Tag: fantasia

Muistiinpanoja elokuvista, 1

Muistiinpanoja elokuvista, 1

Kirjoitan joistain viime aikoina katsomistani elokuvista, en kuitenkaan kaikesta näkemästäni. Kuvassa Terence Stamp elokuvassa The Hit.

In a Year of 13 Moons (Ohj. Rainer Werner Fassbinder; Länsi-Saksa: 1978)

Olen katsonut viime vuoden loppupuolelta asti Fassbindereitä muutaman ystävän kanssa. Tavoitteenamme on katsoa ohjaajan kaikki työt. Osan elokuvista olen nähnyt aiemmin, osa on uusia kokemuksia. Fassbinder on hämmentävän tasalaatuinen ohjaaja, mutta In a Year of 13 Moons on hänenkin repertuaarissaan erinomainen. Sukupuoltaan miehestä naiseksi vaihtanut Elvira tulee rakastettunsa jättämäksi. Hän kuulee elämänsä vanhan rakkauden, Antonin (Gottfried John), nykyisen rahakkaan suurmiehen, olevan kaupungissa. Prostituoitu ystävänsä Zora (Ingrid Caven) mukanaan hän lähtee toivioretkelle sytyttämään vanhaa rakkautta. Vaikka teos kuvaa transsukupuolista hahmoa – ja Volker Spenglerin tulkitsemana herkästi ja inhimillisesti sen tekeekin – pääteema ei ole seksuaalisuus vaan päättämättömyys, kyvyttömyys olla tyytyväinen. Tällainen on tyypillistä Fassbinderille. Esimerkiksi Fox and His Friends (1975), Fassbinderin kuvaus suurkaupungin homoyhteisöstä, ei käsittele ensisijaisesti homoseksuaalisuutta, identiteettiä, vaan kapitalismia, joka repii seksuaalisen yhteisön hajalle. Samoin Elviran sukupuolisuutta ei esitetä perinteisesti identiteettipolitiikan kautta, vaan hänen kärsimyksensä ja ehkä myös sukupuolinen valintansa on pohjimmiltaan tyytymättömyyttä elämän tasalaatuisuuteen: Perille pääseminen, paikallaan olo nujertaa hänet. Vain liike eli pyrkimys mahdottomaan pitää hänet elossa, vaikka sitä voisi päältä katsoen luulla kärsimykseksi. Jollain tavalla Elvira onnistuu (vaiko epäonnistuu?) olemaan oma itsensä, yksilö, olemalla konformisti, joka vaihtaa suuntaa tuulen mukaan. Hän ei ole homo, ei hetero, ei välttämättä transsukupuolinenkaan, sillä hän on vaihtanut sukupuoltaan yksin rakkauden tähden ja opetellut uuden identiteetin jälkikäteen. Realistisessa moodissa alkava elokuva muuttuu Liisa ihmemaassa -saduksi, jossa mustiin pukeutunut Elvira matkaa kaupungin halki ja kohtaa erilaisia hahmoja, joilla on tarjolla opetuksia elämästä ja kuolemasta. Sadoilla pienillä peileillä sisustettu wc saa toimia porttina toiseen maailmaan. Sadulle tulee kuitenkin päätös ja Elviran yritys palata takaisin reaalitodellisuuteen on menevä raiteiltaan.

The Hit (Ohj. Stephen Frears; Iso-Britannia: 1984)

En ole syystä tai toisesta koskaan ollut erityisen kiinnostunut englantilaisen elokuvan historiasta pois lukien varhaiset dokumentit, Michael Powellin & Emeric Pressburgerin mainiot yhteisfilmit ja Mike Leigh’n työt. Ealing-komediat, David Leanin kaltaiset eeposohjaajat ja ylistetyt rikoselokuvat sen sijaan lässähtävät, jäävät yhdentekeviksi kuin pannulappu kotiseutumuseossa. Stephen Frearsin ohjaama The Hit on yksi tällainen rikoselokuva vuosikymmeneltä, jota pidetään Iso-Britannian elokuvallisesti heikoimpana. Sittemmin filmin lähtökohtaa apinoitiin paremmin tunnetussa Sexy Beastissa (2000): rikollisesta elämästä syrjään vetäytynyttä tullaan hakemaan vanhojen tuttujen toimesta takaisin. Sexy Beastissa syynä on vielä yksi suuri keikka, tässä taas poliisin suojeluksessa olevaa kielikelloa tullaan hakemaan Espanjasta Pariisiin teloitettavaksi. Hakijoina ovat Tim Roth ja John Hurt, kohteena Terence Stamp. Kun mukaan kidnapataan vielä Carlos Sauran elokuvista tuttu Laura del Sol, muuttuu yksinkertainen tapporeissu filosofiseksi road-movieksi. Suurin ongelma on, että The Hit yrittää liian kovaa päästä kulttielokuvaksi nasevalla dialogillaan ja äkillisillä väkivallanpurkauksilla: juonen kehitys on epäloogista, käsikirjoitus liian ilmiselvästi vain muistettavia set-piecejä varten luotu. En pidä ihmeenä, jos Tarantino on katsonut ja kelaillut elokuvaa ees sun taas videolta. Tämä on ensisijaisesti näyttelijöiden elokuvaa. Stamp ja Roth varastavat show’n, vaikka Rothin rooli äkkipikaisena ja naiivina palkkatappajan apulaisena on tyypillistäkin tyypillisempi. Stamp on hurmaavimmillaan suhtautuessaan lähestyvään kuolemaansa pyhimysmäisellä zen-otteella, joka joko on tai ei ole bluffia. Del Solin rooli on epäkiitollinen niin kuin naisilla tällaisissa äijäilyelokuvissa valitettavasti on, mutta hän yrittää ottaa siitä irti kaiken minkä pystyy. Suurin pettymys on silti John Hurt, joka on yleensä loistava näyttelijä. Jäyhä, kivikasvoinen gangsteri ei ole kuitenkaan lainkaan hänen roolinsa.

