Tag: ironia

Ironia ei ole arvojen puutetta

Ironia ei ole arvojen puutetta

Kirjailija Joonas Konstig kirjoitti Ylen julkaisemassa kolumnissa siitä, että lastenviihteen ironisuus kertoo yhteiskunnan arvotyhjiöstä. Vertailun alle pääsivät Itse ilkimys -kohelluspiirretty (2010) ja nostalginen perhesarja Pieni talo preerialla (1974 –82):

Sarkasmin ja kaikelle naljailun takana on vähän liiankin helppo nähdä arvoneutraali eli arvoton nykyaika. Kun ei ole enää tärkeitä arvoja, jäljelle jää vain virnistely ja ironinen ylimielisyys. Kun kaikki on kaupan, kaikki on pilkan. Laiffi lyödään läskiksi kuin vedenpaisumuksen alla.

Aihe on kiinnostava, Konstigin tekemät johtopäätökset yksioikoisia loikkauksia seitsemän peninkulman saappailla.

Kun Konstig kirjoittaa arvojen hylkäämisestä, hän esittää tyhmempää kuin on. Enkä nyt aio edes puuttua siihen, että hän ottaa arvojen majakaksi yhdysvaltalaisen pop-kulttuurin, mikä on ironisesti sitä, mitä pelkkiin simulaatioihin uskova tekisi.

Millä perusteella tässä ajassa on hylätty arvot?

Kun olen uutisia Suomesta lukenut, ne ovat olleet täynnä keskusteluja muun muassa vähemmistöjen puolesta tehdyistä mielenosoituksista, yksilöiden vastuullisuudesta kulkutautiaikana ja vanhusten hoivaamisen parantamisesta.

Nämä samat asiat puhututtavat tuntemiani ihmisiä myös ihan heidän arkisessa elämässään.

Media ja siitä keskustelevien ihmisten elämä ei vaikuta olevan juuri muuta kuin täynnä pyrkimystä moraaliseen hyvään, parempaan elämään kaikille. Poliitikot ja heidän kätyrinsä ottavat näissä asioissa jatkuvasti yhteen. Samat huolet siirtyvät myös kansalaisille, jotka pohtivat niitä arjessaan.

Se on liikaa. Oma arkinen huoleni on päinvastainen kuin Konstigilla. Haluan välillä lillua erossa totuuskeskusteluista omassa hedonistisessa ”moraalittomuudessani”, jossa en ajattele muuta kuin päivällistä ja katsonko illalla koomisia vai dramaattisia elokuvia. Ehkä joku leffoista jopa suhtautuu aiheeseensa ironialla!

Konservatiiveille instituutioiden esille nostamat arvokeskustelut eivät kelpaa, koska ne eivät edusta niitä arvoja, joita he itse toivovat noudatettavan. Joillekin heistä yksilönoikeus ei ole yhtä tärkeä arvo kuin perhe (ja jotkin perheet ovat vähemmän perheitä kuin toiset), tasa-arvoisuus lain edessä riippumatta taustasta ei merkitse yhtä paljon kuin tapojen muuttumattomuuden suoma turva, uskonnonvapaus on uskonnonvapautta vain, jos se turvaa ”valtionuskonnon” rikkumattoman aseman.

Siksi he puhuvat mielellään arvotyhjiöstä; koska eivät itse tunnusta ”uusina” pitämiään ja todellisuudessa sivilisaation ikäisiä arvoja. Tai tunnista niitä.

*

Käytännössä Konstigin argumentointi on samaa kuin takavuosien moraalinvartijoilla, joiden maailmankuvassa väkivaltainen viihde piti sisällään katsojiensa potentiaalin väkivaltaan.

Mikä on tavallaan totta, sillä kaikissa ihmisissä on kykyä väkivaltaan. Riippumatta siitä viihtyykö väkivaltaisen viihteen parissa vai ei.

Fiktiivisen väkivallan suhteesta oikean elämän toimintaan ei silti ole löytynyt todisteita, ja en usko viihteellistetyn ironisuuden eroavan tästä juurikaan.

Ironia ja sarkasmi ovat osoitus siitä, että ihmisellä on vielä lähes viaton moraali, koska hän tunnistaa maailmassa olemisessa monta tasoa.

