Avainsana: dokumentti

Muistiinpanoja elokuvista, 5

Muistiinpanoja elokuvista, 5

Withnail & I (Ohj. Bruce Robinson; Iso-Britannia: 1987)

Olen nähnyt Withnail & I -elokuvan ensimmäistä kertaa joskus kymmenen vuotta sitten. Silloin en jaksanut innostua sen nuhjuisuudesta, nykyisellään ymmärrän paremmin period-piecen pyrkimykset. On vuosi 1969. Marwood (Paul McGann) ja Withnail (Richard E. Grant) ovat työttömiä näyttelijöitä, jotka asustavat yhdessä. Kaverusten kämppä on täynnä tyhjiä viinapulloja, likaisia astioita, puhki luettuja kirjoja ja tahroja tapeteissa. Alkoholia ja välillä muitakin päihteitä kuluu. Pubissa tyypillinen nopea kertatilaus on muutama tuoppi ja pari viskiä. Viinanhimossaan Withnail juo jopa sytytysnestettä. Päästäkseen lomille arkisista Lontoon maisemista pojat kieroilevat itselleen avaimen Withnailin Monty-sedän (Richard Griffits) maalaistaloon Pohjois-Englannissa. Perillä kaksikkoa odottaa lukuisa määrä ongelmia vihamielisistä kyläläisistä ruoan puutteeseen. Elokuvan 60-luvun lopun Britannia ei näytä kuulleen hippiliikkeiden gloriasta tai populaarikulttuurin mullistuksista. Päähenkilöt ovat resuisia ja likaisia. Kahviloissa tarjotaan leipiä, joiden välissä on öljyssä uineita paistettuja kananmunia. Vaikka musiikkiraidalla raikaa Jimi Hendrix ja paikallisella huumediilerillä on pitkä tukka, tyypillinen tapa viettää iltaa on pubin nojatuolissa jurrissa kyhjöttäminen. Maalaiskylä voisi olla miltä tahansa 1900-luvun vuosikymmeneltä. Pienillä sävyeroilla elokuva olisi kauhua tai ainakin Royston Vaseyta. Marwoodia ei kuvata kovin miellyttävänä tyyppinä. Withnail on avoimesti raivoissaan kaikelle ja pakenee hedonismillaan maailmaa, mutta suhde on molemminpuolinen. Marwood pistää huomiota herättävämmän ystävänsä lähes jokaisessa kohtauksessa kulkemaan edellään ja piiloutuu tämän selän taakse. Kertojana Marwood kehystää elokuvan niin, että on ikään kuin tahtomattaan joutunut Withnailin luomaan pyörteeseen. Withnailin eksentriydestä huolimatta Marwood on kaksikosta vahvempi, ja kun Withnailin suuri ”petos” lopussa paljastuu, se tuntuu oikeastaan oikeutetulta näpäytykseltä Marwoodin sormille. Lopulta Marwood saatuaan työtarjouksen hylkää Withnailin empimättä, koska tämä ”löyhkää”, siis haisee kurjuudelta ja köyhyydeltä, josta Marwood on juuri saanut vapaalipun pois. Tämän voi nähdä itsensä pelastamisena, nostalgisena muistona nuoruudesta. Toisena puolena on tietysti käsikirjoittajan ääneen lausumaton häpeä kaverin hylkäämisestä – Withnail perustuu Robinsonin ystävään Vivianiin. Jotkut ”kunnolliset ihmiset” tiedostavat, minkä ovat jättäneet taakseen, vaikka olisivat näennäisesti unohtaneet ajat, jolloin eivät aivan niin kunnollisia vielä olleetkaan. Silti Marwoodia on vaikea syyttää muusta kuin tuhoon johtavan lojaaliuden puutteesta.

Siskokset (Ohj. Hirokazu Kore-eda; Japani: 2015)

Kolme kauan sitten isästään erkaantunutta ja samassa talossa asuvaa aikuista sisarusta (Haruka Ayase, Masami Nagasawa, Kaho) matkustaa isän hautajaisiin. Täällä he törmäävät neljänteen, teini-ikäiseen siskoon (Suzu Asano), joka muuttaa vanhempien siskojen luokse asumaan. Jokainen siskoista käy lävitse omaa sisäistä kamppailuaan suhteessa niin isään kuin hajanaisen perheen suhteisiin yleensä. Tämä on toinen kerta kun näen tämän elokuvan, nyt äitini kanssa, joka piti kokemuksesta valtavasti. Samoin minä rakastan tätä herkkää ja hellää elokuvaa perhesuhteista ja ystävyydestä, vaikka siinä on nähtävillä kaikki josei-mangan tyypillisimmät piirteet (elokuva on sarjakuva-adaptaatio ja sellaisena parhaimmistoa). Oikeastaan rakastan Siskoksia juuri siksi, että mangan troopit ja mitä tyypillisimmät juonenkäänteet ovat niin ilmiselvästi nähtävillä – troopeista syntyy turtumuksen sijaan lempeyttä. Parhaimpien japanilaisten sarjakuvien hahmot vievät mukanaan, jolloin heidän kanssaan elää ja hengittää. Myös tässä elokuvassa haluan uskoa näihin hahmoihin, toivoa heille hyvää. Näin arkinen, lähes tapahtumista vapaa slice-of-life ei ole tyypillisintä edes arthouse-draamaelokuvissa. Hiukan sentimentaalinen – mutta ei häiritsevästi – hyvän mielen perhe-elokuva, josta riitti puhuttavaa jälkikäteenkin paljon.

The Beach Bum (Ohj. Harmony Korine; Yhdysvallat: 2019)

Matthew McConaugheyn esittämä umpiretku runoilija Moondog menettää vaimonsa Minnien (Isla Fisher) onnettomuudessa. Testamentissa lukee, että runoilija saa vaimon miljoonaomaisuuden vasta kirjoitettuaan ”suuren amerikkalaisen romaanin”. Poikkeuksellista kyllä, elokuvasta ei tule narratiivia siitä, kuinka kirjailija ymmärtää eläneensä vuosikymmenet hukkaan ja kasvaa nyt ”ihmiseksi”. Sen sijaan hän onnistuu kaikessa ja elokuva esittää tämän ainakin pinnallisesti täysin vailla moraalia elämässään leijuneen ultrasubjektin tehneen jatkuvasti oikeita ratkaisuja, mitä 2000-luvulla kehittynyt neonväreissä hehkuva musiikkivideoestetiikka korostaa: elämässä ei ole kuin huippujuttuja. Korine tekee fantasioiden elokuvaa ja on kuvannut Gummosta (1997) lähtien ihmisiä, jotka elävät todeksi sitä, mistä unelmoivat. Yhdet haistelevat tuhoutumisen partaalla olevassa pikkukaupungissa liimaa, kun taas toiset elävät cocktailien ja seurapiirien stoner-elämää rannalla hengailleen. Korinen elokuvien hahmot ovat useimmiten ”tyhjiä”. He eivät ole tunteettomia koneita, mutta heidän oivalluksensa ja tekonsa ovat banaaleja ja merkityksistä tyhjiin puristettuja. The Beach Bum on saanut tavattoman huonon vastaanoton verrattuna ohjaajan edelliseen pitkään elokuvaan, Spring Breakersiin (2012), vaikka se on sitä parempi. Elokuvien estetiikka ja eetos ovat samaa maata – välissä on ollut ilmastonmuutosta, feminismin nousua, äärioikeistoa ja Trumpia, toisin sanoen seitsemän lisävuotta. Tässä välissä ohjaajan vapaan hedonismin kuvauksista on tullut nyt paljon provokatiivisempaa sisältöä, jota ei uskalleta enää hehkuttaa ja katsoa samoin ironisin lasein kuin Alienin (James Franco) seinällä roikkunutta Scarface-julistetta vielä 2010-luvun alussa. Useimpia kriitikkoja on ärsyttänyt vähintäänkin rivien välistä tulkiten, ettei elokuvantekijä valitse puoltaan: miksi hän ei tuomitse, miksi hän ei osoita sormella tarpeeksi selvästi? Sen sijaan Korine vain näyttää roskan estetiikan, miltä se haisee ja tuntuu, ja jatkaa tällä tavalla John Watersin viitoittamaa tietä.

Polyester (Ohj. John Waters; Yhdysvallat: 1981)

Mistä puheen ollen seuraava elokuva on itse maestron klassikko. John Waters kumartaa Polyesterilla kahdelle suurelle amerikkalaiselle klassikolle. Ensimmäinen heistä on tuottaja-ohjaaja William Castle, joka tunnetaan B-elokuvista, joita markkinoitiin mitä erilaisimmilla gimmickeillä sähköshokkeja antavista tuoleista katsojien pään yllä lentäviin kumiluurankoihin. Waters toisti Castlen temppuja Polyesterin ensi-iltakierroksella katsojille jaetulla raaputettavalla hajukortilla, joka löytyy elokuvan uudelleen julkaisseen Criterion Collectionin blu-raylta. Ruudussa vilkkuva numero kertoo katsojalle mitä ruutua lapussa raaputtaa, jotta saa aidon tujauksen jotain yleensä epämiellyttävää hajua.