Walker (Ohj. Alex Cox; Yhdysvallat, Meksiko & Espanja: 1987)

Alex Coxin ohjaamassa revisionistisessa westernissä William Walker -niminen sotilas (Ed Harris) lähtee 1800-luvun puolivälissä Nicaraguaan valloitusreissulle, koska vaimokulta Ellen (Marlee Matlin) kuukahtaa yllättäen tautiin ja uutta sisältöä elämälle on saatava. Mukaan lähtee urheiden isänmaantoivojen eli toinen toistaan pahempien rosmojen joukko. Pian tulee selväksi, että Walker on sotataktinen idiootti, joka ei osaa kuin marssia päämäärättömästi eteenpäin läpi tulen ja jään. Tietysti hän on historiallisen hahmon lisäksi myös kävelevä Amerikan ulkopolitiikka. Walker marssii erään kaupungissa tapahtuvan väijytyksen läpi lukuisten miestensä tullessa teurastetuksi tai haavoitetuksi. Miehet voittavat silti, koska tuovat mukanaan kulkutauteja. Walker tekee itsestään Nicaraguan presidentin ja hylkää pian kaikki periaatteensa. ”En muista miksi”, hän vastaa mukana keekoilevalle englantilaiselle taiteilijalle, joka tivaa selitystä. Loppu on apokalyptisen hirvittävä. Elokuvan nerous on sen pyhää päin syljeksivässä koomisuudessa. Walkerin miehet käyttäytyvät kuin slapstick-farssissa elokuvan viimeisille minuuteille asti, mikä tekee muuten julmista tapahtumista anarkistisen viihdyttävää katsottavaa – pelkoa tunareiden tahattomasta glorifioinnista ei kuitenkaan ole. Mukana on ironisesti ruudulla nähtävän kanssa täysin päinvastaista sanomaa papattava kertojaääni. ”En ole nähnyt heitä uljaampia miehiä”, kertoja julistaa, kun sotajoukkoon värväytyneet huligaanit joukkotappelevat keskenään. Huvittavinta elokuvassa taitavat silti olla aikalaiskritiikit: Yhdysvaltalaiset kriitikot ovat järjestään vihanneet westerniä, joka näyttää suurvallan rikokset sellaisina kuin ne ovat, rumina ja pilkan arvoisina. Kyseessä on allegoria ajastaan, ja Reagania rakastivat jopa liberaaleimmat juppiaikakauden pintaliitäjät. Anteeksiantamatonta on kai myös se, että ohjaaja on meren takaa, vaikka parhaat päivänsä nähneen imperiumin jäsen tietää parhaiten, mitkä ovat suurvallan romahtamisen askelmerkit. Samanlaista ulinaahan kuultiin, kun Lars von Trier ohjasi Dogvillen (2003) ja Manderlayn (2005); mitä se ulkomaalainen elitistinilkki meitä arvostelee, häh!

Shirkers (Ohj. Sandi Tan; Yhdysvallat & Iso-Britannia: 2018)