Sivistyneenä ihmisenä ja kirjallisuutensa tuntevana Konstig varmasti tietää argumenttinsa pop-esseistisen epärehellisyyden. Ironia ja vilpittömyys eivät ole suoraan toistensa vihollisia vaan toisiaan täydentäviä.

On naurettavaa väittää, että kulttuurin nykyisen ironian voi todistaa katsomalla yhtä yksittäistä naiivia TV-sarjaa, joka idealisoi menneisyyttä jo ilmestymisaikanaan.

Pieni talo preerialla on pyörinyt samoina vuosina kuin toinen suosittu perhesarja, Perhe on pahin (1971–79), joka perustui katsojien ironiselle suhteelle päähenkilöihin, Archie ja Edith Bunkeriin.

Jos kaipaa vanhempia esimerkkejä, väkevää ironiaa löytyy Vanhasta Testamentista asti. Ei tarvitse kuin lukea Jobin kirjaa, joka perustuu dramaattiselle ironialle: lukija tietää jatkuvasti enemmän kuin Job, mikä tekee päähenkilön pyristelyn surkuhupaisaksi.

Tietenkään estetiikka ei ole täysin erillistä moraalista. Mutta ironian käyttäminen esteettisesti johtaa vain toisinaan yksinkertaistettavissa oleviin moraalisiin johtopäätelmiin.

Olen Konstigin kanssa samoilla linjoilla siitä, että en voi sanoa olevani kaikesta taiteellisesta ironiasta esteettisesti hyvilläni. Mutta syy on sen laiskuus ja tylsyys, ei se, että se on ironiaa.

Showgirls

Showgirls

Silloin tällöin elokuvalehdissä tai isompien ulkomaisten sanomalehtien elokuvaosastoilla nostetaan esiin kysymys: pitäisikö Paul Verhoevenin Showgirlsiä (1995) katsoa uudella silmällä?

Showgirlsistä sanotaan sen lopettaneen Verhoevenin uran Hollywoodissa. Lippuluukuilla filmi oli floppi. VHS-muodossa camp-elokuva sai kulttisuosion ja tuotti rahansa takaisin.

Elokuvassa näytelleiden myöhemmissä haastatteluissa näkyy lähinnä häpeä. Pääosassa ollut Elizabeth Berkley katosi julkisuudesta kuin pieru Saharaan. Häpeä osoittaa sen, etteivät edes näyttelijät ymmärtäneet, millaista elokuvaa olivat tekemässä.

Viime vuosina Berkley on syleillyt elokuvan saamaa suosiota. Itse kukin voi pohtia, onko kyse oikeasti uudesti löytyneestä ymmärryksestä vai Berkleyn monien muiden B-tähtien tapaan con- ja kulttileffakulttuurin myötä saamasta nosteesta: ”Tärkeintä on, että jengi diggaa (ja minä saan rahaa esiintymisistä).”

Showgirls ei eroa Verhoevenin muutamasta muusta Yhdysvaltojen hitistä, Robocopista (1987), Basic Instinctistä (1992) ja Starship Troopersista (1997). Elokuvissa kävijät eivät välttämättä edes huomaa niiden ironiaa, mikä tuntuu erityisesti avaruutta valloittavista aivopestyistä sotilaista kertovasta Starship Troopersista puhuttaessa käsittämättömältä. Niin alta lipan se vetää jingoismia ja armeijapropagandaa.

Robocopin ironia on ymmärretty yleensä paremmin. Se näkyy Detroitin autokaupungin kuvaamisessa korporaatioiden omistamana helvettinä, jota palvelemaan robottipoliisi on valjastettu.

Basic Instinct on katsojille luultavasti vaikein tunnistaa satiiriksi. Kyse on Hitchcock- tai Brian DePalma -parodiasta, jonka tapahtumat ovat täysin epäuskottavia. Elokuvan irvailun kohteena ovat myös edellisellä vuosikymmenellä suosioon nousseet eksploitatiivisen eroottiset neo noir -elokuvat kuten Body Heat (1981), 9½ viikkoa (1986) ja Fatal Attraction (1987).