Toinen Watersin mukailema ohjaajasuuruus on melodraaman kuningas Douglas Sirk, jonka ironisten nenäliinaelokuvien ironian Waters repii auki ja astelee sen sykkivä sydän kourissaan hanhenmarssia. Francine Fishpaw (Divine) on perheenäiti, jonka elämässä kaikki menee päin helvettiä. Tytär Lu-Lu (Mary Garlington) jakaa toosaa kulmakunnan epäsosiaalisimmille tapauksille, poika Dexter (Ken King) on pahaa aavistamattomien naisten jaloille tallova perverssi. Pornoteatteria johtava aviomies Elmer (David Samson) vain nauttii moraalinvartijoiltaan saamastaan epäedullisesta huomiosta, vaikka Francine haluaisi vain elää rauhallista, hissukkamaista elämää idyllisellä esikaupunkialueella. Kasautuva epäonni ajaa perheenäidin alkoholismiin. Seuraa melodraamoista tuttu ihmeellinen, selittämätön käänne, jonka seurauksena kaikki päättyy onnellisesti, vaikka perheen koti ja pihamaa ovat viimeisissä otoksissa ruumiita täynnä. Watersin vitsi on tietty se, että kun Francinen haaveet viimein toteutuvat, ne ovat banaaliudessaan vielä karmivampia kuin niitä edeltänyt kaaos.

En ole aivan varma olenko nähnyt ainakaan vuoteen elokuvassa sarjakuvamaisempaa jaksoa, kuin kohtaus, jossa lihava musta nainen (Jean Hill) kaappaa bussin ja aloittaa takaa-ajon vain päästäkseen antamaan punk-nuorisolle ympäri korvia ja purrakseen näiden auton renkaat rikki.

Kevät (Ohj. Arvo Kruusement; Neuvostoliitto (Viro): 1969)

Kevättä on kutsuttu Viron historian merkittävimmäksi elokuvaksi. Aikansa kassamagneetti se ainakin oli. Se kuvaa 1800-luvun lopun oppikoulua, erityisesti siellä opiskelevia äveriäiden maalaistalojen poikia, yhden vuoden ajan. Päähenkilöiksi nousevat kirkasotsainen ja omatuntonsa kanssa kamppaileva Arno (Arno Liiver) sekä kujeiluihin taipuvainen Toots (Aare Laanemets), josta on yritetty tehdä katsojille ikonista veijarihahmoa. Hahmon lähinnä raakaa koulukiusaamista muistuttavat keppostelut onnistuvat kuitenkin vain vituttamaan. Kuten usein on kansallisesti tärkeiden elokuvien kanssa, arvo ulkomaalaisen taidepellen silmiin on väistämättä hiukan mysteeri. Suoraviivaisena historiallisena elokuvana, jossa on lapsellista huumoria, se ei ole aivan oma palani kakkua. Teos on neuvostoliittolaisen taide-elokuvan tapaan teknisesti taidokas, erityisesti kuvaukseltaan, ja sellaisena onnistuneempi kuin moni ajan suomalainen elokuva. Episodimaiselta juoneltaan se on ihan sympaattinen nuorisokuvaus. Lähin suomalainen vertailukohta voisi olla Mikko Niskasen Pojat (1962), vaikka Kevät on vähemmän traaginen ja enemmän nostalginen.

Kiinnostavaa kyllä, elokuvalle on kaksi jatko-osaa, joissa kuvataan samoja hahmoja nuorina aikuisina ja keski-iän kynnyksellä ja joissa kaikki samat näyttelijät ovat edelleen mukana.

Nousu (Ohj. Larisa Shepitko; Neuvostoliitto: 1977)

Kaksi sotilasta ja heitä auttava nainen jäävät suuren isänmaallisen sodan tiimellyksessä natsien nalkkiin. Nämä päättävät tehdä heistä varoittavan esimerkin. Neuvostoliittolaisuudesta kun puhutaan, tässä on sitten sitä itseään, neukkulaista taide-elokuvaa sotateemalla. Kärsimys on kestämätöntä ja moraalinen opetus hakataan vasaralla naamasta sisään, missä ei elokuvan moitteettoman toteutuksen huomioiden sinänsä ole vikaa. Teos on siis oikein kelpo ja siitä näkee sen olleen ohjaajalleen suuri saavutus, mutta tällainen sotatraumoissa ja isänmaallisuuden hengessä kieriskelevä hengenahdistus ei vain ole sitä, mitä elokuviltani etsin. En pidä Tule ja katso -elokuvasta (1985) kovin paljoa samasta syystä. Eisensteinin ajoista lähtien näissä filmeissä on ollut jotain naiivia silloinkin, kun valtion propagandakoneisto on antanut taiteilijoille enemmän liekaa. Tarkovski kykeni riisumaan venäläisyyden hengestä ulkokultaisuuden tekemällä tarpeeksi vaikeita elokuvia, monet muut eivät. ”Taiteellisuudesta” kielivä ekspressiivisyys tuntuu teatraaliselta ja siksi falskilta, vaikka aihe on jo niin raskas, että sen itsessään pitäisi riittää. Tarinan Kristus-allegoria on ihan paikallaan, ja lopun teloituskohtaus on intensiivisyydessään ja leikkauksessaan täysin säälimätön katsojaa kohtaan. Silti ajattelin katsoessani muutaman kerran Studio Julmahuvin (1998) vauhdikasta neuvostoliittolaista toimintajännäriä, Lasia.

Reminiscences of a Journey Through Lithuania (Ohj. Jonas Mekas; Länsi-Saksa & Iso-Britannia: 1972)

Liettualainen Jonas Mekas pakeni toisen maailmansodan tiimellyksessä veljensä kanssa länteen. Pako jäi yritykseksi. Veljekset jäivät kiinni junamatkalla ja päätyivät natsien tehtaaseen pakkotyöhön. Sodan loputtua Mekas jatkoi taivallusta kohti länttä aina Yhdysvaltoihin asti. Siellä hänestä tuli avantgarde-elokuvan merkittävimpiä hahmoja. Tämä elokuva käsittelee tätä valtavaa emigranttikokemusta. Se kuvaa Mekasin ja hänen veljensä paluumatkan 25 vuoden jälkeen entiseen kotimaahan ja samalla pieneen maalaiskotikylään, joka on nyt osa Neuvostoliittoa. Kamera tallentaa perheenjäsenet, poikiaan uskollisesti kotiin odottaneen huivipäisen äidin, serkut, sedät, tädit, naapurit. Vieraiden saapuminen on juhlan paikka. Ääniraidalla Mekas lukee hapuilevalla ja vahvasti murtavalla englannillaan päiväkirjamaisia katkelmia ja havaintoja filmikatkelmien sisällöstä. Samalla kuullaan nostalgista musiikkia, tallennuksia kylän asukkaiden yhteislauluista, äänitehosteita. Mekasin teos on eleginen onnistuen vakuuttamaan katsojansa siitä, että kansan kaltaisella olennolla voi olla ”sielu”. Arjen historian kuvaajana teos on ainakin erinomainen. Kauniin ja alati levottomasti liikkuvan 16 mm filmijäljen kruunaa taidokas leikkaus.

Muistiinpanoja Life Itselfista

Roger Ebert (1942–2013) oli Yhdysvaltain tunnetuin elokuvakriitikko. Hän oli ensimmäinen elokuvakriitikko, joka voitti Pulitzerin – Chicago Sun-Timesiin tekemistään kirjoituksista. Varsinaiseen maineeseen hänet nosti laajalle levinnyt public access -televisiossa monilla eri nimillä pyörinyt Siskel and Ebert at the Movies -sarja (1975–99, tämän jälkeen eri nimillä), jossa hän väitteli ensi-iltaelokuvista saman kaupungin toisen johtavan sanomalehden, Chicago Tribunen, Gene Siskelin (1946–99) kanssa.

Ebert kuoli syöpähoidosta johtuvien komplikaatioiden seurauksena keuhkokuumeeseen vuonna 2013. Vuotta myöhemmin ilmestyi Steve Jamesin dokumentti Life Itself (2014), joka sisältää kertomuksia Ebertin uran varrelta, materiaalia hänen viimeisiltä elinkuukausiltaan, jolloin hän istui pyörätuolissa, ja ystävien ja työtovereiden kuoleman jälkeen antamia haastatteluita.

Life ItselfJaakko Kuitunen kirjoitti aikanaan Laajakuvaan dokumentista ansiokkaasti artikkelissaan Maailman vahvin nalle. Selittelen tähän silti joitain omiani.

*

Luin Ebertin kirjoituksia joskus paljonkin, mutta en juurikaan tämän kritiikkejä vaan blogia. Vasta blogin myötä ymmärsin, miksi hänestä pidetään kirjoittajana. Jutut eivät aina kiinnostaneet aiheiltaan, mutta kirjoitustyylistä näkyi vuosikymmenien mittaan hiottu tiivis vaikka kielellisesti laaja ilmaisu. On jopa väitetty hänen puhjenneen kirjoittajana kukkaan vanhemmalla iällä.

Tämä ei ole aivan totta, koska kuten John Waters, ajattelen Ebertin hienoimman luomuksen olevan käsikirjoitus Russ Meyerin elokuvaan Beyond the Valley of the Dolls (1970). Dokumentissa filmi kuitataan ”tissielokuvana” käsittelemättä sen satiiria.

Ebert ei ollut kovin kiinnostava elokuvakriitikko, ja hänet maineeseen nostanut At the Movies -tv-sarja on umpitylsää kinastelua tai hymistelyä. En ole koskaan jaksanut katsoa yhtäkään jaksoa kokonaan.

Olen aina ollut enemmän dokumentissa haastatellun ja yhtä lailla Chicagossa toimineen Jonathan Rosenbaumin kirjoitusten ystävä. Rosenbaum kirjoitti Siskelin ja Ebertin työpaikkoja elitistisempään ja kirjallisesti laadukkaampaan sanomalehti Chicago Readeriin. Samoin arvostan suomalaisille tutumpaa Olaf Mölleriä ja laajemmin hänen työtovereitaan Barbara Würmia ja Christoph Huberia, jotka muodostavat Möllerin kanssa niin sanotun Ferroni Brigaden, jonka pääasiallinen tehtävä tuntuu olevan muille vittuilu Senses of Cinema -lehden ”vuoden parhaat elokuvat” -listoilla nostamalla esiin kaikki ne elokuvat, joita hypejunan matkassa kulkevat kanssakriitikot eivät ole nähneet tai tajunneet edes etsiä.