Shirkers on kertomus saman nimisestä kadonneesta singaporelaisesta indie-elokuvasta 90-luvun taitteesta. Vuoden 2018 Shirkers olisi tavanomainen making of -dokumentti ilman ylimääräistä twistiä; alkuperäinen leffa ei ole koskaan valmistunut, koska sen ainoat filmikelat varasti nuorten tekijöiden työryhmään kuulunut hämärämies, Georges Cardona. Vuosia myöhemmin kelat ilmestyivät yllättäen uudestaan. Tästä teoksesta oli mitä ilmeisemmin tuleva Singaporen elokuvan uuden aallon lippulaiva hieman samassa mielessä kuin Tsai Ming-liangin ja Edward Yangin filmit Taiwanissa joitain vuosia aiemmin… Ainakin jos uskomme tekijöiden omiin sanoihin ja luotamme elokuvassa nähtyjen otosten muodostavan järkevän kokonaisuuden, sillä kunnollisia todisteita elokuvan merkityksestä ei esitetä. Vanhemman Shirkersin erinomaisuudesta nostetaan esille yhden kriitikon ylityssanat, mutta kyseinen mies on kuvausryhmän ystäväpiiriä ja itse elokuvasta nähdyt pätkät ovat filmikuvan kauneudesta huolimatta silkkaa taidelukiopaskaa. Ohjaaja itse kuvailee menneisyyttään suureellisen mahtipontisesti ja vailla suhteellisuudentajua. Häiritsevin piirre dokumentissa sen narsistisen ja häiriintyneen ”pahiksen” lisäksi on, kuinka tekijät ovat mytologisoineet itsensä toisenlaisella, arkipäivän narsismilla. Yhtäläisen rasittava on fiktiosta tuttu mysteerirakenne, jota näkee nykyään joka toisessa uudessa dokumentissa. Nilkkimäisestä vorosta luodaan alusta asti mielikuva, että tässä voisi olla kyseessä vaikka sarjamurhaaja tai mikä lie superpervo, vaikka loppupaljastus on aika tavanomainen eikä lainkaan niin erikoinen tai ihmeellinen kuin jotkut elokuvasta tehdyt arviot antavat ymmärtää. Kun mukaan sotketaan vielä animaatiovälijaksoja ja ”jee jee me ollaan parhaita koska ollaan opittu niin paljon itsestämme ja toisistamme” -tyylistä ”sanomaa”, elokuvasta tulee juuri ja juuri valtavirrasta vinoon oman makunsa sijoittavien ihmisten feel-goodia. Elokuvassa ei ole kokonaisuutena mitään erityisen kiinnostavaa, ja se olisi kiehtovampi pitkänä Wikipedia-artikkelina.

Horrors of Malformed Men (Ohj. Teruo Ishii; Japani: 1969)

Horrors of Malformed Men on japanilainen kauhukulttielokuva, jollaisia löytyy sushimaan cineman kultaisilta vuosikymmeniltä joka vuosi lisää ja lisää ja lisää blu-ray-julkaisuja varten. Elokuva on ottanut inspiraationsa Japanin tunnetuimpiin kuuluvan dekkaristin, Ranpo Edogawan, tarinoista. Kokonaisuus on käsittämätön sekasotku. Selityskin löytyy: Elokuva ei perustu vain yhteen tarinaan vaan sisältää yksityiskohtia lukuisista novelleista. Erikseen varmasti jännittävät pikku stoorit ovat yhdessä idioottimainen kokonaisuus. Kertomus alkaa mielisairaalasta, jonne on tuotu muistinsa menettänyt lääketieteenopiskelija (Teruo Yoshida). Selittämättömän murhayrityksen jälkeen sankarimme pakenee ja päätyy esittämään vastikään kuollutta miestä, joka näyttää täsmälleen häneltä itseltään. Tämän hitchcockilaisen tempaisun myötä mukaan sotketaan myös Tohtori Moreaun saaresta muistuttava ihmiskoe ja sherlockholmesmainen etsivä, joka ”ratkoo rikoksia mieluummin kuin syö” ja selittää filmin loppupuolella yhtä hitchcockilaisesti ja uuvuttavasti tyhmimmillekin, mistä elokuvassa on kysymys. Teoksessa parasta on sen päähenkilön sisäinen kertojaääni, joka pohtii tahattoman koomisesti mitä moninaisimpia ja ilmiselvimpiä asioita kova ihmettelymoodi päällänsä, vaikka Yoshidan kasvot pysyvät haudanvakavina. Toiseksi parasta ovat valitettavan harvassa olevat psykedeeliset näyt, joissa hopeisiksi maalatut alastomat naiset tanssivat tähtisadetikut päässä Linnanmäen Vekkulaa muistuttavassa tilassa ja irtopäät lentävät taivaalla.

