselta ihmiseltä oikolukuapua ennen puhettaan. Tai todeta vaikenemisen olevan tässä tapauksessa kultaa.

Lehtola tuntuu myös korostavan rivien välissä perussuomalaisia ”unohdetun kansanosan” äänenä. Riippuu mitä unohdetulla tarkoitetaan. Perussuomalaisten jäsenistöön kuuluvat ansaitsevat keskimäärin kuukaudessa joitain satoja euroja vähemmän rahaa kuin esimerkiksi vastapoolinsa vihreiden jäsenistöön kuuluvat. Työväestön edustus on suurta. Kysymyksessä on silti vähävaraisemmista kannattajistaan huolimatta jokseenkin keskiluokkainen ja myös yrittäjien suosima puolue.

Keskiluokka, unohdettu kansanosa.

Aina toisinaan poliittisessa journalismissa nostetaan esiin, kuinka uuskonservatiivisuuden nousussa on kyse myös keskiluokan protestista toista keskiluokkaa vastaan, ei yksinomaan epätoivoisesta köyhien ihmisten ryhmästä. Silti tätä ajatusta ei tunnuta käsittävän.

Läheskään kaikki perussuomalaisten äänestäjät eivät ole jotain kuviteltua kurjalistoa, uutta prekariaattia, vaan vain politiikkaan vaihtelua kaipaavia vanhojen puolueiden äänestäjiä.

Suomen kansalaisissa oli edellisten eduskuntavaalien aikaan noin 28 prosenttia, jotka eivät äänestäneet ketään. Siis ihmisiä, joita edes perussuomalaisten kaltainen populistinen voima ei saanut vaaliuurnille asti. Se tarkoittaa kaikissa äänioikeutetuissa yli 1 200 000 ihmistä.

Lähes kolmasosa äänestävästä kansasta ei pidä tärkeänä tai kiinnostavana äänestää tai pitää politiikkaa fatalistisesti täysin muuttumattomana monoliittina. En voi tuomita heitä tästä ajattelusta, vaikka olisin eri mieltä.

Jos minun täytyisi veikata, unohdettu ja halveksittu kansanosa taitaa piillä jossain tuossa 28 prosentissa, ei Lehtolan esseissä sivutuissa protestoivissa maalaisissa traktoreissaan, sivistysporvariuden jäljiltä ilmaan leijumaan jääneessä sikarinsavussa tai netissä paskaa suoltavissa törkymöykyissä.

*

Palataan asiattomuuteen

Aloitusessee on teoksen paras niin kirjalliselta tasoltaan kuin argumenteiltaan. Odotukset ovat sen jälkeen niin kovat, että lyhyemmistä teksteistä koostuva keskiosa on väistämättä vaisumpaa naljailua, jonka välissä on tarkempia sivalluksia.

Eri esseissä puhujiksi määrittyvät määrittelemättömän kertojan lisäksi niin puhujanlahjat saanut keskustakirjasto Oodi kuin Hangon lomakaupungin kiirastuleen jumiin jäänyt hienostorouva.

Kun kirjoittaa vain siitä, mitä vihaa, eikä juuri lainkaan siitä, mitä rakastaa, kirjoittaja alkaa muistuttaa ivansa kohdetta. Se on satiirin ongelma yleensäkin. Cartman ei olekaan hirviö vaan esikuva.

Inhoan Lehtolan kuvaamaa ihmistyyppiä, kulttuurivalkoiseksi maalattua olkiukkoa, ja kukapa ei, mutta jos tämän karikatyyrin ympärille kirjoitetaan kokonainen kirja, alan epäillä kirjailijan salaa rakastuneen kohteeseensa. Tai siis vihaansa.

Samalla teos muuttuu sen lukevien keinoksi todistaa itselleen oma ironisuutensa ja kykynsä nauraa itselleen, mitä pidän lähtökohtaisesti falskina.

Niin kuin Rosa Meriläinen kuuluu jonnekin 20 vuoden taakse sellaiseen Suomeen, jolla ei ole zeitgeistissa mitään tarjottavaa, Lehtola muuttuu kommentoidessaan Meriläisen kaltaisia ihmisiä itse reliikiksi, Matti-Esko Hytöseksi.

Kirjoittaja hankkii itselleen synninpäästön soimatessaan helppoja kohteita. Se on loputtoman keskiluokkaisen ”jes jes hyvä me tsemppiä kaikki älä droppaa mun tunnelmaa” -selkääntaputtelun sijasta parempi. Mutta samalla mietin, että turpaan näitä tyyppejä pitäisi lyödä eikä kirjoittaa niistä nasevia kulttuuriesseitä.

Flow-festivaalia satirisoiva teksti on suurelta osin ponneton ja aiheeltaan vuosia myöhässä. Mäntän kuvataideviikkojen reportaasi taas on geneeristä Image-journalismia, jota ovat kirjoittaneet kaikki Suomen jantsojokelinit.

Viimeksi mainittu kirjoitus on laiskimmillaan ”katsokaa, tätä on aito Suomi” -tyylistä hölinää, jossa asetetaan vastakkain pyörätuolipultsari ja kaiken maailman fillarikommunistit.

Missä teos loistaa, on sen kirjallinen laatu.

Olen ajatellut Lehtolaa jo vuosien ajan paikalleen jämähtäneenä vihakoneena, joka kirjoittaa pikkukivoja tölväisyjä julkkiksista paskalehtiin ja nostaa kyynisesti rahansa pois tomppeleilta.

Siksi yllätyin siitä, kuinka nyt, päästessään laajentamaan repertuaariaan, hänen kirjoituksistaan hahmottuu vahva kokonaisuus siitäkin huolimatta, että joukossa on lehdissä aiemmin julkaistuja esseitä.

Ei olisi pitänyt yllättyä, kyse on kuitenkin suomalaisen postmodernin proosan kirjoittajasta, vaikkei hän ole mitään helposti fiktiiviseksi tunnistettavaa kirjoittanut melkein kolmeenkymmeneen vuoteen.

Tyyli on kirjallisesti tavanomaista esseekokoelmaa kiinnostavampi. Kuka puhuu, kun vähän jokaisessa esseessä on eri puhuja ja silti kaikki ovat tunnistettavasti kirjailija itse?

Lehtola on yksi harvoista suomalaisista esseisteistä, joka on ymmärtänyt, mitä kirjailijan äänen problematisoiminen esseistiikan yhteydessä tarkoittaa. Muut jaksavat hokea mantraa, lähinnä puolustellakseen huonosti muotoiltuja töräyksiään. Yksi tekee ja kirjoittaa mitä mielii.

Kirja tuntuu poikkeuksellisen mietityltä kokonaisuudelta. Samaa ei voi sanoa suomalaisesta pop-esseismistä, joka esittää olevansa temaattista, mutta on väljän hakusanan ympärillä pyörimistä, rakenteellisesti epäkelpoa.

Teslan metsässä esseet voivat tuntua itseään toistavilta, mutta niiden yhtenäinen tematiikka ja yhä kovempia kierroksia ruuvipuristimeen laittava kirjallinen ääni nostavat kokonaisuuden useimpien viime vuosina julkaistujen asiaproosakokoelmien yläpuolelle.

Irvailun kohteena on aina kaupunkien luova luokka, puolustettavana arkeensa pettynyt pikkuihminen. Esseet hahmottuvat sarjana, jossa ei tapahdu epäjohdonmukaisia poikkeamia tai puhuta lepsusti yhden asian varjolla jostain muusta, kun kirjoittajaa ei sattunut hotsittamaan teemassa pysyminen. Kirjoitukset palautuvat armottomasti joka kerta laiskalle eliitille vittuiluun.

Suomea kartoittaessaan kokoelma käväisee Lapissa asti, mutta näkökulma suhteutetaan aina kaupunkiin, ja se kaupunki on Helsinki, maan vallan keskittymä, menestyksen mittari. Osansa saavat lomanvietto, pop, taide, tapahtumat, työelämä, rasismi, tamperelaisuus.

*

Kirjan päättää Mp?-niminen Jumalan monologi. Tyylillisesti teos alkaa tässä vaiheessa muistuttaa Mark Twainin (1835–1910) esseistä postuumisti koottua teosta Matkakirjeitä maasta (1962). Kummassakin pääsee esiin ilman vapauttavaa huumoria kirjoittajan weltschmerz.

Twainin kulttiteoksessa äänessä oli Saatana, joka tässä esseessä on saanut vain sivuhenkilön roolin. Jumala kertoo sapekkaasti näkemyksensä ihmiskunnan toilailuista. Huumori on niistetty pois, jäljellä on musertavaa tilitystä.

Teksti on temaattisesti yhteen kokoava ja syystä viimeisenä, aivan kuten ”Ootsä vielä ihan Suomi-fiiliksissä?” on laaja johdatus teoksen aiheisiin.

Jumalaa vituttaa ihmiskunnassa kaikki.

Kuinka joku kehtaa ajaa marginaaliasiaa, kun maailmassa on vielä köyhyyttä. Kuinka joku kehtaa räplätä loputtomiin älypuhelinta, kun ilmastonmuutos on oven takana. Kuinka joku kehtaa luulla itsestään liikoja, kun ihmiskunta valuu viemäriin. Kuinka taide on pilattu, kun siitä on poistettu mysteeri.

Kirjoittaja päätyy ruoskimaan eri mieltä olemisesta heitä, jotka ruoskivat toisia siitä, että nämä ovat eri mieltä. Viimeinen kirjailijaminän asemaa ironisoiva vitsi: Useimmat kirjailijat pitävät itseään tekstinsä Jumalina. Lehtola on esseen luojahahmo. Kuka voi silloin väittää tekstiä ja sen maailmaa vastaan? Vai onko juuri se nimenomaisesti syy asettaa essee kontekstiinsa ja ymmärtää sen olevan vain tekstiä, ei mitään pysyvää?

Kuin lukisi Juha Seppälää, joka ei jaksa enää.

Joukossa on myös lista taiteilijoista, joita voisi kutsua Lehtolan esteettiseksi kaanoniksi ja joille ”Jumala” antaa synninpäästön. Kiinnostavaa ja vähän huolestuttavaa on, että voisin luetella saman tekijöiden listan merkittävää taidetta luetellessani: Louis-Ferdinand Céline, Ellen Thesleff, Alfred Schnittke, Francis Bacon…

*

Vaikka inhoa huokuva tykitys on tavallaan virkistävää painetussa sanassa, ei se poikkea paljoa Lehtolan parjaamien liberaalien kaupunkilaisten tuskailusta, joka nousee esiin parin punaviinilasillisen jälkeen.