Syy valintoihini on itselleni selkeä, mutta vaatii selittämistä. Suomalainen elokuvakritiikki oli elokuvista kiinnostuttuani vuosikymmenien ajan jakautunut perinteikkään Filmihullun ja akateemisen ”mediatutkimuksen” välille. Sota oli suurimmaksi osaksi tyhjästä repäisty ja lähinnä yksipuolista Filmihullun tulitusta, joka sai itseparodisia piirteitä jo vuosikymmeniä sitten. Mediatutkimus taas on akateemista eli hyvistä aikeistaan huolimatta trendien ja auktoriteettien vietävissä, irrallista tunteesta, jota etsin.

Täten sitä alkoi utelias mieli pohtia, että voisiko jossain olla jotain muutakin.

Rosenbaumin ja Möllerin kaltaiset ulkomaiset enfant terriblet ovat ”kolmas tie”, ennakkoluulottomia, kaanoninsa tuntevia kosmopoliitteja ja jatkuvasti huomiota jääneiden elokuvien joukosta uutta esiin nostavia pirulaisia. Kummallakaan heistä ei ole koskaan ollut tarvetta kirjoittaa jostain elokuvahistorian klassikosta ylisanoja, jos se ei ole ollut heistä tarpeellista, eivätkä he laajasta sivistyksestään huolimatta aliarvioi henkilökohtaista estetiikkaa, vaikkeivät nosta sitä etualalle.

Samaa ei voi mitenkään sanoa Suomen filmihulluista saati Ebertistä, jonka kanonisoitujen elokuvien lista on sivistyneen monotoninen ja jonka suurimpina harha-askelina pidetään Scarfacen (1983) ja Blue Velvetin (1986) dissaamista.

Möller sen sijaan tuottaa Helsingissä erotiikkaan ja pornoon keskittyvää elokuvafestaria, ja Rosenbaum on kirjoittanut useasti elokuva-avantgarden mahdollisuuksista.

*

En silti viitsi teeskennellä, että kukaan olisi kuullut Rosenbaumista tai Mölleristä. Roger Ebert on printtiajan merkittävin elokuvakriitikko ellei jopa maailman merkittävin kriitikko populaarin vaikutuksensa vuoksi. Hän oli klassisen elokuvakritiikin koulukunnan edustaja, joka tajusi ottaa paikkansa kaikissa uusissa medioissa, ensin Gene Siskelin kanssa televisiossa, sitten Internetissä.

Ebert kirjoitti lähinnä tunteistaan eli mitä fiiliksiä elokuva herätti, koska niistä suurelle yleisölle pitää kirjoittaa. Ei tarvitse kuin selata Letterboxdia, jotta ymmärtää mikä merkitys tällä on siihen, miten puhumme elokuvataiteesta. Käytännössä kaikki amatööriarviot keskittyvät fiiliksiin. Se ei ole väärin, se vain tapahtuu valitettavan usein kulttuurin ymmärtämisen ja uteliaisuuden kustannuksella.

Ero useimmilla tunteistaan kirjoittavilla kriitikoilla Ebertiin kuitenkin on. Se on Ebertin pop-kriitikolle epätavanomainen innokkuus löytää ja nostaa esille uutta ja vähemmän nähtyä sekä laaja, klassisen mallin yleissivistys, joka mahdollisti uuden löytämisen – olkoonkin, että hän tuntui lumoutuvan Cannesin elokuvajuhlista ja niiden teeskennellystä loistosta liikaa.

Jos mennyttä ei tunne, on vaikea kirjoittaa hyvin. Kuitunen tiivisti tämän paremmin sanomalla, että YouTuben kriitikkokomeljanttarit pyrkivät pysymään tuntemansa pop-kulttuurin sisällä visusti.

Tietysti joku toinen olisi voinut ottaa Ebertin paikan fiiliskirjoittelun edelläkävijänä. Jonkun täytyi kritiikin pop-mannekiinin roolissa kuitenkin olla, niin kuin The Beatlesin täytyi ottaa tietty paikka rock-historiassa. Erotuksena on se, että Ebertin edustama taidemuoto, kritiikki, vanhenee nopeammin, joten se synnyttää paljon vähemmän kriittisiä vastalauseita kuin The Beatlesin musiikki, jonka uudelleenarviointiin törmää arvioissa yhä useammin. Paradoksaalisesti juuri yhtyeen kestävyys takaa uudelleenarvottamisen.

Kritiikin edelläkävijää ja hänen edustamaansa tyyliä vastaan on paljon vaikeampi käydä, koska suuri yleisö unohtaa nopeasti kenestä on kyse. Vain tyyli jää, siitä tulee standardi.

*

The Life Itself on dokumenttina armottoman keskinkertainen, niin kuin melkein kaikki elämäkertadokumentit. Elokuva kestää peräti kaksi tuntia, mikä on yhden ihmisen elämälle liian vähän ja teoksen tarjoaman sisällön puolesta totisesti liikaa.

Ilmeisin ongelma on tietysti se, että Roger Ebertin elämä oli elokuvan perusteella hyvin keskinkertainen. Hän asui suunnilleen samassa paikassa aikuiselämänsä ajan, teki samaa työtä lähes koko elämänsä. Hänen elokuvateoreettiset ideansa eivät ole huomionarvoisia, joten niistä ei puhuta.

Hän on kuuluisuutensa avulla auttanut tuomaan esille joitain muuten huomiota vaille jääneitä taideteoksia, mutta näistä mainitaan vain muutamia. Hänen suurin arvonsa on esillä oleminen, mikä synnytti sukupolville elokuvissa kävijöitä niin tottumuksen kuin nostalgian tunteita.

Dokumentin aikana huomaa ajattelevansa, että on kuin kukaan ei olisi tuntenut tätä miestä, vaikka hän oli kaupunkinsa tunnetuimpia journalisteja ja myöhemmin koko maan ja lopulta koko maailman. Niin vähän kenelläkään on mitään mieleenpainuvaa, henkilökohtaista sanottavaa.

Rivien välistä on nähtävissä, että kyseessä on ollut hankala tapaus. Hänen väitetään parantaneen tapansa. Kuitenkaan teoksessa ei uppouduta siihen, millainen paskiainen hän on joskus ollut. Joissain vanhoissa arkistonauhoissa näkee primadonnamaisia elkeitä, alkoholismikin vaivasi kunnes ei vaivannut enää.

Se mikä on dokumentille haitta on toki moraalisesti etu. Pidän tällaista yksityisyyden säilyttämistä tavoiteltavana.

Luin taannoin Timo Kalevi Forssin Gösta Sundqvist -elämäkerran Leevi and the Leavingsin Dynamo (2017). Useimpia lukijoita ja kriitikkoja ärsytti, että siinä puhuttiin enemmän päähenkilön tekemisistä kuin tämän persoonasta ja henkilökohtaisesta elämästä.

Olen tyystin toista mieltä. Teot ovat ensisijaisesti lukemisen ja kertaamisen arvoisia, eivät yksityisasiat (paitsi jos elämäkerta on loistava taiteellinen saavutus – useimmiten sellaisesta ei ole kyse).

Kiinnostavimman osuuden Life Itselfissa muodostaa se, mikä on elämäkertaelokuvissa usein inhimillisin ja kaikkia yhdistävä piirre; kuolema ja miten se kohdataan. Ebertin sairastamisesta on paljon materiaalia, joka on avointa ja konstailematonta.

Muuten dokumentin ongelma on, että vaikka henkilöstä ei kerrota mitään, ei kerrota juuri mitään kiinnostavaa tämän tekemisistäkään. Elokuvan mittaan huomaa ajattelevansa, että miksi tämä ihminen pitää edes tietää?

Muistiinpanoja elokuvista, 2

Muistiinpanoja elokuvista, 2

La Cérémonie (Ohj. Claude Chabrol; Ranska: 1995)

Pilaan tässä tekstissä koko elokuvan juonen, joten jättäkää lukematta, jos haluatte yllättyä. La Cérémoniessa Sandrine Bonnairen tulkitsema Sophie palkataan porvarillisen perheen uudeksi taloudenhoitajaksi. Sophie kohtaa ennen pitkää paikkakunnalla asuvan postineidin, Jeannen (Isabelle Huppert). Sophie on itsevarma, lähes autistinen.  Jeanne on räävitön ja katkeroitunut yhteiskuntaa kohtaan. Jeannen radikaalit ajatukset löytävät lukutaidottomasta Sophiesta ymmärtäjän. Kaksi naista löytää toisistaan kaikupohjan, joka huipentuu anarkiaan ja väkivaltaan.