The Man Who Stole the Sun (Ohj. Kazuhiko Hasegawa; Japani: 1979)

Lisää japanilaisia kummallisuuksia. The Man Who Stole the Sunissa kemianopettaja Makoto Kido (Kenji Sawada) saa päähänsä rakentaa kotitekoisen ydinpommin ja kiristää Tokion poliisivoimia. Valitettavasti nuori ja liehuvalettinen antisankarimme ei oikein tiedä mitä pommillaan tekisi, joten hän vaatii muun muassa, ettei telkkarin baseball-pelejä enää keskeytettäisi uutislähetysten vuoksi. Vastapooliksi nousee kovanaamainen poliisi Yamashita, jota esittää legendaarinen yakuza-elokuvien yrmyilijä Bunta Sugawara. Tyttöystävä löytyy radiojuontaja Zerosta (kulttiklassikko Hausun pääosassa sekoillut Kimiko Ikegami), joka ei välitä vaikka koko Tokio räjähtäisi, kunhan pommimiehestä saadaan hyvää radio-ohjelmaa. Tunnelma on muutenkin kepeä, jännittävä toki mutta lähinnä viihdyttävä. Jos elokuvasta olisi tehty 80-luvulla burgerimaan remake, sen pääosassa keekoilisi Tom Cruise. Kotimaassaan arvostettu ja maailmalla vähemmän tunnettu terrorismifilkka on siitä erikoinen, että joukkotuhon mahdollisuutta enemmän sitä kiinnostaa päähenkilönsä irrallisuus ja toisen maailmansodan välttäneen nuoren sukupolven nihilismi, jossa toisista ihmisistä huolehtimista merkittävämpiä asioita ovat julkisuus, pop, purkka ja penkkiurheilu. Sanoma sopii sosiaalisen median aikakaudelle. Makoto on jonkinlainen otaku, innostuksensa kohteena ydinaseet, mutta kun sellainen on saatu kokattua, hän menettää tarkoituksensa. Kiristäessään koko kaupunkia hän käy automaatiolla lävitse terroristin ohjekirjaa: näin kai kuuluu tehdä. Filmi on kaksi- ja puolituntisena liian pitkä mutta viihdyttää ihmeellisen hyvin puolivälin turhasta jahkailusta huolimatta.

Kusama’s Self-Obliteration (Ohj. Jud Yalkut; Yhdysvallat: 1967)

Yayoi Kusaman taidetta esittelevässä kokeellisessa lyhytelokuvassa kaikki peittyy pilkkuihin, yllätys yllätys. Elokuva rakentuu siirtymälle luonnosta urbaaniin ympäristöön. Kusama koristelee pilkuilla kaiken, kissat, hevoset, jopa puut ja järvet. Filmitekniikalla pilkkuihin peittyvät jopa pilvenpiirtäjät. Tästä siirrytään alastomien vartaloiden täyttämiin pimeisiin saleihin, joissa ihmiset maalaavat toisensa täyteen pilkkuja. Kuvamateriaali on seksuaalista, vaikka taiteilijalla tiedetään olleen seksistä isoja traumoja. Pilkkujen leviäminen joka puolelle ja teoksen edetessä yhä kaoottisemmaksi ja epäselvemmäksi käyvä kameratyö kuuluvat itseyden katoamisen tematiikkaan, mikä on vahvan omaäänisen taiteilijan tapauksessa jossain määrin paradoksaalista – tai olisi, jos kyseessä ei olisi japanilainen. Niin taolaisuudessa kuin buddhalaisuudessa juuri oman tien veistäminen voi olla aivan hyvin osana katoamista kaikkeudesta, sillä oleellisia eivät ole ulkoiset, omaperäisiltä vaikuttavat teot vaan sisäinen oleminen, sen välittömyys. Avantgarde-psykerock-ääniraidalla varustettu, filmitekniikoiltaan abstrakti ja vinhaan leikattu lyhytelokuva on kieltämättä jonkinmoista hippipaskaa, mutta toisiaan vasten painautuneet ja pilkuin maalatut alastomat vartalot saavuttavat eroottisen välittömyyden, jollaista kaipaan konservatiivisesti ja tekopyhästi seksiin (vaikka ei seksuaalisuuteen) suhtautuvana aikana. Näin siitä huolimatta, että trybofobikkojen tapaan pidän lähekkäin sijoittuvia pilkullisia kuvioita inhottavina.

The Proud Princess (Ohj. Bořivoj Zeman; Tšekkoslovakia: 1952)