Kaiken maailman humanistien ammattitauti on se, että kesken kaiken aherruksen havahtuu ajatukseen: ”Hei… Entä jos olemme kaikki vain ihan perseestä? Entä jos minä olen?”

Ajatus ei jätä rauhaan. Se vaivaa, sen kanssa kamppaillaan. Itsensä ja viiteympäristönsä tunnustaminen vajavaisiksi ajaa mielen matalaksi ja saa ajattelemaan kaikkea vastenmielisyyden ja turhuuden kautta. Siksi sisältöä omille teoilleen alkaa etsiä itsekorostuksesta ja mielenkiinnon kohteidensa merkityksen paisuttelusta.

Koomisesti moni päätyy ajattelemaan, että kaikki muut ovat perseestä paitsi minä itse, vaikka olisivat selvästi osa ongelmaa. Asiaa ei ehkä myönnetä, mutta se näkyy siinä ylimielisyydessä ja valheellisessa vaatimattomuudesta, joilla tietyt esseistit tekstejään kirjoittavat.

Juuri koskaan ei haeta vaikeampaa ratkaisua paradoksin kautta: Puuhastelunsa kanssa voi löytää rauhan siksi, että näkee viimein kirkkaasti merkityksettömyytensä. Mihinkään ei mikään riitä mutta yritin edes.

Se voi tuntua pelkurimaiselta väistöliikkeeltä, mutta kaiken maailman ranskalaisten puupäiden tavoin en ole onnistunut löytämään muutakaan mielekästä vastausta, jos ei kaiken selittävään Jumalaan (vink vink) eli idoliin eli ideologiaan eli yhtenäisteoriaan pärähtämistä lasketa.

Sellaista en voi suositella kenellekään. Olen kuitenkin ihminen, joka haluaa uskoa hyvään.

*

Ironiaan hukutetun tekstin huono puoli on, että lukijalla on kaksi vaihtoehtoa.

Joko on rakastettava tekstiä, mistä seuraa epäilys siitä, että lukija haluaa epätoivoisesti signaloida olevansa pilkan ulkopuolella.

Tai on kritisoitava, jolloin saa osakseen ilkkumista: ”Ähäkutti, taisi mennä tunteisiin.” Kummassakin tapauksessa kirjailija pääsee kuin koira veräjästä.

Teslan metsässä vastaanotto on ollut pääasiassa rakastavaa, minkä vuoksi teos katosi vielä keskimääräistä esseekokoelmaa nopeammin näkyvistä.

Paikoin mietin, että lukiko tätä juuri kukaan. Ei ainakaan kukaan, joka ei olisi tiennyt, mitä saa. Tai ehkei Lehtolan tyypillinen lukija ole sellainen, jota kiinnostaa osallistua keskusteluun kirjasta? Ehkä joku 28 prosentista luki?

Tässä olisi ollut aineksia suututtaa monet. Niin ei käynyt. Moni teos vain katoaa, vaikka olisi kuinka provokatiivinen.

”Jyrki Lehtolan Tesla Metsässä on sairaan hauska teos. Se viiltää auki haavoja, joista ei saisi enää puhua.” – Tommi Laiho / M&M

”Esseekokoelma kuvaa terävästi uutta luokkajakoa.” – Herman Raivio / SK

”Tesla metsässä ruotii aikamme ilmiötä jälleen niin ihastuttavan säälimättömästi kuin saattaa odottaa.” – Eleonoora Riihinen / HS

”En usko, että tänä vuonna on suomeksi julkaistu parempaa, terävämpää ja tarpeellisempaa kirjaa kuin Jyrki Lehtolan Tesla metsässä (Siltala).” – Samuli Knuuti / Kulttuuritoimitus

Jos kirkkokansa tykkää, että lyödään, pastorilta loppuu pian puhti. Mielikuvituksella on rajansa helvetinnäkyjäkin keksiessä.

Muistiinpanoja elokuvista, 5

Muistiinpanoja elokuvista, 5

Withnail & I (Ohj. Bruce Robinson; Iso-Britannia: 1987)

Olen nähnyt Withnail & I -elokuvan ensimmäistä kertaa joskus kymmenen vuotta sitten. Silloin en jaksanut innostua sen nuhjuisuudesta, nykyisellään ymmärrän paremmin period-piecen pyrkimykset. On vuosi 1969. Marwood (Paul McGann) ja Withnail (Richard E. Grant) ovat työttömiä näyttelijöitä, jotka asustavat yhdessä. Kaverusten kämppä on täynnä tyhjiä viinapulloja, likaisia astioita, puhki luettuja kirjoja ja tahroja tapeteissa. Alkoholia ja välillä muitakin päihteitä kuluu. Pubissa tyypillinen nopea kertatilaus on muutama tuoppi ja pari viskiä. Viinanhimossaan Withnail juo jopa sytytysnestettä. Päästäkseen lomille arkisista Lontoon maisemista pojat kieroilevat itselleen avaimen Withnailin Monty-sedän (Richard Griffits) maalaistaloon Pohjois-Englannissa. Perillä kaksikkoa odottaa lukuisa määrä ongelmia vihamielisistä kyläläisistä ruoan puutteeseen. Elokuvan 60-luvun lopun Britannia ei näytä kuulleen hippiliikkeiden gloriasta tai populaarikulttuurin mullistuksista. Päähenkilöt ovat resuisia ja likaisia. Kahviloissa tarjotaan leipiä, joiden välissä on öljyssä uineita paistettuja kananmunia. Vaikka musiikkiraidalla raikaa Jimi Hendrix ja paikallisella huumediilerillä on pitkä tukka, tyypillinen tapa viettää iltaa on pubin nojatuolissa jurrissa kyhjöttäminen. Maalaiskylä voisi olla miltä tahansa 1900-luvun vuosikymmeneltä. Pienillä sävyeroilla elokuva olisi kauhua tai ainakin Royston Vaseyta. Marwoodia ei kuvata kovin miellyttävänä tyyppinä. Withnail on avoimesti raivoissaan kaikelle ja pakenee hedonismillaan maailmaa, mutta suhde on molemminpuolinen. Marwood pistää huomiota herättävämmän ystävänsä lähes jokaisessa kohtauksessa kulkemaan edellään ja piiloutuu tämän selän taakse. Kertojana Marwood kehystää elokuvan niin, että on ikään kuin tahtomattaan joutunut Withnailin luomaan pyörteeseen. Withnailin eksentriydestä huolimatta Marwood on kaksikosta vahvempi, ja kun Withnailin suuri ”petos” lopussa paljastuu, se tuntuu oikeastaan oikeutetulta näpäytykseltä Marwoodin sormille. Lopulta Marwood saatuaan työtarjouksen hylkää Withnailin empimättä, koska tämä ”löyhkää”, siis haisee kurjuudelta ja köyhyydeltä, josta Marwood on juuri saanut vapaalipun pois. Tämän voi nähdä itsensä pelastamisena, nostalgisena muistona nuoruudesta. Toisena puolena on tietysti käsikirjoittajan ääneen lausumaton häpeä kaverin hylkäämisestä – Withnail perustuu Robinsonin ystävään Vivianiin. Jotkut ”kunnolliset ihmiset” tiedostavat, minkä ovat jättäneet taakseen, vaikka olisivat näennäisesti unohtaneet ajat, jolloin eivät aivan niin kunnollisia vielä olleetkaan. Silti Marwoodia on vaikea syyttää muusta kuin tuhoon johtavan lojaaliuden puutteesta.

Siskokset (Ohj. Hirokazu Kore-eda; Japani: 2015)

Kolme kauan sitten isästään erkaantunutta ja samassa talossa asuvaa aikuista sisarusta (Haruka Ayase, Masami Nagasawa, Kaho) matkustaa isän hautajaisiin. Täällä he törmäävät neljänteen, teini-ikäiseen siskoon (Suzu Asano), joka muuttaa vanhempien siskojen luokse asumaan. Jokainen siskoista käy lävitse omaa sisäistä kamppailuaan suhteessa niin isään kuin hajanaisen perheen suhteisiin yleensä. Tämä on toinen kerta kun näen tämän elokuvan, nyt äitini kanssa, joka piti kokemuksesta valtavasti. Samoin minä rakastan tätä herkkää ja hellää elokuvaa perhesuhteista ja ystävyydestä, vaikka siinä on nähtävillä kaikki josei-mangan tyypillisimmät piirteet (elokuva on sarjakuva-adaptaatio ja sellaisena parhaimmistoa). Oikeastaan rakastan Siskoksia juuri siksi, että mangan troopit ja mitä tyypillisimmät juonenkäänteet ovat niin ilmiselvästi nähtävillä – troopeista syntyy turtumuksen sijaan lempeyttä. Parhaimpien japanilaisten sarjakuvien hahmot vievät mukanaan, jolloin heidän kanssaan elää ja hengittää. Myös tässä elokuvassa haluan uskoa näihin hahmoihin, toivoa heille hyvää. Näin arkinen, lähes tapahtumista vapaa slice-of-life ei ole tyypillisintä edes arthouse-draamaelokuvissa. Hiukan sentimentaalinen – mutta ei häiritsevästi – hyvän mielen perhe-elokuva, josta riitti puhuttavaa jälkikäteenkin paljon.