La Cérémonie on häiritsevä elokuva, minun oli vaikeaa katsoa sitä. Elokuvaa ei voi kutsua kostopornoksi porvarillisuutta kohtaan, niin tarkasti elokuva esittää sen keskiössä olevan perheen virheistään huolimatta tai juuri niiden vuoksi inhimillisinä ja näiden kohtalo tuntuu todella kurjalta. Tässä suhteessa Chabrol voittaa Michael Haneken tämän omassa pelissä 100–0. Hanekella on pakkomielle kommentoida ylemmyydentuntoisena katsojan makaaberia kiinnostusta, kuin väkivaltaista elokuvaa myötäelävä katsoja ei etsisi vuoristoradaltaan mitään muuta kuin animaalista himojensa täyttymystä. Chabrol sen sijaan ymmärtää, että arthouse-elokuvaan orientoitunut emotionaalisesti valpas katsoja asettaa itsensä jatkuvasti eri henkilöiden asemaan olematta mikään robotti. Jännitin ahdistukseen asti, milloin isäntäväelle paljastuu Sophien olevan lukutaidoton, mutta vielä enemmän sitä, mitä seurauksia asiasta on ja kenelle. Ohjaaja vitsaili filmin olevan viimeinen marxilainen elokuva. Tokaisussa on väkevää ironiantajua, sillä jos Sophie ja Jeanne ovat marxistisia hahmoja, he ovat elävä esimerkki siitä, miksi kommunismi ja fasismi epäonnistuivat mutta jaksavat edelleen puhutella joitain kansalaisia. En usko tekijöiden ajatelleen elokuvaa mikään vertauskuvallisuus edellä, siihen se on liian monitasoinen. Kyseessä on vain pirullisen taitavasti rakennettu, sosiopaattista mielenlaatua tarkasti kuvaava trilleri.

Käsittelen silti lyhyesti elokuvan luokkakysymyksiä. Huppertin ja Bonnairen hahmot edustavat sellaista työväenluokkaisuutta, jota pitäisi ajatella entistä tarkemmin Internet-aikakaudellakin. Vaikka sosialismi olisi pehmentynyt länsimaissa sosiaaliseksi liberalismiksi, luokkayhteiskunta ei ole kadonnut minnekään. Joillain ihmisryhmillä on edelleen massiivisesti enemmän kuin toisilla, niin rahaa, valtaa kuin mahdollisuuksia. Luokkien kiistämisen myötä syntyy entistä katkeroituneempaa työväenluokkaa ja keskiluokkaa. Ainoa lohtu on viihde. Sophie ja Jeanne ovat kirjaimellisesti lumoutuneita jatkuvasti pauhaavasta televisiosta ja filmitähdistä.

Meidän maailmamme Internetissä purkautuu jatkuvasti yksien kateellisuutta ja kaunaa toisia kohtaan, jossa on mukana aimo annos pelkoa oman elämäntyylin katoamisesta tai sen mitättömyyden paljastumisesta. Se ilmenee raivoisana vastareaktiona ja kasvavana välinpitämättömyytenä, jopa vihana toisten ihmisten arkista olemista ja käytöstapoja vastaan. Yksi melskaa, toinen lähtee mukaan tai hyväksyy toiminnan olemalla hiljaa. Lopussa ei ole väliä kumpi vetää liipaisimesta. Kyse ei oikeasti edes ole siitä, mitä toiset ovat saavuttaneet, vaan inhosta sitä kohtaan mitä nämä ovat – anti-intellektuaalisuudesta, lukutaidottomuudesta, kyvyttömyydestä astua toisten nahkoihin. Chabrolin elokuvassa surmatyön jälkeen yksi ottaa mukaansa stereot, toinen ei yhtään mitään. Rikkaiden rikos on se, että he ovat olemassa, mutta koston jälkeen heidän omistamillaan asioilla ei äkkiä ole edes väliä.

Muutamia Takashi Iton elokuvia (Japani: 1993–97)

Katsoin muutamia Iton lyhytelokuvia. Olen pitänyt hänen aiemmin näkemästäni tuotannosta paljon. Jos erikseen pitäisi nostaa muutamia esimerkkejä hänen kattavasta tuotannostaan, Spacy (1980) ja The Moon (1994) ovat hyviä, vaikuttavia esimerkkejä Iton tyylistä. Ito on siitä kummallinen taiteilija, että hänen teoksensa herättävät aitoa hämmennystä. Ymmärrän suhteellisen paljon elokuvan tekemisestä, mutta minulla ei ole aavistustakaan, miten osa Iton elokuvista on toteutettu teknisesti. Erityisesti The Moon hämmentää minua. Ollakseen kotikutoinen avantgarde-taiteilija, onnistuu Ito usein orgaanisin keinoin tai filmitekniikalla luomaan omaperäisiä ja painostavia teoksia, jotka ovat genre-elokuvan puolelta eniten sukua kauhulle. Toisaalta Spacyn tehosteet muistuttavat Portal-videopelisarjan (2007–) vastaavia fysiikan lakeja rikkovia kieputuksia. Teoksen Zone (1995, artikkelin kuvassa) visiot päättömistä, istuvista miehistä ja leijuvista sielupalloista ovat taatusti inspiroineet Twin Peaksin kolmannen tuotantokauden (2017) näkyjä Mustasta mökistä. Lynch ystävineen on kopioinut jopa aika härkisti Iton kuvia ja erikoisinta on, että Twin Peaksissa tehosteet ovat kehnompia, Iton taikaa ei ole onnistuttu keksimään uudelleen. Nyt katsomistani Iton teoksista parhaiten mieleeni jäi December-Hide-and-Go-Seek (1993), jonka Ito on kuvannut silloin viisivuotiaan poikansa kanssa. Teoksen lähtökohtana on omaa lasta kohtaan silloin tällöin tunnettu vieraus, jonka käsittelemiseksi ja ylittämiseksi teos on luotu. Teknisesti teos on karkein Iton työ ja käyttää yksinkertaisia screen-divide-efektejä, mutta se on hänen tuotannostaan emotionaalisesti eniten avoinna oleva elokuva, jonka olen nähnyt, mikä on erityisen hienoa huomioiden aiheen olevan tabu, vaikka sitä käsitelläänkin nyt herkästi, tunteella.

Woodstock (Ohj. Michael Wadleigh; Yhdysvallat: 1970)

Woodstockin lumo on kenties osin siinä, kuinka täysin katastrofin partaalla ollut festivaali kuin ihmeen kaupalla onnistui. Ihmiset eivät alkaneet mellakoida mutavellin vallatessa kentät. Kukaan ei murskaantunut kaatuvien telineiden tai kaiutinkaappien alle, vaikka pari tapaturmaista kuolemaa sattuikin. Tämä oli osittain tuurista kiinni; dokumentti näyttää kuinka paidattomat hipit rakentavat puisia telineitä yläilmoissa jointit huulissa roikkuen… Armeijan vapaaehtoiset tulivat myös jakamaan ruokaa, vettä ja lääkintäpalveluita kaikille. Woodstockin lumo on myös siinä, kuinka huonosti se oli järjestetty, mutta artistit tajusivat kaikesta huolimatta tapahtuman arvon ja pystyivät antamaan periksi sekoiluista huolimatta. Selvästi raskaana oleva Joan Baez, jonka mies on vankilassa, on ehkä hiukan nyreissään joutuessaan soittamaan useita tunteja myöhässä, mutta hän kuittaa lopulta tilanteen vitsaillen, että ainakin paikalla on enemmän porukkaa kuin tämä piskuinen joukko… Tässä vaiheessa katsojia oli jo varmasti yli 300 000. Woodstockin lumo on mielettömän hienoissa musiikkiesityksissä. Onnekseni, vaikka en ole mikään faijarockin suurkuluttaja, pidän 60-luvun psykedeelisestä rockista ja folkista paljon. Erityisen arvokas dokumentti tämä on siksi, että studioalbumeillaan aika kuluneista artisteista paljastuu aivan uusi puoli. En ole koskaan ollut iso Sly & the Family Stonen tai Janis Joplinin studiolevyjen fani, mutta kiesus että heissä on voimaa lavalla. Woodstockin lumo on vastakulttuurissa. Asiallinen kuulutus lavalta: ”Alueella kiertävää ruskeaa happoa kannattaa käyttää omalla vastuulla, se ei ole kauhean hyvää kamaa…” Esimerkiksi kannabis mietona huumeena on yhä useammassa paikassa laillista, mutta on hankalaa kuvitella nykyään tämän kokoluokan festaria, jossa olisi välispiikki, joka ei korosta omaa kapinallisuuttaan itsetietoisesti. Sadat tuhannet ovat kerääntyneet festaroimaan ja myös osoittavat, että festarit ovat vain festarit myötä- ja vastoinkäymisineen. Musiikkia voi kuunnella ja löytää nautinnosta vastarinnan ainekset itsessään sen olematta anarkistien vallankumous. Kaipaan nykyiseen nuorisokulttuuriin avoimen seksuaalisuuden, alastomuuden, nautintojen ja päihteiden käytön hehkutusta tämän saatanan tylsän, ahdistuneen, itseensä kääntyneen, konservatiivisen harmauden keskelle. Lumoa on myös valtakulttuurissa – kaupungin asukkaita haastatellaan ja vaikka jotkut ovat nyreissään, monet ovat ymmärtäväisiä ja rakastavia nuoria kohtaan. Kaikki festaroivat ”lapset” ovat ”kaikkien lapsia” ja arvokkaita tulevaisuuden kannalta, viis poliittisista jakolinjoista. Tämä on viimeinen kerta Yhdysvaltain lähihistoriassa, kun näin ajateltiin. Tämä ei ole dramatisointia. Jakolinjat jyrkentyivät tutkitusti 60-luvun jälkeen. Woodstockin lumo on myös tässä elokuvassa, ilman tätä elokuvaa ja elokuvan pohjalta julkaistuja kokoelmalevyjä olisivat nämä olleet hipat toisten joukossa. Woodstock näytti klassisen rock-festivaalin mallin – joka tosin ainakin Suomessa on pitkälti kuollut ja kuopattu; ryönässä möyriminen on vaihtunut samppanjabaareihin ja ”tapahtumallisuuden” korostamiseen. Woodstockin järjestäjät toteavat, etteivät välitä pätkääkään, vaikka tapahtuma olisi taloudellinen katastrofi. Yllättävintä elokuvassa näistä sanoistani huolimatta on se, kuinka epäsentimentaalinen se on, vähemmän sentimentaalinen kuin tekstini perusteella voisi ajatella. Juhlinnan vastapainona lähes nelituntisessa teoksessa kuvataan bajamajakuskin toimintaa, salaliittoteoreetikkojen sössötystä ja ihmislauman keskellä paniikkikohtauksen saavaa nuorta naista. Mytologisoidut sateetkin vaikuttavat aluksi aivan hirveiltä ja olisivat luultavasti tarpeeksi jatkuessaan tuhonneet koko festivaalin.