Basic Instinct tulvii niin äärimmilleen väännettyä HOT STEAMY SEXY TIMESIA ja KOHTALOKASTA NUSSIMISTA täydellisen paskiaismaisten hahmojen välillä, että on uskomatonta, että sitä pidetään vieläkin oikeasti eroottisena.

Luulen, että Verhoeven halusi myös testata, saako Sharon Stone näyttää vaginansa studion luvalla. Sai (NSFW). Mikä riemu! [1]

*

Showgirls on aivan samanlainen elokuva. Niin kuin Basic Instinct, sen kohteena on jälleen yhdysvaltalainen erotiikka, tällä kertaa tosin sen kaupallistaminen eli porno.

Showgirlsin erottaa muista Verhoevenin Hollywood-elokuvista se, että teos murskattiin niin lippuluukuilla kuin sanomalehdissä.

Ikään kuin katsojat olisivat huomanneet katsovansa komediaa mutta eivät olisi tajunneet, että kyseessä on komedia tarkoituksella. Jopa roskamaestro John Waters on todennut, ettei Verhoeven tunnu itse ymmärtäneen teoksensa vitsiä.

Se on käsittämätön johtopäätös, jos on nähnyt Starship Troopersin ja RoboCopin. Tai minkä tahansa Verhoevenin Hollannin ajan töistä. Se on verrannollinen Douglas Sirkin elokuvien ironiattomaan luentaan. [2]

Jopa casting-ratkaisut ovat elokuvien välillä samanlaiset. Niin Starship Troopers kuin Showgirls on kansoitettu hieman yksinkertaisen oloisilla, kiiltokuvamaisilla pallinaamoilla, jotka voivat lausua paljon oikeita näyttelijöitä vakuuttavammin kliseitä kameralle.

Adam Nayman, joka on tehnyt kokonaisen kirjan elokuvan puolustukseksi, kirjoitti The Globe and Mailissa:

Viewed now, it’s difficult to imagine that anybody ever mistook Showgirls for a failure. Its hothouse atmosphere and floridly overripe dialogue are not errors in artistic judgment but the point of the entire elaborately tacky enterprise, which takes barely disguised swipes at a decadent Western society where horny businessmen blow their expense accounts on lap dances and upward mobility means being willing to push somebody else down the stairs. Early on, Verhoeven shoots Nomi bumping-and-grinding wildly to the strains of David Bowie’s I’m Afraid of Americans – a soundtrack cue that could also be taken as a thesis statement.

Hollywood oli jo mykkäelokuvien aikana ja viimeistään toisesta maailmansodasta asti ollut eurooppalaisten ohjaajien pakopaikka. Samalla heidän teostensa vastaanotto on ollut vaihtelevaa.

Paul Verhoevenin ironia on osin näkymätöntä, koska hän on hollantilainen arthouse-ohjaaja, joka pääsi livahtamaan takaovesta Amerikkaan. Tajuttuaan ettei voisi toteuttaa itseään aivan samalla tavalla kuin Hollannin ajan elokuvissaan, hän päätyi sovittamaan näkemyksiään Hollywoodin koneistoa varten.

Syntyi elokuvia, jotka ovat tavattoman viihdyttäviä, mutta niin moni kuva on ladattu täyteen kaksoismerkitystä, ettei kukaan studiopamppu voi vaatia leikkaamaan niitä pois turmelematta elokuvaa.

*

Verhoevenin huumorintajua edustaa elokuvataiteen hyperrealismi. Kankaalla näkyvä on aina liioiteltu versio todellisuudesta, joten esitetyn vieminen aivan liioittelun äärilaidalle, siis uskottavuuden rajoille ja kohti shokeeraavuutta, selvästi kihelmöi häntä.

Piirre on nähtävissä niin hänen varhaisemmissa Hollannin ajan elokuvissaan kuin hänen Ranskassa tekemässään mestariteoksessa Elle (2016).

Hyperrealismin lisäksi vielä hauskempaa on, kuinka katsojat todella ottavat monen typeränkin elokuvan tapahtumat tosissaan tajuamatta esitetyn koomista muovisuutta.