The Beach Bum (Ohj. Harmony Korine; Yhdysvallat: 2019)

Matthew McConaugheyn esittämä umpiretku runoilija Moondog menettää vaimonsa Minnien (Isla Fisher) onnettomuudessa. Testamentissa lukee, että runoilija saa vaimon miljoonaomaisuuden vasta kirjoitettuaan ”suuren amerikkalaisen romaanin”. Poikkeuksellista kyllä, elokuvasta ei tule narratiivia siitä, kuinka kirjailija ymmärtää eläneensä vuosikymmenet hukkaan ja kasvaa nyt ”ihmiseksi”. Sen sijaan hän onnistuu kaikessa ja elokuva esittää tämän ainakin pinnallisesti täysin vailla moraalia elämässään leijuneen ultrasubjektin tehneen jatkuvasti oikeita ratkaisuja, mitä 2000-luvulla kehittynyt neonväreissä hehkuva musiikkivideoestetiikka korostaa: elämässä ei ole kuin huippujuttuja. Korine tekee fantasioiden elokuvaa ja on kuvannut Gummosta (1997) lähtien ihmisiä, jotka elävät todeksi sitä, mistä unelmoivat. Yhdet haistelevat tuhoutumisen partaalla olevassa pikkukaupungissa liimaa, kun taas toiset elävät cocktailien ja seurapiirien stoner-elämää rannalla hengailleen. Korinen elokuvien hahmot ovat useimmiten ”tyhjiä”. He eivät ole tunteettomia koneita, mutta heidän oivalluksensa ja tekonsa ovat banaaleja ja merkityksistä tyhjiin puristettuja. The Beach Bum on saanut tavattoman huonon vastaanoton verrattuna ohjaajan edelliseen pitkään elokuvaan, Spring Breakersiin (2012), vaikka se on sitä parempi. Elokuvien estetiikka ja eetos ovat samaa maata – välissä on ollut ilmastonmuutosta, feminismin nousua, äärioikeistoa ja Trumpia, toisin sanoen seitsemän lisävuotta. Tässä välissä ohjaajan vapaan hedonismin kuvauksista on tullut nyt paljon provokatiivisempaa sisältöä, jota ei uskalleta enää hehkuttaa ja katsoa samoin ironisin lasein kuin Alienin (James Franco) seinällä roikkunutta Scarface-julistetta vielä 2010-luvun alussa. Useimpia kriitikkoja on ärsyttänyt vähintäänkin rivien välistä tulkiten, ettei elokuvantekijä valitse puoltaan: miksi hän ei tuomitse, miksi hän ei osoita sormella tarpeeksi selvästi? Sen sijaan Korine vain näyttää roskan estetiikan, miltä se haisee ja tuntuu, ja jatkaa tällä tavalla John Watersin viitoittamaa tietä.

Polyester (Ohj. John Waters; Yhdysvallat: 1981)

Mistä puheen ollen seuraava elokuva on itse maestron klassikko. John Waters kumartaa Polyesterilla kahdelle suurelle amerikkalaiselle klassikolle. Ensimmäinen heistä on tuottaja-ohjaaja William Castle, joka tunnetaan B-elokuvista, joita markkinoitiin mitä erilaisimmilla gimmickeillä sähköshokkeja antavista tuoleista katsojien pään yllä lentäviin kumiluurankoihin. Waters toisti Castlen temppuja Polyesterin ensi-iltakierroksella katsojille jaetulla raaputettavalla hajukortilla, joka löytyy elokuvan uudelleen julkaisseen Criterion Collectionin blu-raylta. Ruudussa vilkkuva numero kertoo katsojalle mitä ruutua lapussa raaputtaa, jotta saa aidon tujauksen jotain yleensä epämiellyttävää hajua.

Toinen Watersin mukailema ohjaajasuuruus on melodraaman kuningas Douglas Sirk, jonka ironisten nenäliinaelokuvien ironian Waters repii auki ja astelee sen sykkivä sydän kourissaan hanhenmarssia. Francine Fishpaw (Divine) on perheenäiti, jonka elämässä kaikki menee päin helvettiä. Tytär Lu-Lu (Mary Garlington) jakaa toosaa kulmakunnan epäsosiaalisimmille tapauksille, poika Dexter (Ken King) on pahaa aavistamattomien naisten jaloille tallova perverssi. Pornoteatteria johtava aviomies Elmer (David Samson) vain nauttii moraalinvartijoiltaan saamastaan epäedullisesta huomiosta, vaikka Francine haluaisi vain elää rauhallista, hissukkamaista elämää idyllisellä esikaupunkialueella. Kasautuva epäonni ajaa perheenäidin alkoholismiin. Seuraa melodraamoista tuttu ihmeellinen, selittämätön käänne, jonka seurauksena kaikki päättyy onnellisesti, vaikka perheen koti ja pihamaa ovat viimeisissä otoksissa ruumiita täynnä. Watersin vitsi on tietty se, että kun Francinen haaveet viimein toteutuvat, ne ovat banaaliudessaan vielä karmivampia kuin niitä edeltänyt kaaos.

En ole aivan varma olenko nähnyt ainakaan vuoteen elokuvassa sarjakuvamaisempaa jaksoa, kuin kohtaus, jossa lihava musta nainen (Jean Hill) kaappaa bussin ja aloittaa takaa-ajon vain päästäkseen antamaan punk-nuorisolle ympäri korvia ja purrakseen näiden auton renkaat rikki.

Kevät (Ohj. Arvo Kruusement; Neuvostoliitto (Viro): 1969)

Kevättä on kutsuttu Viron historian merkittävimmäksi elokuvaksi. Aikansa kassamagneetti se ainakin oli. Se kuvaa 1800-luvun lopun oppikoulua, erityisesti siellä opiskelevia äveriäiden maalaistalojen poikia, yhden vuoden ajan. Päähenkilöiksi nousevat kirkasotsainen ja omatuntonsa kanssa kamppaileva Arno (Arno Liiver) sekä kujeiluihin taipuvainen Toots (Aare Laanemets), josta on yritetty tehdä katsojille ikonista veijarihahmoa. Hahmon lähinnä raakaa koulukiusaamista muistuttavat keppostelut onnistuvat kuitenkin vain vituttamaan. Kuten usein on kansallisesti tärkeiden elokuvien kanssa, arvo ulkomaalaisen taidepellen silmiin on väistämättä hiukan mysteeri. Suoraviivaisena historiallisena elokuvana, jossa on lapsellista huumoria, se ei ole aivan oma palani kakkua. Teos on neuvostoliittolaisen taide-elokuvan tapaan teknisesti taidokas, erityisesti kuvaukseltaan, ja sellaisena onnistuneempi kuin moni ajan suomalainen elokuva. Episodimaiselta juoneltaan se on ihan sympaattinen nuorisokuvaus. Lähin suomalainen vertailukohta voisi olla Mikko Niskasen Pojat (1962), vaikka Kevät on vähemmän traaginen ja enemmän nostalginen.

Kiinnostavaa kyllä, elokuvalle on kaksi jatko-osaa, joissa kuvataan samoja hahmoja nuorina aikuisina ja keski-iän kynnyksellä ja joissa kaikki samat näyttelijät ovat edelleen mukana.

Nousu (Ohj. Larisa Shepitko; Neuvostoliitto: 1977)

Kaksi sotilasta ja heitä auttava nainen jäävät suuren isänmaallisen sodan tiimellyksessä natsien nalkkiin. Nämä päättävät tehdä heistä varoittavan esimerkin. Neuvostoliittolaisuudesta kun puhutaan, tässä on sitten sitä itseään, neukkulaista taide-elokuvaa sotateemalla. Kärsimys on kestämätöntä ja moraalinen opetus hakataan vasaralla naamasta sisään, missä ei elokuvan moitteettoman toteutuksen huomioiden sinänsä ole vikaa. Teos on siis oikein kelpo ja siitä näkee sen olleen ohjaajalleen suuri saavutus, mutta tällainen sotatraumoissa ja isänmaallisuuden hengessä kieriskelevä hengenahdistus ei vain ole sitä, mitä elokuviltani etsin. En pidä Tule ja katso -elokuvasta (1985) kovin paljoa samasta syystä. Eisensteinin ajoista lähtien näissä filmeissä on ollut jotain naiivia silloinkin, kun valtion propagandakoneisto on antanut taiteilijoille enemmän liekaa. Tarkovski kykeni riisumaan venäläisyyden hengestä ulkokultaisuuden tekemällä tarpeeksi vaikeita elokuvia, monet muut eivät. ”Taiteellisuudesta” kielivä ekspressiivisyys tuntuu teatraaliselta ja siksi falskilta, vaikka aihe on jo niin raskas, että sen itsessään pitäisi riittää. Tarinan Kristus-allegoria on ihan paikallaan, ja lopun teloituskohtaus on intensiivisyydessään ja leikkauksessaan täysin säälimätön katsojaa kohtaan. Silti ajattelin katsoessani muutaman kerran Studio Julmahuvin (1998) vauhdikasta neuvostoliittolaista toimintajännäriä, Lasia.

Reminiscences of a Journey Through Lithuania (Ohj. Jonas Mekas; Länsi-Saksa & Iso-Britannia: 1972)

Liettualainen Jonas Mekas pakeni toisen maailmansodan tiimellyksessä veljensä kanssa länteen. Pako jäi yritykseksi. Veljekset jäivät kiinni junamatkalla ja päätyivät natsien tehtaaseen pakkotyöhön. Sodan loputtua Mekas jatkoi taivallusta kohti länttä aina Yhdysvaltoihin asti. Siellä hänestä tuli avantgarde-elokuvan merkittävimpiä hahmoja. Tämä elokuva käsittelee tätä valtavaa emigranttikokemusta. Se kuvaa Mekasin ja hänen veljensä paluumatkan 25 vuoden jälkeen entiseen kotimaahan ja samalla pieneen maalaiskotikylään, joka on nyt osa Neuvostoliittoa. Kamera tallentaa perheenjäsenet, poikiaan uskollisesti kotiin odottaneen huivipäisen äidin, serkut, sedät, tädit, naapurit. Vieraiden saapuminen on juhlan paikka. Ääniraidalla Mekas lukee hapuilevalla ja vahvasti murtavalla englannillaan päiväkirjamaisia katkelmia ja havaintoja filmikatkelmien sisällöstä. Samalla kuullaan nostalgista musiikkia, tallennuksia kylän asukkaiden yhteislauluista, äänitehosteita. Mekasin teos on eleginen onnistuen vakuuttamaan katsojansa siitä, että kansan kaltaisella olennolla voi olla ”sielu”. Arjen historian kuvaajana teos on ainakin erinomainen. Kauniin ja alati levottomasti liikkuvan 16 mm filmijäljen kruunaa taidokas leikkaus.

Runeberg-ehdokkaita

Kirjastossa huomasin tänään jaettavan Runeberg-palkinnon ehdokkaiden shortlistin olevan esillä lukusalissa. Hetken mielijohteesta poimin kolme saatavilla ollutta ehdokasteosta mukaani palautushyllyistä.