Cannonball! (Ohj. Paul Bartel; Yhdysvallat: 1976)

Cannonball! on viihde-elokuva sanan parhaassa ja pahimmassa mielessä eksploitaation kultaiselta vuosikymmeneltä. Se on uskomattoman tyhmä autoporno/kaahailufilkka, joka ei jaksa edes kiinnittää huomiota omaan mahdottomuuteensa vaan singahtaa seuraavaan typeryyteen kuola valuen. Juoni: Jollain heppulilla on intohimona järjestää osavaltiosta toiseen yltäviä laittomia kaahailukisoja, joissa on isot rahapalkinnot. Mukana kisassa on komea hullunkuristen perheiden kavalkadi. Päähenkilöksi on tällä erää valikoitunut Pontiac Firebird Trans Amilla pöristelevä Coy ”Cannonball” Buckman, jota esittää runkkuvainaa David Carradine. Pelkääjän paikalla istuu hänen rakastettunsa Linda (Veronica Hamel), joka sattuu olemaan myös hänen ehdonalaisvalvojansa. Kyllä, tämä on niin älykäs elokuva. Muita osallistujia ovat muun muassa yli-ihmisyyttään aksentillaan todisteleva sakemanni (James Keach) kanarianlinnun värisessä kaarassaan ja farmariautolla ajeleva perheenisi (Carl Gottlieb), jolla on luurankoja kaapissa. Kaikki hahmot esitellään yhdessä lyhyessä kohtauksessa, sitten jo ajetaan. Tämä on taloudellista kerrontaa. Elokuva ei kiinnitä mitään huomiota siihen, kuka kisaa johtaa ja miten, sillä kaaharit voivat juonen nimissä ottaa vaikka 30 mailin mittaisia välimatkoja kiinni sekunneissa. Meininki on kuin lapsille suunnatuissa kevyissä kaahailuelokuvissa, Kanuunankuularallissa (1981) ja Konnassa ja koukussa (1977). Veikeää yleistunnelmaa rikkoo, että hassut karikatyyrit saattavat kokea räjähtäviä kuolemia tulimerissä, mutta ei se mitään, sitten taas hupaillaan menemään. Pidän tällaisesta tunnelmasta tosin, sillä katsoja voi sentään arvuutella, kuka posahtaa väistämättömissä onnettomuuksissa ja kuka ei. Surrealistista tunnelmaa luovat Martin Scorsese ja Sylvester Stallone statistirooleissa gangstereina. David Carradine käyttää niin tiukkoja housuja, ettei katsojalle jää epäselväksi kummassa lahkeessa pikku-Carradine luuraa. Jostain syystä yksi elokuvan tuottajista on Shaw Brothers -yhtiön Run Run Shaw. Ehkä Death Race 2000:sta (1975) parhaiten tunnettu ohjaaja Bartel on saanut elokuvansa myös Criterion Collectioniin! Ei tosin tätä vaan kannibaalikomedia Eating Raoulin (1982).

Muistiinpanoja elokuvista, 1

Muistiinpanoja elokuvista, 1

Kirjoitan joistain viime aikoina katsomistani elokuvista, en kuitenkaan kaikesta näkemästäni. Kuvassa Terence Stamp elokuvassa The Hit.

In a Year of 13 Moons (Ohj. Rainer Werner Fassbinder; Länsi-Saksa: 1978)

Olen katsonut viime vuoden loppupuolelta asti Fassbindereitä muutaman ystävän kanssa. Tavoitteenamme on katsoa ohjaajan kaikki työt. Osan elokuvista olen nähnyt aiemmin, osa on uusia kokemuksia. Fassbinder on hämmentävän tasalaatuinen ohjaaja, mutta In a Year of 13 Moons on hänenkin repertuaarissaan erinomainen. Sukupuoltaan miehestä naiseksi vaihtanut Elvira tulee rakastettunsa jättämäksi. Hän kuulee elämänsä vanhan rakkauden, Antonin (Gottfried John), nykyisen rahakkaan suurmiehen, olevan kaupungissa. Prostituoitu ystävänsä Zora (Ingrid Caven) mukanaan hän lähtee toivioretkelle sytyttämään vanhaa rakkautta. Vaikka teos kuvaa transsukupuolista hahmoa – ja Volker Spenglerin tulkitsemana herkästi ja inhimillisesti sen tekeekin – pääteema ei ole seksuaalisuus vaan päättämättömyys, kyvyttömyys olla tyytyväinen. Tällainen on tyypillistä Fassbinderille. Esimerkiksi Fox and His Friends (1975), Fassbinderin kuvaus suurkaupungin homoyhteisöstä, ei käsittele ensisijaisesti homoseksuaalisuutta, identiteettiä, vaan kapitalismia, joka repii seksuaalisen yhteisön hajalle. Samoin Elviran sukupuolisuutta ei esitetä perinteisesti identiteettipolitiikan kautta, vaan hänen kärsimyksensä ja ehkä myös sukupuolinen valintansa on pohjimmiltaan tyytymättömyyttä elämän tasalaatuisuuteen: Perille pääseminen, paikallaan olo nujertaa hänet. Vain liike eli pyrkimys mahdottomaan pitää hänet elossa, vaikka sitä voisi päältä katsoen luulla kärsimykseksi. Jollain tavalla Elvira onnistuu (vaiko epäonnistuu?) olemaan oma itsensä, yksilö, olemalla konformisti, joka vaihtaa suuntaa tuulen mukaan. Hän ei ole homo, ei hetero, ei välttämättä transsukupuolinenkaan, sillä hän on vaihtanut sukupuoltaan yksin rakkauden tähden ja opetellut uuden identiteetin jälkikäteen. Realistisessa moodissa alkava elokuva muuttuu Liisa ihmemaassa -saduksi, jossa mustiin pukeutunut Elvira matkaa kaupungin halki ja kohtaa erilaisia hahmoja, joilla on tarjolla opetuksia elämästä ja kuolemasta. Sadoilla pienillä peileillä sisustettu wc saa toimia porttina toiseen maailmaan. Sadulle tulee kuitenkin päätös ja Elviran yritys palata takaisin reaalitodellisuuteen on menevä raiteiltaan.

The Hit (Ohj. Stephen Frears; Iso-Britannia: 1984)

En ole syystä tai toisesta koskaan ollut erityisen kiinnostunut englantilaisen elokuvan historiasta pois lukien varhaiset dokumentit, Michael Powellin & Emeric Pressburgerin mainiot yhteisfilmit ja Mike Leigh’n työt. Ealing-komediat, David Leanin kaltaiset eeposohjaajat ja ylistetyt rikoselokuvat sen sijaan lässähtävät, jäävät yhdentekeviksi kuin pannulappu kotiseutumuseossa. Stephen Frearsin ohjaama The Hit on yksi tällainen rikoselokuva vuosikymmeneltä, jota pidetään Iso-Britannian elokuvallisesti heikoimpana. Sittemmin filmin lähtökohtaa apinoitiin paremmin tunnetussa Sexy Beastissa (2000): rikollisesta elämästä syrjään vetäytynyttä tullaan hakemaan vanhojen tuttujen toimesta takaisin. Sexy Beastissa syynä on vielä yksi suuri keikka, tässä taas poliisin suojeluksessa olevaa kielikelloa tullaan hakemaan Espanjasta Pariisiin teloitettavaksi. Hakijoina ovat Tim Roth ja John Hurt, kohteena Terence Stamp. Kun mukaan kidnapataan vielä Carlos Sauran elokuvista tuttu Laura del Sol, muuttuu yksinkertainen tapporeissu filosofiseksi road-movieksi. Suurin ongelma on, että The Hit yrittää liian kovaa päästä kulttielokuvaksi nasevalla dialogillaan ja äkillisillä väkivallanpurkauksilla: juonen kehitys on epäloogista, käsikirjoitus liian ilmiselvästi vain muistettavia set-piecejä varten luotu. En pidä ihmeenä, jos Tarantino on katsonut ja kelaillut elokuvaa ees sun taas videolta. Tämä on ensisijaisesti näyttelijöiden elokuvaa. Stamp ja Roth varastavat show’n, vaikka Rothin rooli äkkipikaisena ja naiivina palkkatappajan apulaisena on tyypillistäkin tyypillisempi. Stamp on hurmaavimmillaan suhtautuessaan lähestyvään kuolemaansa pyhimysmäisellä zen-otteella, joka joko on tai ei ole bluffia. Del Solin rooli on epäkiitollinen niin kuin naisilla tällaisissa äijäilyelokuvissa valitettavasti on, mutta hän yrittää ottaa siitä irti kaiken minkä pystyy. Suurin pettymys on silti John Hurt, joka on yleensä loistava näyttelijä. Jäyhä, kivikasvoinen gangsteri ei ole kuitenkaan lainkaan hänen roolinsa.