Ylpeästä prinsessasta kertova satu on Tšekin kautta aikain menestynein teatterielokuva kymmenellä miljoonalla katsojalla, ja se uusitaan joka joulu televisiossa keräten uskollisen yleisön. Jokaisella pienellä tai keskisuurella eurooppalaisella valtiolla tuntuu olevan yksi tällainen elokuva. Ulkomaalaisen katsojan täytyy vain yrittää kuvitella, mikä sadussa tšekkejä niin ilostuttaa, vaikka kyseessä onkin oikein sujuva fantasiatarina. Nuori kuningas kuulee naapurikuningaskunnassa asustelevan ylpeän prinsessan, joka voisi olla hyvää vaimomateriaalia. Valitettavasti prinsessan valtakunnassa kaikki on pielessä. Höynähtänyt vanha kuningas on joutunut neuvonantajiensa manipuloimaksi kieltäen niin laulun kuin tanssin. Musikaalimaasta kotoisin oleva nuori kunkku taas ei tätä siedä vaan on valmis tekemään palatsipuutarhurin valeasussa lempeämielisen vallankumouksen ja parantamaan kruunupääneidon myrtsiydestään. Äkäpussin kesyttämisessä on edes lievästi erilainen fiilis, kun raivottaren luonto ei johdu perusluonteen vammasta vaan ympäristön toksisuudesta. Vaikka kertomuksen päähenkilöt ovat aristokraatteja, mukana on ajalle tyypillinen sosialistinen sanoma. Rehellisen työn merkitystä elämälle korostetaan, samoin jokaisen työntekijän tasaveroista osaa. Jopa kuningas itse on työläinen. Prinsessan apeus paranee, kun hän tajuaa voivansa olla hyödyksi yhteiskunnalle. Näitä vivahteita ei hierota katsojan naamaan vaan kyse on pohjimmiltaan silkkoisesta lastenelokuvasta, joka on tarpeeksi hyvin lavastettu ja puvustettu, jotta sen jaksaa katsoa kerran.

Piemule (Ohj. Jana Sevciková; Tšekkoslovakia: 1984)

Piemule on pilkkanimi, jolla kutsutaan Romanian tšekkejä. 80-luvulla eräässä romanialaisessa pikkukylässä kuvattu dokumentti esittää maailman, joka voisi olla 50 vuotta kuvausajankohtaansa vanhempi. Diktaattori Ceaușescu on vallassa. ”Mitä tekisimme ilman Nikolaeta!” julistaa elokuvan alussa haastateltu pariskunta. Sitten seuraa ironinen kuvien kavalkadi. Joku herrasmies kompastelee viinapullo kädessä suoraan lumihankeen, haitari soi. ”Tämä ruukku on kotimaasta”, osoittaa keski-ikäinen, selvästi juopunut mies jotain täysin mitättömän näköistä kippoa ja jatkaa: ”Siitä voi juoda vettä tai vaikka viinaa!” Hieman myöhemmin hän kertoo lukevansa paljon tšekkiläistä kirjallisuutta. Eräs opus lensi seinään, kun lukumies tajusi menneisyyden kotimaassa kaiken olevan paremmin kuin Romaniassa. Kirkko ja perisynnin ajatus hallitsevat kylän elämää; vanhemmat polvet eivät ole palanneet kotimaahan, koska ovat kokeneet elämänsä kohtalon määräämiksi. Valistukseksi pappi muistuttaa avioon aikovia nuoria, että miesten ei soisi rahan ja avio-onnen takia juovan niin paljon, ainakaan tarjoamatta vaimolle myös. Elokuvan hienoin kohtaus liittyy naimisiin menemiseen. Nuoripari vihitään edellä mainitun papin riiteillä. Ulkona vihkipaikalla on niin kylmä, että hengitykset höyryävät. Kaikki vieraat niiskuttavat ja pyyhkivät kyyneleitä. Vähäisten hymyjen elokuvassa häät tuntuvat olevan kaikkein onnettomin tapahtuma. Pari joutuu polvistumaan omien vanhempiensa eteen ja pyytämään anteeksi syntejään. Vanhemmat tekevät lapsilleen ristinmerkit otsaan ja rintaan kuin siunaisivat nämä sotaan – en ole joutunut etsimään vertauskuvaa kaukaa, sillä pappi kutsuu retoriikassaan avioliittoa taistelujen sarjaksi. Vastapainoksi iloisesti hymyilevä vanhus kertoo, että kuolema on ihan iisi juttu, sitä vain lopettaa hengittämisen. Jos kaikki ei olisi niin puunaamaisen totta, kuvat voisivat olla länsimaisen propagandan kliseitä itäeurooppalaisesta elämästä. Nyt karikatyyritkin kalpenevat. Väistämättä kysyy itseltään, että voiko tällainen paikka olla enää olemassa noin 35 vuotta myöhemmin ja jos voi, miten se on muuttunut? Kun yhteisö kuolee, kuka tulee hautajaisiin?

Barton Fink (Ohj. Joel Coen; Yhdysvallat: 1991)