Inspiraationa toimi, että luin vastikään loppuun myös shortlistillä olleen Antti Salmisen Mirin (2019). Teos oli pirstaleisessa muodossaan vakuuttava jälkimoderni kertomus sienien vallankumouksesta. Ei aivan yhtä hyvä kuin Lomonosovin moottori (2014), mutta suomalaisen scifi-kirjallisuuden kaavamaisuuden keskellä erityinen tapaus.

Trendi on kohti lyhyempää kirjallista muotoa, mistä pidän itsekin, joten mikäs teoksia mukaan poimiessa. Olen luvannut itselleni lukevani keskimäärin 100+ sivua tekstiä päivässä, joten käytännössä jokainen kirjoista tuli luettua noin vuorokaudessa.

Otin siis mukaani Laura Laakson Mrs. Milkywayn (2019), Maija Muinosen sexdeathbabiesin (2019) ja Malin Kivelän Sydämen, joka on ilmestynyt alun perin ruotsiksi nimellä Hjärtat (2019). Olisin halunnut joukkoon vielä Meiju Niskalan Sata kirjettä kuolleelle äidille (2019), mutta sen kaikki kopiot olivat lainassa. Aki Salmelan kokoelman luen joskus myöhemmin, kun tekee mieli lukea pienempiä annoksia runoa, Ralf Andtbackan teos jäi liian vajavaisen ruotsini takia ulkopuolelle, Pirkko Saision opus ei jostain syystä kiinnosta minua lainkaan. (Voisi kai sanoa, että pidän varovaisesti Saisiosta kulttuuripersoonana, mutta epäilen, pelkään, etteivät hänen teoksensa ole minua varten.)

Olennaista on, etten tiennyt näistä teoksista ennen lukemista mitään muuta kuin ehdokkuudet ja epämääräiset takakansitekstit. Kivelän romaanista en tiennyt senkään vertaa. Mrs. Milkywayn ja sexdeathbabiesin ymmärsin kokeellisiksi romaaneiksi, joten niiden saatavuus kirjastossa ei suoranaisesti yllättänyt.

Ja kokeellisilla laduilla tosiaan hiihdellään, niin kuin jo longlistin ehdokasasettelu vihjasi. Longlistia ja Helsingin Sanomien palkinnon ehdokaslistaa selaamalla kävi mielessä, että suomeksi julkaistaan kaikenlaista irtiottoja tekevää kirjallisuutta aika tavalla.

Olen miettinyt sellaista yksinkertaistettua mallia, että Suomessa käydään pikavauhdilla lävitse kehitystä, joka suuremmilla kirjallisilla kulttuureilla on ollut arkipäivää jo vuosikymmeniä.

Kirjallinen kehityksemme on, Markku Eskelisen ajatuksia mukaillakseni, laahannut turvallisesti perässä maailman kehityssuunnista. 2000-luvulla on pienkustantamoiden (ja Internetin) myötä alkanut tapahtua merkittävää avautumista maailmaa kohti. Mainitsen Internetin ennen kaikkea siksi, että ei voida aliarvioida sitä, että omat kirjailijamme ja kuluttajamme saavat viimein käsiinsä myös haluamansa kirjat esikuviltaan ja muoti-ilmiöiltä, jos kielitaitoa vain riittää.

Mahdollisen Kirjallisuuden Seura on oma Oulipomme. Jaakko Yli-Juonikas kirjoittaa Thomas Pynchonin innoittamana. Leevi Lehto toi kaiken muun lisäksi LANGUAGE-runoa Suomeen. David Foster Wallacen merkitys Miki Liukkoselle on ilmiselvä. Feminismi on edelleen nouseva ilmiö. Kirjallisuutta ilmiöitetään muidenkin kuin Sofi Oksasen ympärille. Autofiktiota on jumalauta kaikkialla. Ja niin edelleen. Tämä ei ole suunnitelmallista. Ennemmin kyse on siitä, että tulppa on revitty irti ja pyörimme viimein samassa viemärissä länsimaiden kanssa. Uusi ilmaisu kiinnostaa kirjoja ostavaa eliittiluokkaa, ja julkaisukanavia löytyy. Joten otamme kiinni sen minkä saamme, tungemme sen tehosekoittimeen ja juomme voimajuoman kerralla. Vaikka elämme jälkimodernissa maailmassa, uskon että moni tutkija ja kirjailija haaveilee voivansa tulevaisuudessa puhua ironiatta suomalaisesta kirjallisuudesta itsenäisenä yksikkönään, joka ei enää laahaa aikalaisistaan jäljessä. Pasila, Porilaisten marssi.

*

”Äiti katsoo Pania sivuun, ja äidin kuiskausäänessä on kaikki se katkera jumalautasaatanaperkele jota ei saa sanoa ääneen mutta jonka voi paiskoa lihanleikkuulaudan lihanuijalla välikyljykseen.

Niin että lopulta äiti näkee vain PikkuBobbyn ja lihamurekkeen ja isän varjon, mutta vain jos katsoo tarkkaan kaukoputkella.

Otaksuin siis, että myös lentoemäntänaisen elämän oli täytynyt olla jotenkin liian täyttä. Tekstejä lukiessani minulle tuli tunne aivan kuin hänen sanojensa sisältö ei jotenkin ihan olisi mahtunut annettuun muotoon, samaan tapaan kuin jos luonnonsuoleen olisi koettanut työntää aivan liian paljon makkaramassaa. Toisaalta jotakin myös roikkui yli, jotakin sopimatonta ja eriparista, mikä oli herättänyt kiinnostukseni jo naisen ensiteksteistä lähtien.

Welcome to this Very Inciting Passion flight over the fucking rainbow. Please fasten your chastity belt and stow your private under the seat in front of you or in the overhead binary poop holes."

Yritän edellisessä lainauksessa hiukan demonstroida WordPressin alkeellisin keinoin, miltä Laura Laakson Mrs. Milkywayn puhujaäänten vaihtuminen tuntuu. Romaani on suomalaisen kirjallisuuden kokeellisen kehityksen summaavia teoksia. Se on usealla tasolla etenevä kertomus kirjoittamisen opettajasta (Laakson nykyinen ammatti), joka tutkii lento-onnettomuudessa kadonneen entisen oppilaansa tekstejä. Oppilas työskenteli lentoemäntänä (Laakson entinen ammatti).

Mrs MilkywayRomaanin pohja on Laakson 2015 ensi-iltansa saaneessa näytelmässä Tyttö nimeltä Pan, joka muodostaa kerronnan kolmannen tason; Panin kasvutarina on oppilaalta jälkeen jääneiden papereiden joukossa. En ole nähnyt näytelmää, joten en osaa kertoa teosten yhtäläisyyksistä sen kummemmin.

Oppilaan papereissa on myös kliinisiä kuvauksia lento-onnettomuuksista, joiden uhreina luetellaan kymmenittäin maailmanproosan huippunimiä. Yhdistettynä toistuviin seksuaalisuuden kuvauksiin, erityisesti vihreisiin reikäommeltuihin pikkuhousuihin, teos muistuttaa J. G. Ballardin Crashia (1973), jonka maailmaa on saapunut tutkimaan Vladimir Nabokovin Kalvaan hehkun (1962) pakkomielteinen minäkertoja.

Tällainen name-dropping on rasittavaa, tiedän, mutta en voi välttää sitä, sillä myös Mrs. Milkyway harrastaa samaa paitsi kirjaimellisesti myös tyylilajeja yhdistelemällä. Tämä on lukijansa vieraannuttavaa proosaa. Kolmen eri kerronnan tasot vaihtelevat jatkuvasti luoden epäintuitiivisilta tuntuvia mielijohteita.

Tarkoitan: sivuilla kuvattu tuntuu outouttavalta, koska paikoin edes lauseiden rakenteet eivät ole sellaisia, joita kukaan käyttäisi halutessaan tehdä jotain lukijalleen selväksi. Tämä on kokeellisen kirjallisuuden oleellinen ero perinteiseen proosaan. Perinteinen fiktioproosa haluaa tyylistä riippumatta tuoda jotain ilmi, pitää sukulinjan puhtaana. Kokeellinen sen sijaan peittää, sakeuttaa ja mutatoi.

Tietysti tämä on tarkoitus. Laakso ”päähenkilöllään”, lukevalla kirjoittajalla, ja monilla sivuilta esiin nousevilla persoonilla demonstroi mielikuvituksen loikkaa, jonka lukija joutuu ottamaan voidakseen hyväksyä luettavan tekstin äänen sellaisenaan eikä samastumiskohteena, persoonansa jatkeena, jos sellainen loikka nyt edes on mahdollinen.

Kirjoitamme ja luemme yhdessä suuressa jatkumossa, ja siinä rytäkässä kymmenet kanonisoidut kirjailijat höyrystyvät yhdessä liekkipallossa, kun tekniikka pettää.

Tylsästi voisi tietty spekuloida, että kyse on kirjailijan kolmen persoonan keskinäisestä kamppailusta, Laakson nykyminä vs lentoemominä vs lapsuus ja kaiken sen käsitteleminen tuottaa tekstisisällön.

Oliko Mrs. Milkywayta mukava lukea? Eipä juuri. Sillä vaikka teos on paikoin jopa erinomaisesti kirjoitettu, sen luennoiva sävy kyllästyttää minua. Viimeiset 50 sivua olivat puuduttavat ja raskaat. Samoin jatkuvasti loppua kohden eskaloituva kielen ja mielen hajoaminen eräänlaisena ”paljastuksena” on yksi suurimpia kliseeinhokkejani.

Luennoinnilla tarkoitan, että teoksen minähenkilöön kohdistettu psykologinen (toki epäluotettava) peili tuntuu siltä, kuin kirjailija yrittäisi henkilönsä äänellä puhuessaan pinnistää luodakseen maailman, johon lukija voisi uskoa ja tempautua mukaan, jotta koko romaanin kielipeli toimisi (ja kai useaan otteeseen korostettu ”kielen mentävä” aukko vihreissä alushousuissa myös jonkinlaista kielipeliä on…).

En silti usko sanottuun tarpeeksi voidakseni sen jälkeen antautua, koska tekstin kikkailu kulkee liian monen kierteen kautta. Joten silmäilen laiskasti, ajattelen filosofiaa – ja että semmoista tällä erää.