Walker (Ohj. Alex Cox; Yhdysvallat, Meksiko & Espanja: 1987)

Alex Coxin ohjaamassa revisionistisessa westernissä William Walker -niminen sotilas (Ed Harris) lähtee 1800-luvun puolivälissä Nicaraguaan valloitusreissulle, koska vaimokulta Ellen (Marlee Matlin) kuukahtaa yllättäen tautiin ja uutta sisältöä elämälle on saatava. Mukaan lähtee urheiden isänmaantoivojen eli toinen toistaan pahempien rosmojen joukko. Pian tulee selväksi, että Walker on sotataktinen idiootti, joka ei osaa kuin marssia päämäärättömästi eteenpäin läpi tulen ja jään. Tietysti hän on historiallisen hahmon lisäksi myös kävelevä Amerikan ulkopolitiikka. Walker marssii erään kaupungissa tapahtuvan väijytyksen läpi lukuisten miestensä tullessa teurastetuksi tai haavoitetuksi. Miehet voittavat silti, koska tuovat mukanaan kulkutauteja. Walker tekee itsestään Nicaraguan presidentin ja hylkää pian kaikki periaatteensa. ”En muista miksi”, hän vastaa mukana keekoilevalle englantilaiselle taiteilijalle, joka tivaa selitystä. Loppu on apokalyptisen hirvittävä. Elokuvan nerous on sen pyhää päin syljeksivässä koomisuudessa. Walkerin miehet käyttäytyvät kuin slapstick-farssissa elokuvan viimeisille minuuteille asti, mikä tekee muuten julmista tapahtumista anarkistisen viihdyttävää katsottavaa – pelkoa tunareiden tahattomasta glorifioinnista ei kuitenkaan ole. Mukana on ironisesti ruudulla nähtävän kanssa täysin päinvastaista sanomaa papattava kertojaääni. ”En ole nähnyt heitä uljaampia miehiä”, kertoja julistaa, kun sotajoukkoon värväytyneet huligaanit joukkotappelevat keskenään. Huvittavinta elokuvassa taitavat silti olla aikalaiskritiikit: Yhdysvaltalaiset kriitikot ovat järjestään vihanneet westerniä, joka näyttää suurvallan rikokset sellaisina kuin ne ovat, rumina ja pilkan arvoisina. Kyseessä on allegoria ajastaan, ja Reagania rakastivat jopa liberaaleimmat juppiaikakauden pintaliitäjät. Anteeksiantamatonta on kai myös se, että ohjaaja on meren takaa, vaikka parhaat päivänsä nähneen imperiumin jäsen tietää parhaiten, mitkä ovat suurvallan romahtamisen askelmerkit. Samanlaista ulinaahan kuultiin, kun Lars von Trier ohjasi Dogvillen (2003) ja Manderlayn (2005); mitä se ulkomaalainen elitistinilkki meitä arvostelee, häh!

Shirkers (Ohj. Sandi Tan; Yhdysvallat & Iso-Britannia: 2018)

Shirkers on kertomus saman nimisestä kadonneesta singaporelaisesta indie-elokuvasta 90-luvun taitteesta. Vuoden 2018 Shirkers olisi tavanomainen making of -dokumentti ilman ylimääräistä twistiä; alkuperäinen leffa ei ole koskaan valmistunut, koska sen ainoat filmikelat varasti nuorten tekijöiden työryhmään kuulunut hämärämies, Georges Cardona. Vuosia myöhemmin kelat ilmestyivät yllättäen uudestaan. Tästä teoksesta oli mitä ilmeisemmin tuleva Singaporen elokuvan uuden aallon lippulaiva hieman samassa mielessä kuin Tsai Ming-liangin ja Edward Yangin filmit Taiwanissa joitain vuosia aiemmin… Ainakin jos uskomme tekijöiden omiin sanoihin ja luotamme elokuvassa nähtyjen otosten muodostavan järkevän kokonaisuuden, sillä kunnollisia todisteita elokuvan merkityksestä ei esitetä. Vanhemman Shirkersin erinomaisuudesta nostetaan esille yhden kriitikon ylityssanat, mutta kyseinen mies on kuvausryhmän ystäväpiiriä ja itse elokuvasta nähdyt pätkät ovat filmikuvan kauneudesta huolimatta silkkaa taidelukiopaskaa. Ohjaaja itse kuvailee menneisyyttään suureellisen mahtipontisesti ja vailla suhteellisuudentajua. Häiritsevin piirre dokumentissa sen narsistisen ja häiriintyneen ”pahiksen” lisäksi on, kuinka tekijät ovat mytologisoineet itsensä toisenlaisella, arkipäivän narsismilla. Yhtäläisen rasittava on fiktiosta tuttu mysteerirakenne, jota näkee nykyään joka toisessa uudessa dokumentissa. Nilkkimäisestä vorosta luodaan alusta asti mielikuva, että tässä voisi olla kyseessä vaikka sarjamurhaaja tai mikä lie superpervo, vaikka loppupaljastus on aika tavanomainen eikä lainkaan niin erikoinen tai ihmeellinen kuin jotkut elokuvasta tehdyt arviot antavat ymmärtää. Kun mukaan sotketaan vielä animaatiovälijaksoja ja ”jee jee me ollaan parhaita koska ollaan opittu niin paljon itsestämme ja toisistamme” -tyylistä ”sanomaa”, elokuvasta tulee juuri ja juuri valtavirrasta vinoon oman makunsa sijoittavien ihmisten feel-goodia. Elokuvassa ei ole kokonaisuutena mitään erityisen kiinnostavaa, ja se olisi kiehtovampi pitkänä Wikipedia-artikkelina.

Horrors of Malformed Men (Ohj. Teruo Ishii; Japani: 1969)

Horrors of Malformed Men on japanilainen kauhukulttielokuva, jollaisia löytyy sushimaan cineman kultaisilta vuosikymmeniltä joka vuosi lisää ja lisää ja lisää blu-ray-julkaisuja varten. Elokuva on ottanut inspiraationsa Japanin tunnetuimpiin kuuluvan dekkaristin, Ranpo Edogawan, tarinoista. Kokonaisuus on käsittämätön sekasotku. Selityskin löytyy: Elokuva ei perustu vain yhteen tarinaan vaan sisältää yksityiskohtia lukuisista novelleista. Erikseen varmasti jännittävät pikku stoorit ovat yhdessä idioottimainen kokonaisuus. Kertomus alkaa mielisairaalasta, jonne on tuotu muistinsa menettänyt lääketieteenopiskelija (Teruo Yoshida). Selittämättömän murhayrityksen jälkeen sankarimme pakenee ja päätyy esittämään vastikään kuollutta miestä, joka näyttää täsmälleen häneltä itseltään. Tämän hitchcockilaisen tempaisun myötä mukaan sotketaan myös Tohtori Moreaun saaresta muistuttava ihmiskoe ja sherlockholmesmainen etsivä, joka ”ratkoo rikoksia mieluummin kuin syö” ja selittää filmin loppupuolella yhtä hitchcockilaisesti ja uuvuttavasti tyhmimmillekin, mistä elokuvassa on kysymys. Teoksessa parasta on sen päähenkilön sisäinen kertojaääni, joka pohtii tahattoman koomisesti mitä moninaisimpia ja ilmiselvimpiä asioita kova ihmettelymoodi päällänsä, vaikka Yoshidan kasvot pysyvät haudanvakavina. Toiseksi parasta ovat valitettavan harvassa olevat psykedeeliset näyt, joissa hopeisiksi maalatut alastomat naiset tanssivat tähtisadetikut päässä Linnanmäen Vekkulaa muistuttavassa tilassa ja irtopäät lentävät taivaalla.

The Man Who Stole the Sun (Ohj. Kazuhiko Hasegawa; Japani: 1979)

Lisää japanilaisia kummallisuuksia. The Man Who Stole the Sunissa kemianopettaja Makoto Kido (Kenji Sawada) saa päähänsä rakentaa kotitekoisen ydinpommin ja kiristää Tokion poliisivoimia. Valitettavasti nuori ja liehuvalettinen antisankarimme ei oikein tiedä mitä pommillaan tekisi, joten hän vaatii muun muassa, ettei telkkarin baseball-pelejä enää keskeytettäisi uutislähetysten vuoksi. Vastapooliksi nousee kovanaamainen poliisi Yamashita, jota esittää legendaarinen yakuza-elokuvien yrmyilijä Bunta Sugawara. Tyttöystävä löytyy radiojuontaja Zerosta (kulttiklassikko Hausun pääosassa sekoillut Kimiko Ikegami), joka ei välitä vaikka koko Tokio räjähtäisi, kunhan pommimiehestä saadaan hyvää radio-ohjelmaa. Tunnelma on muutenkin kepeä, jännittävä toki mutta lähinnä viihdyttävä. Jos elokuvasta olisi tehty 80-luvulla burgerimaan remake, sen pääosassa keekoilisi Tom Cruise. Kotimaassaan arvostettu ja maailmalla vähemmän tunnettu terrorismifilkka on siitä erikoinen, että joukkotuhon mahdollisuutta enemmän sitä kiinnostaa päähenkilönsä irrallisuus ja toisen maailmansodan välttäneen nuoren sukupolven nihilismi, jossa toisista ihmisistä huolehtimista merkittävämpiä asioita ovat julkisuus, pop, purkka ja penkkiurheilu. Sanoma sopii sosiaalisen median aikakaudelle. Makoto on jonkinlainen otaku, innostuksensa kohteena ydinaseet, mutta kun sellainen on saatu kokattua, hän menettää tarkoituksensa. Kiristäessään koko kaupunkia hän käy automaatiolla lävitse terroristin ohjekirjaa: näin kai kuuluu tehdä. Filmi on kaksi- ja puolituntisena liian pitkä mutta viihdyttää ihmeellisen hyvin puolivälin turhasta jahkailusta huolimatta.