The Long Take -blogissa asia tiivistettiin näin. Puhe on Basic Instinctista, mutta tämä pätee kaikkiin Verhoevenin töihin:

Even when he is just shocking the audiences, and this is often the case, there’s a distinctly Verhoevenian sense that he’s bludgeoning us by explicitly showing us what is implicit in so many other films. Or rather, so many erotic thrillers focus on implying and dancing around sex and violence, but they are so interested in covering things up to maintain the allure of respect. This is how we arrive at Gone Girl in 2014; these films are deathly afraid of ever being honest that they are essentially trash. Verhoeven loves trash, and he responds to American audiences by picking us up and throwing us into the dumpster.

Showgirlsin katsojat osasivat tunnistaa, että elokuva yrittää jotain, mutta irvailun kohdetta ei tahdottu myöntää. Kansalaiset ottavat pornonsa vakavammin kuin väkivallan.

Vaikka Verhoeven on lumoutunut hypertodellisuudesta, jonka hän pystyy yhdysvaltalaisilla rahoilla tarjoamaan, samalla hän vinkkaa silmää eurooppalaisille katsojille: huomaattehan, en ole tosissani… mutta jenkit ovat niin altistuneita kaiken maailman moskalle, etteivät edes tajua, etten ole!

Kirjallisuuden puolelta asetelma muistuttaa Vladimir Nabokovin Lolitan (1955) saamaa vastaanottoa. Yhdysvalloissa kirja kirvoitti moraalikeskustelun lasten hyväksikäytöstä. Tämä näkökulma nousee esiin aika ajoin vielä tuoreemmissakin Lolitaa käsittelevissä esseissä. Eurooppalaiselle päähenkilö Humbert Humbertin kuiva ironia ja kerronnan koomisuus näkyvät kenties aavistuksen selvemmin. Tarkkaavainen lukija tunnistaa, että kirjassa on kyse vanhan maailman vertauskuvallisesta suhteesta uuteen maailmaan – mikä kuilu omasta suuruudestaan lumoutuneen Euroopan ja junttimaisen Amerikan välillä todella on. The New Yorkerin kaltaisissa lehdissä tämä teema huitaistiin huoletta sivuun.

Ironia on hankala peli. Olen sitä mieltä, että sen käyttäminen on helpompaa elokuvassa (joka on taiteenlajina enemmän naamalle roiskiva) kuin kirjallisuudessa, mutta ei järin helppoa sielläkään.

Siitä tulee läträämiseen taipuvaisissa käsissä tarpeeton gimmick, suojahaarniska, jolla taiteilija yrittää peitellä vilpittömyyttään tai teeskennellä etäisyyttä. Pahimmillaan ironisoitava kohde syleilee kritisoijansa kuoliaaksi, teeskentelee olevansa vitsissä mukana.

Verhoeven hallitsee ironian. Hän tietää kummalla puolella rajaviivaa seisoo, eikä pidättele näkemyksiään. Hänen elokuvansa onnistuvat häiritsemään katsojiaan, vaikka käyttävät täsmälleen samoja keinoja kuin kritisoimansa kohde.

Ne pakottavat katsojat pohtimaan omia mieltymyksiään kriittisesti, mikä on kenen tahansa viattoman elokuvankävijän mielestä kaikkein epämiellyttävin kokemus.

[1] Katsoin tuon usein huippueroottiseksi kutsutun kohtauksen nyt, eikä se lakkaa naurattamasta. Kameratyön ja leikkauksen ylikorostunut dramaattisuus, Sharon Stonen tönkkö ja muka-seksikäs näyttely, siat toljottamassa naista, joka kuiskii että SEKSI ON KIVAA AH AH, hiljaisuudesta nouseva osoitteleva jännitysmusiikki ja pisteenä iin päällä tietysti Seinfeldin (1989–97) Newman tuijottamassa Stonen jalkoväliä hiki ohimoilla valuen. Voi pojat.