Kun Omppu Martin kirjoittaa kanssani toisin ajattelevassa blogissaan, että romaani ”haastaa ja härnää”, en ymmärrä kuin pintatasolla. Mielestäni mikään teksti ei juurikaan haasta tai härnää. Sehän on kuitenkin vain tekstiä ja ainakin itse olen jo aika paatunut paskiainen.

Mutta näistä kolmesta lukisin tämän mieluiten uusiksi! Sellainen olen, nautin kun kieltäni lävistetään.

*

Malin Kivelä lähtee liikkeelle aivan päinvastaisesta suunnasta. Sydän on suoraviivainen kertomus sydänvikaisen vauvan syntymästä, sitä seuraavasta leikkauksesta ja minämuodossa kuvatusta äidin huolesta, jossa kohtuullisuus ja kasvava epävarmuus valtaavat puhujan mielen.

Siis autofiktiota. Sellaisena teos on hyvin luettava, kevyt ja raskas samaan aikaan – ainakin tässä Laura Jänisniemen suomennoksessa. Kivelän kieli on konstailematonta, lukijan mielenliikkeet ajautuvat puhujan maailmaan. Merkittävimmät kielelliset pelit käydään sen välillä, osaako lukija kyseenalaistaa vaikeassa tilanteessa olevan puhujan epäluotettavana kertojana vai ei.

”Täällä sisällä hiljaisuus on kuin merivettä, unta. Liikkeet kuin veden alla. Vaimennus minun ja muiden välillä. Kuin eläisi japanilaisessa teeseremoniassa. Niin voi ajatella, kun jaksaa ja ehtii. Kävin kerran Japanissa, kävelin kehrätyn sokerin tuoksussa Harajukussa. Matkustin junalla terassiviljemien ja kilpikonnanvihreiden kukkuloiden yli. Ja olimme kylpylässä, onsenissa, kuumassa altaassa katolla, josta näkyi taloja talojen jälkeen ja yötaivas. Mikazuki Hotel. Palmut sen ulkopuolella täynnä led-lamppuja.”

SydänSydän on niin sanotusti kerralla luettu, vaikka sisältää paljon lyhyitä, taitavia tekstijaksoja… ja aavistuksen verran liian runollista-mutta-toteavaa proosaa, jonka lokeroin yliyrittämiseksi.

Taitavasti se myös liikkuu eri tasojen välillä ja kuvaa vain muutamalla vaivattomalla virkkeellä lumista, kylmää Helsinkiä, joka muodostaa tapahtumille näyttämön ja samalla mielentilan.

Kertojan havainnot liikkuvat lähimenneisyydestä kauemmas menneisyyteen, lapsen kotiutumisesta sairauden toteamisen ensimmäisiin päiviin. Lukija huomaa pian, että vauvalle, puhujan kolmannelle pojalle, käy hyvin, mutta tämä ei olekaan kertomuksen pääasia.

Lapsen selviämisen rinnalla selkeämmän janan muodostaa kertojan identiteetti, pelko pysähtymisestä äitiyteen ja ihastuminen sairaalaan ystävälliseen kardiologiin, ainoaan ystävälliseen tuntemattomaan, jolle minähenkilö on kuitenkin vain asiakas monien joukossa.

Samalla, kun kertoja pelkää jämähdystä äitirooliin, hän ironisesti korostaa olleensa omasta tahdostaan vanhempien lastensa ensisijainen huoltaja. Edes aviomies ei saanut hoitaa poikia yksin, vain minähenkilö itse oli tarpeeksi luotettava. Raskausaikana kertoja käy valmentavassa joogassa ja korostaa olleensa kurssin paras, ottaneensa jopa tässä suhteessa kaiken huomioon uuden lapsen kannalta.

Sairauden alkaessa valmistautuminen osoittautuu tyhjäksi. On kuin kertoja jäisi mustaan laatikkoon, jossa on vain ohut tirkistysrako valoon. Mies, vanhemmat lapset, äiti, ystävät, naapurit katoavat kaikki jonnekin. On vain loputtoman samanlaisia päiviä sairaalan lastenosastolla leikkausta odottaessa.

Vaikka lapsen sairaus on vakava asia, on vaikeaa erottaa, kuinka paljon minähenkilön käytöksessä on huolestunutta vanhempaa ja kuinka paljon neuroosia. Kehityskertomuksessa nainen oppii myöntämään itselleen olevansa persoona, joka jää jumiin kaikkeen merkitykselliseltä tuntuvaan, muistoihin, kadottaen sinne osia itsestään.

Tämä, enemmän kuin lapsen paraneminen, on kertomuksen todellinen kliimaksi. Samalla oman heikkouden myöntäminen on sen hyväksymistä, että kaikki maailman huolet raahautuvat mukana ja kasautuvat kertojan raskaaseen sydämeen, niin suorituskeskeiseen, että lukija ihmettelee, miksei se ole jo pysähtynyt. Rivien välistä on luettavissa, että myös muut ihmiset ympärillä ihmettelevät minähenkilön energiaa ja tahtotilaa.

Tätä kirjaa suosittelisin tästä kolmikosta helpoiten hyvää lukukokemusta etsivälle keskivertolukijalle. Se on siis joukon viihdyttävin. Tämä ei ole moite. Ennen kaikkea suosittelisin kirjaa niille miehille, jotka väittävät, etteivät pääse ”naiskokemukseen” sisään tai osaa samastua siihen.

*

Sexdeathbabies on lukemani kolmikon pahis. Aiheena on nuoremman naisen, Biban, lähestyvä kuolema, jota käsitellään tämän äidin, Hettyn, ja kummitädin, Clarissan, ”näkökulmista” – nimet ovat kuin saippuaoopperoista.

Kummitäti on menettänyt ennestään kaikki lapsensa. Samassa auto-onnettomuudessa on kuollut myös aviomies. Hetty taas on yksinhuoltaja, jonka ympäriltä kaikki ovat kuolleet muuten vain, yleensä sairauksiin.

Kirja, fyysinen esine, on painettu sinisellä musteella, joka on levinnyt muutamilla sivuillaan. Jotkut kirjan rivit kulkevat silmin havaittavasti vinoon.

SexdeathbabiesSexdeathbabies on paikoin taitavasti kirjoitettu. Hettyn ja Clarissan äänet vuorottelevat ja välillä sekoittuvat luoden yhdessä kertojaminän käsitteen kyseenalaistavan ”urtextin”, ”urnaisen”, jonka tuottamaa ”puhetta” seurataan. Tapahtumia kommentoi kuolleiden kuoro. Hélène Cixous’n naiskirjoitusta? You bet!

Paikoin romaani tuntuu myös rimanalitukselta. Tarkoittaako kokeellisuus tekstipötköä, jollaisen kuka tahansa ”tajunnanvirran” ensimmäistä kertaa sanakirjasta löytävä lukiolainen saa aikaiseksi?

Pointsit rohkeudesta silti.

Tietty Muinonen on hienostuneempi kuin ilkeilyni perusteella voisi luulla, hän rikkoo enemmän kuin on totuttu samalla, kun oikeasti kertoo myös tarinan. Ei mikään helppo saavutus.

Ja ironiaahan teksti on; sekava solkkaaminen kertoo keskushenkilöiden sietämättömästä keskenkasvuisuudesta, narsistisista ajatuksista, joita he eivät edes osaisi tukahduttaa (ja siten heidän asemastaan uhreina/petoina). Romaanin keskiössä olevat naiset ovat hirviömäisiä yrittäessään niellä kolmannen naisen olemuksen, koko tämän henkilön itseensä. Kuolevan ääni kiistetään. Onko sekin sitten ironiaa, että teksti on paikoin aikamoista Lovecraftia? Yog-Sothoth on muut ihmiset. Vai onko tämä kuitenkin Hélène Cixous’n naiskirjoituksen parodiaa? I’d buy that for a dollar!

Kirjan suomi taantuu usein lapsenkieleksi:

”Kiitos jojo

etukäteen avustanne Teille Teidän Hetty Lutel hengittääkös Biba hengittääkös? Ihan itsekös? Lääh puuh. Ihaa ihahahaaa Biban koulun karnevaalipäivä on ihana päivä. Ja koulupihalla minä saan pukeutua Biban kanssa hevospukuun saan olla samassakankaassa ja samanvetoketjun sulkemana ja hakasten ja Biba on tietenkin pää ja etujalat niin kuin kuuluu olla ja yhdessä Biba ja minä olemme hevonen. Ja meitä silitetään. Ja meille nauretaan. Me kun olemme ihan hassut. Me olemme ihan hassu. Me olemme aivan hassu. Ihan tarkalleen niin kuin me olisimme ihan vain yksi yhtenäinen hassu, ei kahden esittämä yksi pehmeä eläin, ja meitä houkutellaan syömään makupaloja ja välillä hikisenä Biba murrosikäinen sanoo: au vittu kuuma yök onko pakko koko ajan porkkanavitsailla hahaa oh Leokin porkkanavitsailee ja aa hei isäpapparainen ihahahaaa sinäkin siinä ounou onko äitiliinikin jossakin Biba ei muista että minä olen jalat ja pylly hevospuvun sisällä – –”

Teos täyttää ”kokeellisen romaanin” check boxit ”leikittelevästä kielestä”, ja kuten Mrs. Milkywayssa, tyyli on usein vähemmän kiinnostava kuin kirjailija on luultavasti ajatellut.

Tapahtumia on kuitenkin helppo seurata; kirjan ”vaikeus” on näennäistä. Raskaimmaksi käy lähinnä tekstissä käytetty toisto tehokeinona ja yli 200 sivun aikana tajuntaan itsensä poraava lapsekas hokeminen.

Kyse on ruumiista, ruumiiksi tulemisesta, kehon toiminnasta. Nesteet virtaavat ruumiiden sisällä ja ulos eri onkaloista. Clarissan yli 100-vuotias äiti nököttää hoitokodissa ruumiinsa ollen jo vuosia lähtölaskentatilassa. Hetty taas haluaa uuden tyttären vanhan tehdessä kuolemaa ja käy yli 60-vuotiaanakin vielä hedelmöityshoidoissa. Biban syöpä on alkanut rinnoista. Kuolema on leimannut kumpaakin perhettä, eikä sitä ole ainakaan millään järkevällä tavalla käsitelty.