Kusama’s Self-Obliteration (Ohj. Jud Yalkut; Yhdysvallat: 1967)

Yayoi Kusaman taidetta esittelevässä kokeellisessa lyhytelokuvassa kaikki peittyy pilkkuihin, yllätys yllätys. Elokuva rakentuu siirtymälle luonnosta urbaaniin ympäristöön. Kusama koristelee pilkuilla kaiken, kissat, hevoset, jopa puut ja järvet. Filmitekniikalla pilkkuihin peittyvät jopa pilvenpiirtäjät. Tästä siirrytään alastomien vartaloiden täyttämiin pimeisiin saleihin, joissa ihmiset maalaavat toisensa täyteen pilkkuja. Kuvamateriaali on seksuaalista, vaikka taiteilijalla tiedetään olleen seksistä isoja traumoja. Pilkkujen leviäminen joka puolelle ja teoksen edetessä yhä kaoottisemmaksi ja epäselvemmäksi käyvä kameratyö kuuluvat itseyden katoamisen tematiikkaan, mikä on vahvan omaäänisen taiteilijan tapauksessa jossain määrin paradoksaalista – tai olisi, jos kyseessä ei olisi japanilainen. Niin taolaisuudessa kuin buddhalaisuudessa juuri oman tien veistäminen voi olla aivan hyvin osana katoamista kaikkeudesta, sillä oleellisia eivät ole ulkoiset, omaperäisiltä vaikuttavat teot vaan sisäinen oleminen, sen välittömyys. Avantgarde-psykerock-ääniraidalla varustettu, filmitekniikoiltaan abstrakti ja vinhaan leikattu lyhytelokuva on kieltämättä jonkinmoista hippipaskaa, mutta toisiaan vasten painautuneet ja pilkuin maalatut alastomat vartalot saavuttavat eroottisen välittömyyden, jollaista kaipaan konservatiivisesti ja tekopyhästi seksiin (vaikka ei seksuaalisuuteen) suhtautuvana aikana. Näin siitä huolimatta, että trybofobikkojen tapaan pidän lähekkäin sijoittuvia pilkullisia kuvioita inhottavina.

The Proud Princess (Ohj. Bořivoj Zeman; Tšekkoslovakia: 1952)

Ylpeästä prinsessasta kertova satu on Tšekin kautta aikain menestynein teatterielokuva kymmenellä miljoonalla katsojalla, ja se uusitaan joka joulu televisiossa keräten uskollisen yleisön. Jokaisella pienellä tai keskisuurella eurooppalaisella valtiolla tuntuu olevan yksi tällainen elokuva. Ulkomaalaisen katsojan täytyy vain yrittää kuvitella, mikä sadussa tšekkejä niin ilostuttaa, vaikka kyseessä onkin oikein sujuva fantasiatarina. Nuori kuningas kuulee naapurikuningaskunnassa asustelevan ylpeän prinsessan, joka voisi olla hyvää vaimomateriaalia. Valitettavasti prinsessan valtakunnassa kaikki on pielessä. Höynähtänyt vanha kuningas on joutunut neuvonantajiensa manipuloimaksi kieltäen niin laulun kuin tanssin. Musikaalimaasta kotoisin oleva nuori kunkku taas ei tätä siedä vaan on valmis tekemään palatsipuutarhurin valeasussa lempeämielisen vallankumouksen ja parantamaan kruunupääneidon myrtsiydestään. Äkäpussin kesyttämisessä on edes lievästi erilainen fiilis, kun raivottaren luonto ei johdu perusluonteen vammasta vaan ympäristön toksisuudesta. Vaikka kertomuksen päähenkilöt ovat aristokraatteja, mukana on ajalle tyypillinen sosialistinen sanoma. Rehellisen työn merkitystä elämälle korostetaan, samoin jokaisen työntekijän tasaveroista osaa. Jopa kuningas itse on työläinen. Prinsessan apeus paranee, kun hän tajuaa voivansa olla hyödyksi yhteiskunnalle. Näitä vivahteita ei hierota katsojan naamaan vaan kyse on pohjimmiltaan silkkoisesta lastenelokuvasta, joka on tarpeeksi hyvin lavastettu ja puvustettu, jotta sen jaksaa katsoa kerran.

Piemule (Ohj. Jana Sevciková; Tšekkoslovakia: 1984)

Piemule on pilkkanimi, jolla kutsutaan Romanian tšekkejä. 80-luvulla eräässä romanialaisessa pikkukylässä kuvattu dokumentti esittää maailman, joka voisi olla 50 vuotta kuvausajankohtaansa vanhempi. Diktaattori Ceaușescu on vallassa. ”Mitä tekisimme ilman Nikolaeta!” julistaa elokuvan alussa haastateltu pariskunta. Sitten seuraa ironinen kuvien kavalkadi. Joku herrasmies kompastelee viinapullo kädessä suoraan lumihankeen, haitari soi. ”Tämä ruukku on kotimaasta”, osoittaa keski-ikäinen, selvästi juopunut mies jotain täysin mitättömän näköistä kippoa ja jatkaa: ”Siitä voi juoda vettä tai vaikka viinaa!” Hieman myöhemmin hän kertoo lukevansa paljon tšekkiläistä kirjallisuutta. Eräs opus lensi seinään, kun lukumies tajusi menneisyyden kotimaassa kaiken olevan paremmin kuin Romaniassa. Kirkko ja perisynnin ajatus hallitsevat kylän elämää; vanhemmat polvet eivät ole palanneet kotimaahan, koska ovat kokeneet elämänsä kohtalon määräämiksi. Valistukseksi pappi muistuttaa avioon aikovia nuoria, että miesten ei soisi rahan ja avio-onnen takia juovan niin paljon, ainakaan tarjoamatta vaimolle myös. Elokuvan hienoin kohtaus liittyy naimisiin menemiseen. Nuoripari vihitään edellä mainitun papin riiteillä. Ulkona vihkipaikalla on niin kylmä, että hengitykset höyryävät. Kaikki vieraat niiskuttavat ja pyyhkivät kyyneleitä. Vähäisten hymyjen elokuvassa häät tuntuvat olevan kaikkein onnettomin tapahtuma. Pari joutuu polvistumaan omien vanhempiensa eteen ja pyytämään anteeksi syntejään. Vanhemmat tekevät lapsilleen ristinmerkit otsaan ja rintaan kuin siunaisivat nämä sotaan – en ole joutunut etsimään vertauskuvaa kaukaa, sillä pappi kutsuu retoriikassaan avioliittoa taistelujen sarjaksi. Vastapainoksi iloisesti hymyilevä vanhus kertoo, että kuolema on ihan iisi juttu, sitä vain lopettaa hengittämisen. Jos kaikki ei olisi niin puunaamaisen totta, kuvat voisivat olla länsimaisen propagandan kliseitä itäeurooppalaisesta elämästä. Nyt karikatyyritkin kalpenevat. Väistämättä kysyy itseltään, että voiko tällainen paikka olla enää olemassa noin 35 vuotta myöhemmin ja jos voi, miten se on muuttunut? Kun yhteisö kuolee, kuka tulee hautajaisiin?

Barton Fink (Ohj. Joel Coen; Yhdysvallat: 1991)

Coen-veljesten arvostetuimpiin kuuluvassa elokuvassa John Turturron esittämä teatterikirjailija Barton Fink saapuu vuonna 1941 Hollywoodiin saatuaan työkutsun suurelta elokuvastudiolta. Writer’s block ja majapaikkana toimivassa luhistuvassa hotellissa seinänaapurina asusteleva lupsakka vakuutusmies Charlie (John Goodman) häiritsevät työhön käymistä, samoin mahdollisimman sielutonta, epäluovaa luovuutta vaativat studiopamput. Alusta asti tunnelma on helvetillinen, genreksi määrittelisin kauhun, jossa on onnistuttu erinomaisesti. Teoksen näyttämä maailma on klaustrofobinen, epälooginen ja ahdistava, enemmän vailla hyvää kuin moni ihmisen julmuudella pornografisesti herkutteleva elokuva. Teos tuntuu  sanovan, että kenenkään pään sisään ei ole hyvä kurkistaa, siellä voi olla lähinnä tyhjiä huoneita ja epämääräisiä ääniä, joiden lähdettä ei voi paikallistaa, vaikka Coeneille tyypillistä on pikemminkin tehdä viihde-elokuvaa maustettuna erinäisillä kiusoittelevilla merkitsijöillä, joista ei synny elokuvan itsensä puitteissa kokoavaa kuvaa mistään. Tämä ei ole välttämättä huono asia, yhtenäistä syvällistä teemaa taideteoksilta kaipaavat ovat usein moralistisia tylsimyksiä. Jos jokin käsikirjoituksessa on väsynyttä, se on irvailu Barton Finkin itsekeskeisen hahmon kautta vasemmistointellektuellien kyvyttömyydelle ymmärtää kansaa, vaikka ymmärtävät tosiasiassa vain itseään. Havaintojeni perusteella vasemmistolaisten tyypillinen ongelma on pikemminkin liiallinen tietoisuus omien kokemusten ja massojen todellisuuden välisistä eroista, mikä johtaa turhautumiseen, klikkiytymiseen ja sisäisiin kiistoihin eli impotenttiuteen. Sen sijaan liioiteltu luulo kyvystä ymmärtää ”tavallista kansalaista” – ja siitä syntyvä hybris – on pikemminkin liberaalien ja konservatiivien ongelma. Toisaalta, Yhdysvalloissa liberaali ja vasemmistolainen ovat yleensä sama asia, niin perverssi maa se on.

Thomas Bernhard – Drei Tage

Thomas Bernhard – Drei Tage

Luin Thomas Bernhardin esikoisromaanin, Pakkasen (1963). Julkaisen vanhassa blogissani 17.4.2016 julkaistun kirjoituksen Bernhardin tuotantoa käsittelevästä dokumentista hivenen muuteltuna.