Coen-veljesten arvostetuimpiin kuuluvassa elokuvassa John Turturron esittämä teatterikirjailija Barton Fink saapuu vuonna 1941 Hollywoodiin saatuaan työkutsun suurelta elokuvastudiolta. Writer’s block ja majapaikkana toimivassa luhistuvassa hotellissa seinänaapurina asusteleva lupsakka vakuutusmies Charlie (John Goodman) häiritsevät työhön käymistä, samoin mahdollisimman sielutonta, epäluovaa luovuutta vaativat studiopamput. Alusta asti tunnelma on helvetillinen, genreksi määrittelisin kauhun, jossa on onnistuttu erinomaisesti. Teoksen näyttämä maailma on klaustrofobinen, epälooginen ja ahdistava, enemmän vailla hyvää kuin moni ihmisen julmuudella pornografisesti herkutteleva elokuva. Teos tuntuu  sanovan, että kenenkään pään sisään ei ole hyvä kurkistaa, siellä voi olla lähinnä tyhjiä huoneita ja epämääräisiä ääniä, joiden lähdettä ei voi paikallistaa, vaikka Coeneille tyypillistä on pikemminkin tehdä viihde-elokuvaa maustettuna erinäisillä kiusoittelevilla merkitsijöillä, joista ei synny elokuvan itsensä puitteissa kokoavaa kuvaa mistään. Tämä ei ole välttämättä huono asia, yhtenäistä syvällistä teemaa taideteoksilta kaipaavat ovat usein moralistisia tylsimyksiä. Jos jokin käsikirjoituksessa on väsynyttä, se on irvailu Barton Finkin itsekeskeisen hahmon kautta vasemmistointellektuellien kyvyttömyydelle ymmärtää kansaa, vaikka ymmärtävät tosiasiassa vain itseään. Havaintojeni perusteella vasemmistolaisten tyypillinen ongelma on pikemminkin liiallinen tietoisuus omien kokemusten ja massojen todellisuuden välisistä eroista, mikä johtaa turhautumiseen, klikkiytymiseen ja sisäisiin kiistoihin eli impotenttiuteen. Sen sijaan liioiteltu luulo kyvystä ymmärtää ”tavallista kansalaista” – ja siitä syntyvä hybris – on pikemminkin liberaalien ja konservatiivien ongelma. Toisaalta, Yhdysvalloissa liberaali ja vasemmistolainen ovat yleensä sama asia, niin perverssi maa se on.

Vielä Twin Peaksista

Vielä Twin Peaksista

Kirjoitin Laajakuvaan tänään Twin Peaksista. Jatkan tekstiä jälkikirjoituksen omaisesti tänne.

Kolmas kausi antaa nenille nörttikulttuurille. [1] Alkuperäinen sarja luotiin työpaikkojen taukohuoneiden keskustelunavaajaksi. Siihen on suhtauduttu samalla tavalla nytkin.

Taukohuoneet ovat vaihtuneet Internetiksi ja kaikille mahdollinen spekulointi on mutatoitunut isojen nörttikulttuuria edustavien medioiden jakso jaksolta -analyyseiksi.

Samalla uusi Twin Peaks käy odotuksia vastaan. Se kutsuu katsojan makustelemaan, sarjan ystävät keskustelemaan ja odottamaan seuraavaa jaksoa osoittaen mielenköyhimmät analyysit naurettaviksi jo julkaisuhetkellään.

Ja mielenköyhästä todella voidaan puhua. Lähes kellään mielipidekirjoituksia tehneellä ei ole ollut mitään tähdellistä sanottavaa. Sarjan saama vastaanotto on pikemminkin osoittanut kuinka tyhjää tv-kritiikki on.

David Lynchin tyyliin on suhtauduttu paikoin vihamielisesti jopa kehuvissa arvioissa, ilmeisesti koska se on tullut monille tv-kulttuurin ja kahden ensimmäisen kauden rakastajille mutta Lynchin elokuvia tuntemattomille yllätyksenä.

Kahdeksannen jakson abstrakteja näkymiä on kuvattu ”kauniiksi hölynpölyksi, joka toimii parhaiten luupilla taidegalleriassa halpaa punaviiniä siemaillen”, ikään kuin televisioissa ja taidegallerioissa olisi säännöt, ehdottomasti noudatettavat diskurssit, jotka ovat luonnonlakeja.

Kritiikki muistuttaa Lynchin omaa näkemystä puhelimella katsotuista elokuvista. Täsmälleen samasta ei kuitenkaan ole kyse. Tekijä tietää formaattinsa ja mihin se on tarkoitettu. Asia voisi olla Lynchinkin mielestä eri, jos tehtäisiin elokuva, joka on suunniteltu teatterin sijasta ensisijaisesti puhelimelle.

Edellä mainitsemaani taidegallerioiden hölynpölyä masentavampaa näkemystä kokeellisen elokuvan esteettisistä mahdollisuuksista ei tule helposti mieleeni. Nimenomaan elokuvan, koska monet kriitikot eivät vieläkään tajua katsovansa elokuvan ja sarjan välimaastossa liikkuvaa hybridiä, vaikka toistelevat hokemaa kuin meemiä.

Suoranainen hätä muka-nörteillä on, kun jaksojen analyysi paljastuu Twin Peaksin arvaamattomuuden takia pohjimmiltaan turhaksi. Jaksoista ei voi vetää lopullisia johtopäätöksiä siitä, mitä seuraavaksi tapahtuu, jos tapahtuminen nyt on mittari, jolla haluaa taidetta ajatella.