Transgressiivisesta taiteesta ja tabujen rikkomisen historiasta kiinnostuneelle Muinosen romaani ei ehkä ole kovin hurja ryöpytys. Ajattelen visuaalisten taiteiden yleensäkin onnistuvan paremmin shokeeraamisessa kuin kirjallisuuden.

Sarjakuvien puolelta voi vertailuun ottaa Grant Morrisonin, Chris Westonin ja Gary Erskinen The Filthin (2002–03), jossa seikkaillaan myös seksuaalisuuden ja ruumiillisuuden tutkimattomassa maastossa. Se on tosin selvästi maskuliininen painajainen. Kansikuvaksi sexdeathbabiesiin osuvasti valittu Alma Heikkilän maalaus onnistuu myös jollain tasolla paremmin kuin teksti.

Veikkaan, että tämä teos on lukemistani eniten kiinni Runeberg-palkinnossa, mutta eipä olisi ensimmäinen kerta (eikä varmasti jää viimeiseksi), kun olen väärässä. Toisinkoinenhan tälle on jo myönnetty.

Ja: Jos Mrs. Milkyway on se, jonka lukisin toiste, ja Sydän se, jota suosittelisin helpoimmin, sexdeathbabies on varmaankin se, jota arvostan näistä kolmesta eniten jo sen vuoksi, mitä se tahtoo lukijalle antaa.

Onnenkissa

Tämä taitaa olla se vuoden 2019 suomalainen romaani joka on kerännyt rummunpärinän saattelemana mainetta vakaasti ja saanut blogeissa lähes varauksetonta kiitosta. Mahdollisuudet Helsingin Sanomien kirjallisuuspalkintoon ovat todelliset, vaikka teos voi olla hiukan liian samankaltainen kuin edellisvuonna palkittu Eeva Turusen Neiti U muistelee niin sanottua ihmissuhdehistoriaansa (2018). [1]

Onnenkissa (2019) on Aino Vähäpesolan debyytti, esseen ja romaanin välillä kulkeva kirja, jossa käsitellään teemoittain nimeämättömäksi jäävän minähenkilön kokemuksia: seksuaalisuus konstruktiona, parisuhteen epätasaisuudet vastuussa ja seksissä, ammatillinen turhautuminen, kun miespuolinen professori ei voi millään tajuta sukupuolentutkimuksellista näkökulmaa. Rinnalla kulkee runoilija Edith Södergran (1892–1923), jonka elämää tutkimalla käsitellään samalla omaa elämää.

OnnenkissaKaikki kirjallisuudessa ja ennen kaikkea sen tulkinnassa on tunnetta, kertoja toteaa useasti. Olen samaa mieltä. Lukijana etsin kaunokirjallisesta teoksesta johdonmukaisuuksia, mutta tunteen, en argumenttien ehdoilla.

Onnenkissan tapauksessa autofiktion tulkinnallinen mahdollisuus on olemassa, mutta: Edith Södergrania ovat kertojan mukaan tulkinneet miehet, joilla on ollut pakonomainen tarve psykologisoida, nähdä kirjoitusten taustalla aina lihallinen nainen. Tämä lienee tulkittavissa suoraksi varoitukseksi lukijalle.

Samoin seuraava:

Entä osaako ihminen itsekään kuvata totuudellisesti itseään ja omia tunteitaan? Omasta elämästään on helppo kertoa loputtomasti konkreettisia tapahtumia ja höystää niitä elävöittävillä yksityiskohdilla. Oman elämänsä voi ottaa haltuun, siitä voi vapaasti kertoa tarinamuodossa syitä ja seurauksia. Mutta totuus ja identiteetti pakenevat helposti ihmiseltä itseltäänkin. Jos on kirjoittanut lapsena (tai aikuisena) päiväkirjaa, sen tietää olevan vähän paradoksaalisesti äärimmäinen poseeraamisen areena. Se on turvallinen paikka kokeilla erilaisia identiteettejä, vahvistaa niitä erilaisilla käsialoilla tai runonpätkillä. – –

Kiinnostuin eniten romaanin osiosta, jota kutsuisin tieteen paradigmoihin havahtumiseksi. Päähenkilö herää huomaamaan akateemisten painotusten ja niiden murrosvaiheiden merkityksen käytännössä: Koulu ei ole sivistyksellinen opinahjo, jossa haastetaan totuttua, vaan autoritäärinen ja jähmeä. Minähenkilö toteaa pettyneensä yliopistoon.

Voin ymmärtää ja vain huokaista helpotuksesta, etten opiskele, vaikka samat ikävät piirteet hallitsevat toki myös julkista keskustelua – ne ovat osa niitä niin sanottuja kuplia, joista monet ovat yhä näkymättömissä, koska media nostaa esille vain muutamia.

*

Onnenkissassa kysytään paljon oleellisia perusasioita: miksi tämä asia on näin, miksi se ei ole toisin? Romaani tekee selväksi eroavaisuudet minun ja teoksen kuvaaman maailman välillä. Se tekee sen hyvin ja johdonmukaisesti, mikä on ilo, vaikka eroavaisuudet tekevät lukemisesta myös ristiriitaisen kokemuksen.

Yhteiskunnallinen taustani on erilainen, ja jälleen suosittu kirja asettuu osaksi keskiluokkaisuuden jatkumoa. Eron huomaa jo pienistä yksityiskohdista: sukujuhliin täytyy opetella tavoitteiden liturgia, 23-vuotias asuu Helsingissä jossain mukavan kokoisessa yksiössä, minää puretaan jatkuvasti paloiksi, työntekoa opintojen ulkopuolella ei kuvata ollenkaan, äidin kansainväliset feministiystävät mainitaan.

Ja ehkä kirkkaimpana itsetunnon erot: Kertoja osaa erotella itsevarmasti, missä asioissa on hyvä ja missä ei, mutta ympärillä olevien ja ainakin oletettavasti tovereiksi toivottujen ymmärtämättömyys raivostuttaa ja tuottaa voimattomuuden tunteita. Omien havaintojeni yleistämisen uhallakin: avoimen työväentaustainen sielu ei usein osaa sanoa olevansa hyvä missään, mutta ei myös paljoa piittaa muiden näkemyksistä vaan kuittaa ne päänaukomisena – johon on vastattava samoin – tai herrain kotkotuksena. Päähän on potkittu ennenkin, miksi odottaa muutakaan.

Nämä ovat pinnan alla liikkuvia sävyjä, joiden käsittelyä kirjallisuudesta puhuttaessa soisi jatkettavan, koska ne ovat kriittisiä sanan useammassa merkityksessä. Puhuttaessa erilaisista representaatioista kirjallisuudessa ohitetaan edelleen varallisuuden luomat erot, koska sosialismi ei ole enää in, vaikka nämä erot ovat yhteiskuntaa syvästi jakavia. Painetut kirjat luovat niin helposti tunteen yleispitävyydestä, kaiken kattavasta kokemuksesta. Tämä itsestäänselvinä pidettyjen lähtökohtien oletus tuo vierautta tähänkin muuten toimivaan lukukokemukseen.

*

Minähenkilö korostaa teoksen alkupuolella epäröintiä oikeana tienä historiasta kirjoitettaessa. Paria sivua myöhemmin kertoja, mahdollisesti ironisesti, unohtaa ohjenuoran, kun toteaa ensimmäisen maailmansodan varmasti vaikuttaneen Edith Södergranin ajatteluun… Niin minustakin, mutta mihin jäi johdonmukainen epäröinti? Ovatko yhdet asiat varmempia kuin toiset?

Jos kirjoittaa tunteistaan, niin kuin kirjan ääni toivoo, onko epäröintiin edes varaa? Tarinallistamista ei vältetä epäröinnillä vaan tarkkuudella. Jos et ole varma ja asia on vakava, et kirjoita. Omien arvailujen korostaminen tuntuu usein vain tarpeettomalta moraaliselta kilven kiillotukselta. Jos täräyttää kunnolla, menee ainakin komeasti metsään. Paradoksaalisesti ajattelen näin sitä enemmän, mitä vanhemmaksi tulen ja maailman mustavalkoisuus on silmissäni kuollut. Mutta ei niiden täräytystenkään tarvitse olla mustavalkoisia.

Lukijoiden vastaanottoon muutamat ylimääräiset sanat kuten ”ehkä”, ”luultavasti” tai ”mahdollisesti” eivät vaikuta: he ottavat valmiiksi totuutena sen, jonka ovat jo totuudeksi päättäneet. Kriitikkona koen muutenkin, että kirjoitus on aina ensisijaisesti puhetta mielikuvista – väheksymättä sen roolia todellisuudeksi kutsuttuun. Teemme sitten mistä tahansa aiheesta taidetta tai tiedettä, ytimeen emme näe, on vain varjoja. Ainakin niistä voisi sentään puhua täytesanoitta. [2]

*

Kun romaanihenkilö kertoo suhteestaan miespuolisen nahjuksen kanssa, pystyn tunnistamaan auki kirjoitetut parisuhteen ongelmat hyvin ja näen toisen osapuolen koko olemuksen kirkkaasti. Kirjallinen ääni on tässä osiossa veitsentarkka – ja hauska, nauroin useaan otteeseen ääneen.

Samalla mietin, että kirjaan tulee suhdetta kappaleiksi laittava sävy, jota ei ole vaikea pitää halveksivana tai vähättelevänä. Olen aina inhonnut tällaista, erityisesti miespuolisten kirjailijoiden kuvauksissa parisuhteista (Christer Kihlman on yksi rasittavimmista esimerkeistä).

Se mietityttää myös siksi, että minähenkilö tylyttää tiedettä, joka ei ota tunnetta mukaan vaan asettaa kaiken analysoitavaksi, mikroskoopin alle. En ole varma onko tämä tarkoituksellisen ironista, mutta sen suhdetilitys ainakin demonstroi, että tunteen tultua mukaan mikroskooppia käytetään edelleen.

Samoin ajattelen, kun kirjoitetaan itsevarmasti siitä, mitä vastakkaiseksi mielletyn sukupuolen sisäinen elämä on ja voivotellaan näiden ahdasta asemaa, ovat sitten ”miehiä” tai ”naisia”. Mies on minähenkilölle ”ahdistava konsepti”.