The stupid person doesn’t know what difficulty is, he gets up, washes, steps out into the street, gets run over, is squashed to a pulp, it’s all the same to him. There are brute resistances right from the start, probably always have been. Resistance, what is resistance? Resistance is material. The brain requires resistance. While it’s accumulating resistances, it has material, resistance? Resistances. Resistance when you look out the window, resistance when you’ve got a letter to write—you don’t want any of this, you receive a letter, again a resistance. You chuck the whole thing into the trash, nevertheless you do eventually answer the letter. You go out into the street, you buy something, you drink a beer, you find it all tedious, this is all a resistance. You fall ill, you check into a hospital, things get difficult—again resistance. Suddenly terminal illnesses crop up, vanish, stick to you—resistances, naturally. You read books—resistances.

Thomas Bernhard – Drei Tage (1970) on kirjailija Thomas Bernhardin (1931–1989) haastattelu, joka on tehty hänen uransa ensimmäiseen huippukauteen, 60–70-lukujen vaihteessa. Kirjailijan uran toinen huippukausi voidaan sijoittaa 80-luvun puoliväliin hieman ennen hänen kuolemaansa.

Haastattelun on tehnyt avantgarde-ohjaaja Ferry Radax (1932–), joka on käsitellyt teoksissaan Hans Carl Artmannin, Konrad Bayerin ja Ludwig Wittgensteinin kaltaisia merkittäviä itävaltalaisia kirjallisia hahmoja.

Drei Tage on yksi monien sarjassa, tällä erää Länsi-Saksan televisiolle tehty työ, jonka idean Radax sai myytyä voitettuaan edellisestä elokuvastaan palkintoja.

Kirjailijahaastatteluita on tehty tuhansittain, mutta Radaxin ohjaustyö saavuttaa harvinaislaatuisen selkeyden välttäen sentimentaalista kronologisuutta ja alamäki-ylämäkirakennetta.

Tämä ei ole tyypillistä taiteilijaprofiileille. Teos onnistuu rakentamaan kirjailijan sanoille rinnakkaisen kuvallisen miljöön. Tietysti Drei Tagea voi yrittää syyttää kikkailusta, mutta sen estetiikka on perusteltua.

Esimerkiksi käy teoksen perusmuoto, joka syntyi pakosta. Radax on kertonut elokuvasta Georg Vogtille antamassaan videohaastattelussa, jossa mainitsee, että alkuperäisessä käsikirjoituksessa oli esimerkiksi seuraavanlainen kohtaus:

Bernhard lukee ääneen kirjaansa maalaistalossa. Ympärillä on ihmisiä, jotka eivät ole kiinnostuneita kirjailijan puheesta. Aurinko paistaa kesäisesti sisään talon ikkunasta. Kirjailija lopettaa lauseen kesken ja nousee pöydästä, jonka ääressä istuu. Kamera kääntyy ympäri ja paljastaa talon olevan vain kulissi laivan kannella. Myös kesäinen valo on lavaste, synnytetty lampulla. Todellisuudessa on yö. Lähelle kameraa kävelleen Bernhardin ohitse leijuu pimeydessä sarja lyhtyjä. Meri kuohuu.

Huikean elokuvallinen idea, kohtaus jonka keksimisestä jopa Fellini olisi voinut tappaa – ja Bernhardin toisteiselle ja klaustrofobiselle kirjallisuudelle vieras. Kohtausta valmisteltiin yhdeksän päivää. Ei ole ihme, että kuvauspäivän aamuna Bernhard soitti Radaxille, ettei halua tehdä kohtausta eikä elokuvaa eikä mitään muutakaan.

Kiihtynyt ohjaaja sai ärtyneet tuottajat vakuutettua, että elokuva kannattaa edelleen tehdä. Bernhard, joka ei Radaxin mukaan ymmärtänyt kovin hyvin elokuvaa taidelajina, totesi, että hänelle riittäisi istuminen viihtyisällä puistonpenkillä ja kirjoistaan kertominen. Radax tarttui tähän. Tuotantoassistentit etsivät sopivan paikan kuvauspaikkana toimineesta Hampurista.

Radax päätti, ettei haastattelua tehtäisi kysymys-vastauspohjalta. Voidaan olettaa myös haastatteluja vihanneen Bernhardin kiinnostuneen konseptista. Kysymysten sijaan Radax oli tehnyt pienen vihon, johon oli kirjannut ylös Bernhardin eniten kirjoissaan käytämiä sanoja. Sanojen ympärille oli kirjattu missä teoksissa ne esiintyivät ja kuinka tiuhaan. Kirjailija saisi selata vihkoa, valita joitain sanoja ja sen jälkeen kertoa niin paljon kuin niistä tulisi hänen mieleensä.

Elokuva päätettiin tehdä kolmessa päivässä, yhdeksässä sessiossa. Filmikameraan tottumattoman kirjailijan sallittiin käyttää monologeihin oma aikansa. Radax työryhmineen piti kameroita jatkuvasti päällä vaihtaen filmikeloja tarvittaessa.

Ohjaaja antoi Bernhardin istua pitkiä aikoja sanomatta sanaakaan. Tai oikeastaan pakotti – kirjailija itse olisi tyytynyt muutamaan repliikkiin jokaista avainsanaa kohti ja oli nopeasti valmis nousemaan penkiltä. Radax vaati häntä tylsistymisen uhallakin istumaan paikallaan, pohtimaan ja puhumaan vapaasti.

Pitkän hiljaisuuden jälkeen kirjailija avasi viimein suunsa. Se mikä tuli ulos, oli kultaa; ei pornografista tai sympaattista vaan harkitusti lausuttua, suodattamatonta kokemista. Bernhard puhuu lapsuudestaan, kirjoitustyönsä taustoista, väitetystä synkkyydestään, arvostamistaan kirjailijoista.

Tekniikka oli ilmeisen onnistunut, sillä elokuva on ensimmäinen tapaus, jolloin Bernhardin tiedetään puhuneen tällaisella avoimuudella omasta elämästään, jopa ennen avainromaanejaan. Monologien helpottamiseksi ja tilan antamiseksi kamera asetettiin 50 metrin päähän kirjailijasta ja sitä siirrettiin hitaasti lähemmäs, kunnes se oli kolmannen päivän iltana enää muutaman metrin etäisyydellä.

Bernhardin puhuessa langattomaan mikkiin (joka oli 70-luvulla vielä harvinaista teknologiaa, kuten yhtä lailla kuvauksissa käytetty kevyt japanilainen TV-kamera) filmi ei tallenna pelkästään häntä. Kamera kohdistaa huomionsa ohi pomppivaan mustarastaaseen, kirjailijan jalkojen asentoon, vieressä kahisevaan puuhun. Tauot, siirtymät, pimeät ja hiljaiset hetket nousevat yhtä merkittävään asemaan kuin sanottu.

Leikkaustekniikkana käytetään rajua fade to blackia, joka tapahtuu joskus jopa kesken kirjailijan lauseiden. Tämä tiheästi ilmestyvä leikkaustyyli matkii kirjailijan kirjoitusten rytmiä; on lisättävä, että erittäin onnistuneesti, sillä elokuvassa ei ole musiikkia. Skarvien rytmi riittää.

Katsojan odotusten rikkomiseksi Radax muuttaa teoksen metadokumentiksi toisen päivän iltana, jolloin toinen kamera kuvaa itse kuvaamisen prosessia. Näemme hetken aikaa Bernhardin ilman korostettua tietoisuutta kuvaustilanteesta, kontrastina hänen vaitonaisuudelleen ja avoimelle pohdinnalleen. Hän katsoo hiljaa hymyillen televisiosta Länsi-Saksan ja Bulgarian välistä jalkapallo-ottelua.

Paikalle raahatusta jättimäisestä nosturista kuvataan itse kuvauspaikkaa, kaukokuvista on siirrytty vielä kaukaisempaan kuvaan, joka asettaa elokuvassa aiemmin nähdyn uuteen mittasuhteeseen. On kuin Radax olisi halunnut rikkomalla oman teoksensa raamit näyttää Bernhardin romaanien tehoavan, koska ne ovat klaustrofobisessa kontrastissa niitä ympäröivän maailman avaruuden kanssa.

Elokuvan monologi löytyy pienin muutoksin kokonaisuudessaan Internetistä, englanniksi käännettynä. Sitä lukemalla ja vertaamalla elokuvaan hämmästyy Bernhardin tavasta ilmaista itseään suullisesti yllättävän samoin kuin kirjoittaessaan. Onko kyse ihmisestä, joka on onnistunut kirjoittamaan kuten ajattelee, mahdollisimman suorasti, vai ihmisestä, joka on hionut ajattelunsa kirjallisuutensa tasolle?

Tunnettua on, että Bernhard on kuvaillut kirjoittamisen olevan kuin hengitystä – ja että hengitys on yllättävän vaikeaa. Hakkuun (1984) jälkisanoissa Tarja Roinila kuvailee Bernhardin kirjoitusta puheesta vaikutteita (rytmin, toiston, rakenteiden logiikan) ottaneeksi ei-puheeksi.

Kiinnittäisin huomiota tämän tekstin alussa olevaan lainaukseen suoraan elokuvasta. Pakottaessaan kirjailijan istumaan päivätolkulla penkillä Radax on pistänyt hänet kohtaamaan vastarinnan, jonka vuoksi hän on joutunut yrittämään sanojensa uudelleen järjestämistä.

Se on osoittautunut hedelmälliseksi yllättävän samalla tavalla kuin hänen kirjalliset teoksensa. Lopputuloksena on merkittävä, unohtunut taiteilijamuotokuva, yksi onnistuneimmista, joita olen elokuvamuodossa todistanut.