Mutta kun tv-kritiikki on: jaksojen kertaus, muutamat kohokohdat, lyhyt ja helppo oma mielipide loppuun. Tämän sovittaminen Twin Peaksiin osoittautui viikko viikon jälkeen koomisemmaksi. Teos tekee, mitä olen tv-sarjoilta odottanut eli käsittää ”sarjan” sanan moniosaisuuteen viittaavasta luonteesta huolimatta kokonaisuudeksi.

Tämä on siirtymistä populaarista (toistosta ja kertosäkeistä) post-bop-jazziin (teemojen variointiin ja jatkuvaan kehitykseen).

Harva televisiokatsoja altistuu audiovisuaalisessa kuvavirrassaan millekään poikkeukselliselle – tai edes haluaa sitä. Hauskasti kolmas kausi tekee uusiksi ajan suosituinta tv:tä eli halpoja NCIS-tyylisiä rikosohjelmia kuten ensimmäiset kaudet oman aikansa saippuaoopperaa. [2]

*

Elinympäristön pehmustaminen vaaroja vastaan viedään niin pitkälle, että se ulotetaan koskemaan myös taideteoksia, joilta toivotaan ennakoitavuutta ja trooppeja. Televisiosarja on zeniitti kehityksessä, vielä pidemmälle viety kiteytys kuin popmusiikki.

Yleisestä nössöytymisestä muovautuu tuttu mustavalkoisen väittelyn maailma, jossa arkipäivän paineet puretaan mölyämällä tyhjänpäiväisiä, kun ei ole muuta tekemistä eikä konkreettisesti, materiaalisessa maailmassa esiintyviä haasteita.

Kukaan ei kuitenkaan todella tee mitään radikaalia, vaikka kovasti uhotaan, on kyse yhteiskunnallisista liikkeistä, taiteesta, väkivallasta…

Paitsi Twin Peaks, joka teki televisiossa jotain, mitä tullaan tuskin näkemään enää pitkään aikaan.


[1] Sana ”nörttikulttuuri” liittyy pseudovastakulttuuriksi kutsumaani ilmiöön, jossa valtavirtaa markkinoidaan niin sanotun vaihtoehtoisuuden leiman avulla, koska se on erityisesti nuorille helppoa. Geek on uusi musta.

Kyse on samasta kuin anarkistimerkkien painamisesta vietnamilaisessa hikipajassa tehtyihin t-paitoihin. Edelleen elävän ja epäseksikkään nörttiyden alakulttuurin kanssa sillä ei ole mitään tekemistä. Siis sellaisen, jossa voidaan puhua parhaista omien hahmojen kuolemista roolipelikampanjoissa viisi tuntia putkeen.

Nykyisessä mielessä nörttikulttuuri on vain toinen tapa kutsua passiivista harrastamista, siis television katsomista, videopelien pelaamista ja muuta, jos sen ympärille luodaan tarpeeksi suuri keskustelukulttuuri ja mainosympäristö. YouTube on ollut tässä avainasemassa.

Tarve määrittää itsensä kulttuurin osaksi taas syntyy huomiosta, että joku toinen ihminen voi tässä maailmassa pitää samoista asioista kuin itse.

Pidän jokaista vaahto suupielessä nörtiksi tunnustautuvaa ja siitä ylpeyttä tuntevaa ihmistä lähinnä raivokkaana kuluttajana. Tällainen identifioituminen on kuin pitäisi luonteensa merkittävimpänä piirteenä vessapaperin käyttöä.

[2] NCIS on ollut useampana vuotena maailman suosituin televisiosarja ja yksi suosituimmista yhdysvaltalaisista televisiosarjoista koskaan. Tämä on hyvä muistaa väitettynä laatutelevision aikakautena.

Twin Peaksin paluu

Twin Peaksin paluu

Artikkelikuvassa mielipiteeni neljästä ensimmäisestä jaksosta.

Sisältää keskisuuria spoilereita juonesta ja isoja tyylistä.

Pakka pysyy hämmentävän hyvin kasassa. Teoksen editoinnista näkee sen olevan tarkoitettu yhtenäiseksi. Ja että se on kuvattu massiivisena kasana kuvavirtaa, joka on jälkikäteen editoitu ”jaksoiksi”, vaikka mieleni tekisi puhua luvuista romaanikirjallisuuden tapaan.

Tunnelma on enemmän Fire Walk With Metä, Mulholland Drivea, Lost Highwayta ja jopa Eraserheadia kuin ”klassista” Twin Peaksia. Erityisesti Mulholland Drivea. Tietysti televisiotuotantojen muuttuneet kuvasuhteet vaikuttavat myös mielikuviin.