Kertoja myös ilmaisee avoimesti tuntevansa joskus miesvihaa (ja perustelee sen hyvin). Se on kirjallisena eleenä arvostettava rehellisyydessään. Samalla mietin kuitenkin, ettei ahtaaseen rooliin ”pakotetun”, vastakkaista sukupuolta olevan tyypin sääliminen ja vihaaminen jonain uhrina ole kuin ylemmyydentuntoisuutta ja peilikuva vastakkaisen sukupuolen mystifioinnista, joka lienee sitä, josta pitäisi kasvaa pois.

Muutama muukin romaanissa truismina esitetty asia häiritsee – ainakin väite, että ihmiset ajattelisivat lähinnä omia suhdeongelmiaan. Tai sitten se ajatus, että jonkun menneisyyden henkilön esittämiseen tietyllä tavalla (tässä tapauksessa Edith Södergranin) tarvittaisiin jokin abstrakti moraalinen lupa. Nämä menevät samaan kategoriaan kuin monet suomalaisten esseistien väitteet. En tunnista kokemusta todeksi, joten en osaa sanoa sen oikeutuksesta mitään.

Enkä osaa ihan innostua siitäkään, että päähenkilö pohtii tuovansa Södergranin nykyhetkeen, haluavansa näyttää tälle feminismin pitkän linjan tähän päivään asti. Koen, että radikaalina modernistina ja Nietzscheä ihailevana Södergran olisi kauemmin eläessään voinut olla kunnolliseen suomenruotsalaiseen tapaan vaikka fasisti. Kuka sen tietää?

Ovatko nämä lillukanvarsia? En tiedä, mutta sen ainakin, että minähenkilön herääminen samaa sukupuolta olevan kanssa koetun seksikokemuksen myötä siihen, mitä seksuaalisuus voi olla, on riemastuttavan lämmin kuvaus. Se pyyhkii aiempaan parisuhteen päättymistä käsittelevään lukuun liittyvää katkeruuden sävyä pois ja tuo kirjaan valon ja ra(i)kkauden puhuessaan siitä, mitä seksuaalisuuden kokemus nimenomaan kokemuksena voi tarkoittaa.

*

Se, että käyn tällaista keskustelua romaanin kanssa ei ole huono asia, vaikka sellaiseksi kritiikki tavataan toisinaan kehystää. Joskus tekstin parissa tuntee ristiriitaista väittelyhalua siksi, koska kirjailija on Timo Hännikäinen tomppeli. Vähäpesolan tapauksessa tältä ei tunnu. Onnenkissa on luotu taitavasti. Osoittamani kohdat käsittelevät aiheita, joiden kanssa tunnen yleisemmin, yhteiskunnallisemmin, ettei niissä ole viety tarpeellisia kyseenalaistuksia niin pitkälle kuin olisi voitu.

Pidän esteettisesti esseismin ja fiktiomaisuuden yhdistelmistä, koska ne hyljeksivät genre- ja mooditietoisuutta olemalla vain sitä itseään eli kirjallisuutta. Siinä mielessä Onnenkissa on hyvin miellyttävä kokemus.

Teos hajoaa hieman loppua kohden; aluksi kokeilevan romaanimaiselta näyttänyt kallistuu lopulta temaattisten esseiden sarjaksi. Omista mielihaluistani johtuen aiheet muuttuvat viimeisissä luvuissa aavistuksen vähemmän kiinnostaviksi enkä näe esimerkiksi meikkaamisen kaltaisiin sukupuolen representaatioihin liittyvissä pohdinnoissa kiinnostavaa, uutta feminististä sisältöä vaan ne tuntuvat toisinnolta jo tutuksi tulleesta. Hajoavaa pakkaa en silti osaa pitää suurena erheenä, koska en välitä siistiksi silatuista kokonaisuuksista muutenkaan.

[1] Ja Kosmoksella on saatettu ainakin kuvaannollisesti poksautella samppanjaa auki, kun ovat saaneet kisaan kaksi kirjailijaansa mukaan (toinen ehdokas on Arsi Aleniuksen Villa Alpha, 2019). Omaehtoinen linja on kannattanut.

[2] Olen avoimesti apokalyptisempi: Maailma on mielipiteiden sota, epäröivä päätyy ojaan. Jos voittaa, voi alkaa purkaa rakennetta, jossa täytyy olla näin varma näkemyksistään. Vaikka epäilen, että siinä vaiheessa halut purkamiseen ovat äkkiä kaikonneet: perästä tulevia ja halukkaita voittamaan on aina lisää ja lujuus on ainoa kilpi.

Muistiinpanoja elokuvista, 3

Muistiinpanoja elokuvista, 3

Slow West (Ohj. John Maclean; Uusi-Seelanti & Iso-Britannia: 2015)

Tämä revisionistinen western on liian ihastunut omaan erilaisuuteensa. Nuoren miehen etsintäretkestä kertova elokuva on esteettisesti irrallinen omasta tarinastaan ja uskottavista henkilöhahmoista, ylikorostunut aikeissaan kertoa joku pointti. Teinipoika Jay Cavendish (Kodi Smit-McPhee) on matkustanut Skotlannista Yhdysvaltoihin murhasta etsintäkuulutetun ihastuksensa Rosen (Caren Pistorius) perässä. Pojan mukaan lyöttäytyy Michael Fassbenderin tulkitsema palkkionmetsästäjä Silas, joka auttaa naiivia nuorukaista rahaa vastaan todellisena pyrkimyksenään naisen listiminen. Filmi pyrkii rikkomaan villin lännen myyttejä jo 60-luvulta tutuksi tulleella tavalla. Vaihtelun vuoksi olisi joskus kiva nähdä riobravomaiseen viihdyttämiseen pyrkivä uusi länkkäri, sillä monet spagut ovat onnistuneet revaroinnissa näitä uudempia arthouse-filkkoja paremmin. Vaikka viihdyin elokuvan parissa niin kuin ihan kelpo westernin parissa viihtyy, on erityisesti käsikirjoitus kömpelö jatkuvassa alleviivaavuudessaan ja tönkön runollisessa replikoinnissaan. Kai tämä on tarkoituksellista, sillä eivät nämä mitään oikeita henkilöitä edes yritä olla. Monet päähenkilöiden kohtaamat hahmot ovat käveleviä symboleja, nykyihmisiä jotka ovat eksyneet 1800-luvulle. Näin teoksessa sivutaan muun muassa alkuperäisasukkaiden kohtelua ja villin lännen myyttien turhuutta, kaikkia hyvin pintapuolisesti. Erikoisin ja kiinnostavin piirre on pääteema, maskuliinisen keskenkasvuinen pakkomielle naiseen, joka ei ole miehestä kiinnostunut. Valitettavasti tämä aihe jää ohueksi. Hahmojen psykologinen harmaus olisi hyvä kohdata kiinnostavien reaktioiden eikä kävelevien metaforien kautta, ja terrencemalickmainen pönöttäminen keskellä aavaa preeriaa naurattaa välillä tahattomasti. Fassbender äijäilee elokuvan läpi automaattimoodilla; ilahduttavaa on, että oikea teini-ikäinen näyttelee nuorta miestä tuoden rooliin sopivaa kulmikkuutta.

Parasite (Ohj. Bong Joon-ho; Etelä-Korea: 2019)

Parasite on niin tuore tapaus, että jätän suosiolla kertomatta juonesta muuten kuin suurpiirteisesti. Kriitikoiden hokema tämän vuoden Cannes-voittajasta on ollut, että ohjaaja Bong Joon-ho on suorastaan keksinyt oman genrensä yhdistäessään teoksissaan trillerin, komedian, kauhun tai scifin elementtejä. Tällainen visuaalisesti yhtenäinen mutta moodien osalta palapelimäinen lähestymistapa ei tietenkään ole elokuvahistoriassa tavaton, mutta sille harvemmin ojennetaan palkintoja siistiin asuun puettujen sosiaalisten draamojen tai kevytsurrealististen unikuvien sijasta.

Ohjaajalleen tyypillisesti Parasite on poliittinen, keskiössä luokkayhteiskunta. Köyhän, ankean betonilaatikon kellarikerroksessa asuvien Kimien perheen poika Ki-woo (Choi Woo-shik) saa rikkaammalta kaveriltaan vinkin hakea englannin kotiopettajaksi rikkaaseen Parkin perheeseen, joka asustaa äveriäiden suosimalla kukkulalla. Äiti (Chang Hyae-jin) ja isä (Song Kang-ho) kannustavat. Visuaalisesti taitava sisko Ki-jung (Park So-dang) loihtii feikatun todistuksen veljen taidoista. Rikkaiden Parkien todellisuudesta irtaantunut äiti Yeon-kyo (Cho Yeo-jeong) palkkaa Ki-woon vakuuttuneena tämän taidoista. Pian Ki-woo hakkaileekin perheen romantiikannälkäistä tytärtä Da-hyeta (Hyun Seung-min).

Agenttileffat mieleen tuovana komediana alkava huijaritarina ottaa tiukan käänteen, kun köyhille sataa mammonaa taivaalta mutta stigma pysyy. Köyhyyden voi haistaa, ja haju vetää viimeistään rajaviivan ihmisten välille. Kumpikin elokuvassa esitelty perhe on tavallinen, mutta elää Akira Kurosawan Taivas ja helvetti -elokuvan (1963) tapaan aivan eri maailmoissa, jopa eri korkeuksilla, vaikka samassa kaupungissa. Lisäarvoa tuo, että Kim ja Park ovat ensimmäiseksi ja kolmanneksi yleisimmät sukunimet Etelä-Koreassa – eli tässä verrataan korostetusti Korhosia ja Mäkisiä.

Moni Bongin elokuva käyttää taitavasti hyödyksi juonen yksityiskohtia, jotka saavat elokuvan edetessä entistä suurempia merkityksiä, ja foreshadowingia. Parasite on tästä hiotuin esimerkki. Sen ensimmäisiltä minuuteilta asti mukana on esineitä, sivulauseissa heiteltyjä huomioita ja designin yksityiskohtia, jotka vähemmän hiotuissa elokuvissa ovat olemassa vain luodakseen tunnelmaa. Parasite sen sijaan luo sekä tunnelman että merkityksiä. Se on klassista, hiottua trillerielokuvaa, jossa uusintakatselut palkitaan. Esimerkkinä voidaan mainita Parkien perheen asunnon itsekseen syttyvät ja sammuvat valot, joihin ei kiinnitä ensikatselulla huomiota, kunnes ne saavat myöhemmin elokuvassa yllättävän arvon.

CoinCoin and the Extra-Humans (Ohj. Bruno Dumont; Ranska: 2018)

Neljä vuotta edellisen Dumontin sarjan, P’tit QuinQuinin, jälkeen seuraa jatko-osa. Samat amatöörinäyttelijät esittävät edelleen samoja rooleja, myös tapahtumapaikka on sama pikkukaupunki. Tunaripoliisit Van der Veyden (Bernard Pruvost) ja Carpentier (Philippe Jore) saavat murhatapauksen sijasta tällä kertaa eteensä vierailijoita niin Afrikasta kuin ulkoavaruudesta. Bodysnatchers-tyyliin ulkoavaruuden vierailijat alkavat luoda kyläläisistä kopioita. Mukaan sotkeutuu myös QuinQuinista CoinCoiniksi muuttunut nuorukainen (Alane Delhaye), joka on menettänyt tyttöystävänsä naiselle ja liittynyt äärioikeistolaiseen puolueeseen. Dumont tekee hengellistä satiiria, jonka kohdetta voi olla vaikeaa paikantaa, koskatapahtumat ovat omituisia ja hahmot eksentrisiä. Katsojan epävarmuus syntyy siitä, että tapahtumat eivät pohdituta hahmoja ja jos jotain ihmeellistä sattuukin, siihen reagoidaan niin sarjakuvamaisella äimistelytuijottelulla, että tekijöiden tunnistaa pitävän pilkkanaan fiktion käsityksiä kiinnostavista juonen yksityiskohdista. Tapahtuvat rullaavat eteenpäin loogisesti mutta epätasaisella rytmillä ja lapsenomaisella logiikalla: ”Nyt nää menis tänne ja tää tapahtuis ja sit nää ei keksis mitä tekis ja sit tapahtuiski näin.” Siksi, niin kuin P’tit Quinquinin tapauksessa, CoinCoinin juonta on hankala ellei mahdoton ennakoida. Uudempi sarja on alleviivatummin komedia, ja Dumontin kamera rakastaa seurata Pruvostin ja Jorenin edesottamuksia, ilmeitä joita ammattinäyttelijät eivät uskalla yrittää ylitulkinnan pelossa. Gagit ovat kovin ranskalaisia, liittyvät pantomiimiin, toistoon, yllättävään slapstickiin, sanaleikkeihin, yleiseen auktoriteettien kädettömyyteen. Paikoin mieleen tulee mainio belgialainen piirretty Panique au village (2009). Sarjan lopetus on liikuttavan apokalyptinen, kumartaa Fellinille ja samalla rikkoo käsityksiä siitä, mitä äänellä ja kuvalla oikeastaan edes tulisi ilmaista. Tarinoitako muka?

Armomurhaaja (Ohj. Teemu Nikki; Suomi: 2017)

Katson näemmä paljon televisiossa viime aikoina esitettyjä elokuvia. Minkäs teet. Armomurhaajassa Veijo-niminen mekaanikko tappaa muiden ihmisten lemmikkejä, kun näillä ei ole munaa tehdä sitä itse. Paikallista eläinlääkäriä Veijon sivubisnes vituttaa. Asiat menevät nopeasti päin honkia, kun paikalliseen natsijengiin haluava perheenisä Petri yrittää päästä koirastaan eroon ja tuo sen Veijolle lopetettavaksi. Veijopa ei koiroa teloita vaan päättää ottaa sen lemmikikseen. Samalla Veijon vakavasti sairaan isän osastolla työskentelevä sairaanhoitaja Lotta rakastuu Veijoon, ehkä koska pitää tämän elukannirhaustoimintaa moraalisesti ylevänä tai sitten koska kuolema ja tappaminen kiihottavat. Armomurhaaja on tyypillinen suomalainen onnistunut elokuva: siinä on niin paljon hutilointia, ettei sitä voi pitää oikeasti hyvänä, mutta siinä on ideoita ja kuvia, jotka nousevat kokonaisuutta paremmiksi. Tekninen toteutus on perustasoa. Samat ongelmat vaivaavat Armomurhaajaa kuin monia muita Suomi-elokuvia: lujempiotteinen ohjaus toisi ryhdikkyyttä kokonaisuuteen, näyttelytyön taso vaihtelee todella paljon, käsikirjoitus on nokkela mutta rakenteeltaan tönkkö ja pienellä lisäajattelulla ohueksi paljastuva. Käytännössä viesti on, että ihmiset ovat alistavia elikoita ja eläimet viattomia, koska niillä ei ole mitään niin kieroutunutta kuin moraali tai kunnia. Vautsi. Päähenkilön motiivien selittely on typerä lässähdys, tämän ratkaisut psykologisesti huonosti rakenneltuja. Onneksi psykologisia perusteita rikotaan elokuvassa muutenkin niin paljon, että kokonaisuutena teos onnistuu väistämään liian helpot määrittelyt. Jari Virman uhittelevana luuseri-Petrinä on välillä tahallisen mutta useammin tahattoman hauska, yksi huonoimmista hetkeen näkemistäni suomalaisista roolisuorituksista. Myös Pihla Penttinen sivuroolissa eläinlääkärinä on hyvin jäykkä, mutta ei tämän roolissa mitään syvyyttä olekaan. Matti Onnismaa pelastaa pääroolissa hiukan nyanssitajunsa avulla, vaikka olen kyllästynyt kivikasvoisten ja kostavien miespäähenkilöiden katkeamattomaan jonoon elokuvassa kuin elokuvassa. Hannamaija Nikander on ihan hyvä valitettavan rajallisessa roolissa Lottana. Käsikirjoitusta pelastaa se, että tämä on niin outo ja jopa tahallisesti rajojen rikkomiseen pyrkivä elokuva; edukseen se ei tiedä onko genrefilmi vai jotain muuta. Elokuvan näkemys uusnatseista on nolostuttavan tyhmä ja kliseinen, lähes elokuvaan sopimaton, ja teoksen moraalinen monimutkaisuus korostuisi, jos kysymyksessä ei olisi niin selvästi antagonisteiksi tyypitelty ryhmä ihmisiä. Ulkomaisia katsojia tällaiset omituisuudet tuskin haittaavat, kun eivät ymmärrä suomea tai näe, mikä on omassa kulttuurissamme epäluonnollista. Armomurhaaja tuntuu elokuvalta, jolla on tähdätty ulkomaiden arthouse-piirien kulttisuosikiksi ja vitut suomalaisista. Mikä on ihan virkistävää. Mutta mikä siinä on, etteivät käsikirjoittajat ymmärrä luontevien kirjakielisten repliikkien vaativan parempia näyttelijöitä kuin Suomessa on tarjolla? Tämäkin teos on taas täynnä epämääräistä puhe- ja kirjakielen sekoitusta.

Eight Hours Don’t Make a Day, 1: Jochen & Marion (Ohj. Rainer Werner Fassbinder; Länsi-Saksa: 1972)

Eight Hours Don’t Make a Day debuts in America at an imperiled time to remind audiences what real political filmmaking is. Such filmmaking isn’t a Marvel movie or an Oscar hopeful that’s been dotted with talking points out of a politically fashionable think piece; it’s art that invigorates dialectic with artistic spontaneity and a sense of the human quotidian, revealing the exaltations, the hypocrisies, and the irresolvable mysteries of life.

Näin kirjoittivat Slantissa Chuck Bowen ja Ed Gonzales. En voisi olla enempää samaa mieltä. Kts. tämän kirjoituksen alussa mainittu Slow West. Oikeasti poliittiset elokuvat eivät kiinnosta tietysti ketään, koska politiikka on vaikeaa, tylsää ja muistuttaa elämän monimutkaisuudesta. Iskulauseiden ja memeettisten merkitsijöiden tunnistaminen riittää ja think-piecejä ja videoesseitä pulahtaa pintaan kuin ruumiita Aurajoesta. Ilmiöiden perässä kieli pitkällä juoksentelevat toimittajat, taiteilijat ja kirjailijat sekä heidän työnsä vanhenevat nopeasti ja lakkaavat merkitsemästä, koska he eivät tunnista populaarikulttuurin teoksiin upotettujen poliittisten meemien muodostavan vain yhden fiktiivisen fantasian osan. Maailma ei ole muuttunut hektisemmäksi, isot rattaat narskuvat aivan yhtä hitaasti kuin ennenkin. Ihmisten tarkkaavaisuus vain on huonontunut, koska se on tyystin riippuvaista rahaa takovien journalististen julkaisujen tahdista. On eri asia onko minkäänlaisella poliittisella elokuvalla mitään sijaa tässä maailmassa enää, mutta en nyt puutu siihen. Fassbinderin poliittisuus tuntuu kestävältä, vaikka tämä kommentoi aikansa Länsi-Saksaa. Tämän vuosia piilossa olleen minisarjan hienous ainakin ensimmäisen jakson perusteella on, että Fassbinder ei tee agitaatioelokuvaa, jossa julistetaan iskulauseita ja kerrotaan kuka on äänesi arvoinen. Pikemminkin ohjaaja näyttää tällaiset tilanteet arjen keskellä varsin koomisina vaikkakaan ei mitättöminä. Rummunpäristelyiden sijaan hän kertoo erään perheen ja näiden lähipiirin (työtovereiden, ystävien, rakastettujen) tarinan itselleen epätyypillisesti kevyellä ja sydäntä lämmittävällä otteella. Työn ja vapaa-ajan väliset suhteet esitetään niin kuin ne arjessa ovat; keskusteluina jotka ovat läsnä alituiseen, huvin ja rakkauden välissä. Mitään mullistavaa ei tapahdu. Silti teosta hallitsee tunne – nämä ihmiset ovat tavallisuudessaan tärkeitä. Fassbinder alkaa tässä vaiheessa puhjeta elokuvantekijänä kukkaan. Kuvalliset ratkaisut ovat mietittyjä ja hiottuja, elokuvallisia ja tyylikkäitä.