Paljon on jo ehditty kirjoittamaan massiivisesta määrästä hämmentäviä esteettisiä ratkaisuja ja juonenkäänteitä, surrealismista tietysti myös. Samalla Twin Peaksin universumista on lähdetty rakentamaan huomattavasti laajempaa kuin pienen kaupungin paikallinen mystiikka.

Oikeastaan juuri pienestä syntyvä mystiikka puuttuu. Twin Peaksin kaupunki ei ole (ainakaan vielä) pääosassa eikä hassujen asukkaiden tapoja jakseta sen kummemmin ihmetellä. Aikaa vietetään paljon New Yorkissa, Las Vegasissa, Etelä-Dakotassa…

Tämä on luultavasti joitain ”faneja” eniten häiritsevä asia. Fanitus on kyseenalaista toimintaa, joten nurkukoot, sillä juuri tämä pelastaa sarjan alun nostalgiaparaatilta.

Muutenkin mennään suoraan asiaan. Ei mehustella liikaa ”katsokaa, tässä hän on taas!” -hetkiä, vaikka David Duchovnyn vierailu menee fan servicen piikkiin.

Uusia hahmoja on iso määrä. Se on hienoa, koska he ovat keskimäärin kiinnostavampia kuin vanhat, joita nähdään myös paljon, osaa hyvin lyhyesti. Lynch osaa esitellä uudet hahmot nopeasti mutta muistettavasti.

Poikkeus kiinnostavuuden sääntöön on kahdeksi (tai kolmeksi… tai jotain?) jakautunut Dale Cooper, joka on ansaitusti keskiössä ja jota venytetään lukuisiin mahdollisiin suuntiin. Niin metaforallisesti kuin ajassa ja tilassa.

Mietin Jodorowskyn Holy Mountainin tapaista okkultismia, kun reaalimaailmaan palaava agentti Cooper joutuu opettelemaan alusta ihmisyyden: kävelyn, puheen, kusemisen, lettujen syömisen, kahvinjuonnin.

Kiinnostavin uusista hahmoista on Matthew Lillardin erinomaisesti esittämä koulun rehtori, joka on mahdollisesti unensa välityksellä murhannut naisen. Tämä on eniten Lost Highwayta ja Mulholland Drivea.

Väkivalta on häiritsevää. En muista milloin viimeksi olisin nähnyt televisioväkivaltaa, josta on tullut paha mieli. Elokuvienkin tapauksessa on saattanut vierähtää hetki. Tämä väkivallan palauttaminen banaalista merkitseväksi on hyvä asia.

Lynchillä ja hänen tiimillään on edelleen taito käyttää käytännössä jatkuvasti taustalla suhisevaa ambientia ja epämääräisiä hahmoja luodakseen katsojaa alitajuisesti uhkaavia kuvia. Eräs olento muistuttaa paljon elokuvan varhaisajoista, tarkalleen ottaen William K. Dicksonin ja William Heisen Monkeyshinesista (1890).

Väsähtäneintä on joskus pintaan nouseva seksismi. Toisaalta Twin Peaksin maailma on karkea. Tällaiset seikat voi nähdä osana hahmojen heikkouksia, joten en osaa olla tästä kovin nyreissäni.

Lynch korostaa esittämänsä Gordon Colen äänellä, että kannattaa täydestä sydämestään seksuaalista tasa-arvoa. Ohjaaja on osannut ennakoida syytteet.

Sarjan jälkituotannossa kuvaan on lisätty runsaasti digitaalisia tehosteita. Ne ovat epätodellisen näköisiä ja siksi pääosin toimivia, paikoin kauniitakin.

Eniten miellyin siitä, kuinka hidasta ja siinä mielessä vanhanaikaista televisiota (ja elokuvaa) sarjasta on lähdetty tekemään. Nopeampaan leikkaukseen ja rytmiin tottunut katsoja hamuaa puhelimesta Twitteriä auki.

Kosmostrippailuja häkellyttävämpää on tajuta, kuinka suuri osa omistetaan esimerkiksi ”reinkarnoituneen” ja lähes aivokuolleen Dale Cooperin palloilulle kasinolla, jossa hän voittaa yliluonnollisilla voimilla yksikätisestä rosvosta 30 jättipottia peräkkäin.

Huumori tässä osiossa on niin typerää, monotonista ja äärimmilleen vietyä, että nautin siitä. Jostain toisesta se on varmasti puuduttavaa. Sama pätee näiden neljän jakson tyyliin muutenkin. Lynch on aliarvostettu näyttelijöiden ohjaaja, Kyle MacLachlan harmittavan vähän huippurooleissa nähty näyttelijä.

Yhteenvetona: Harvoin näkee televisiosarjasta näin selvästi, että ohjaajan auktoriteetti on ollut käytännössä rajaton. Odotan jatkolta hyvää. Saatan palata asiaan sarjan edetessä.