[2] Douglas Sirk oli saksalainen emigrantti, joka työskenteli Hollywoodissa ohjaajana 1930–50-luvuilla. Hänen tyylinsä hiotuimpana kautena pidetään 50-luvulla syntyneiden naisille suunnattujen melodraamojen sarjaa, jotka ovat luonteeltaan yhtaikaa genren kliseitä syleileviä ja samalla niille irvailevia. Sirkin elokuvissa kaikki on tarkoituksellisen banaalia, puvustus ja lavastus mauttoman räikeää tavalla, jota muotia ymmärtämättömät eivät tunnista, hahmot menestyskeskeisiä tyhjänjauhajia, genren konventiot osoitetaan itsekeskeisiksi ja kyseenalaisiksi. Mutta ei koskaan liiaksi vaan rivien välistä, niin kuin Pedro Almodóvarin monet elokuvat pilailevat telenovela- ja naistenlehtikulttuurin kustannuksella menettämättä mitään sentimentostaan. Usein Sirkin elokuvissa kuvioon kuuluu keskiluokalle irvailu näiden kuvitelluista ongelmista todellisten ongelmien – naisten tai vähemmistöjen aseman – kustannuksella. Koska kriitikot tunnistavat ironian usein huonommin kuin katsojat, Sirkin suositut elokuvat ymmärrettiin täysin väärin niiden ilmestymisvuosina ja lytättiin yhdysvaltalaisissa sanomalehdissä (myös naisille suunnatun viihteen vähättelyllä oli osansa asiassa). Tarvittiin vuosikymmeniä myöhemmin joukko ranskalaisia elokuvantekijöitä ja toinen saksalainen, Rainer Werner Fassbinder, sanomaan, että olettekos huomanneet näissä teoksissa olevan useampia tasoja…

Ironia, remake

Ironia, remake

Ironia keinona etäännyttää aitous, johon kokija on kyllästynyt. Ironia olemisena.

Ironia keinona käsitellä pettymys siihen, ettei mikään ole enää aitoa. Ironia suojana.

Jälkimmäinen on herääminen siihen, että lapsena autenttisilta tuntuneet populaarikulttuurikokemukset olivat yhtä laskelmoituja kuin nykyiset, jotka eivät tunnu miltään.

Toinen vaihtoehto on löytää autenttinen uudelleen. Siksi aikuiset ihmiset esittävät pop-kulttuurin merkitsevän heille elämää enemmän; enemmän kuin lapsille, joiden pitäisi kaiken järjen mukaan elää nyt popin kulta-aikaa.

Ironia 2000-luvun vaihteesta eteenpäin on väistämättä sidottu populaariin. Ilman poppia ironia on vain kirjallinen tehokeino romaaneissa, joita ei lueta.

Pop elää nostalgiasta. Kaikki 80-luvulla keksitty myydään uudelleen. Vaikein markkinointityön osa-alue eli uuden tuotteen brändäys, jotta edes on jotain, jota voi kutsua tuotteeksi, voidaan jättää välistä. Peruskivi on jo paikallaan.

Uudelleen myyminen, remake, refill, rebrand, vaatii ettei kokijan ironiantaju ole tarpeeksi vahva. Vain kevyt, hymähtelevä ironia sallii kerta toisensa perään vielä yhden mahdollisuuden. Raskaammin sisäistetty ironia on niin apaattista, ettei se kykene lankeamaan mainoksiin.

Kapitalismi ajoi kansakunnat jälkimodernismiin. Sen oli pelastettava itsensä itseltään, koska liian syvälle välinpitämättömyyteen ajetut kuluttajat lopettaisivat tuhlaamisen. Syntyi uusaitous, johon mieltyneet tuskin tajusivat olevansa mukana pelastamassa rahan projektia.

David. Foster. Wallace.

Ajatuksen poikanen: Jälkimodernismin päättyminen populaarikulttuurissa voidaan ajoittaa viikonloppuun, jolloin Ocean’s Eleven (2001) sai ensi-iltansa. Se teki remakesta aikalaiskritiikin silmissä taiteellisesti vakavasti otettavan ja oli sellaisena merkkipaalu 2000-luvun Hollywoodissa, koska tuotti valtavasti rahaa.

Tai sitten jokin toinen elokuva tuli ensin. Otin esiin Ocean’s Elevenin vaikkapa Muumion (1999) sijasta, koska Ocean’s Eleven on tarpeeksi spesifisti velkaa aiemmalle teokselle eli selvästi remake, tuote joka on myyty uudestaan.

Lukuisat Draculat tai Jeesuksen elämän filmatisoinnit eivät kaikki ole remakeja, vaikka olisivat tehneet rahaa. Ne ovat kertomuksia samoilla arkkityypeillä, mutta ne eivät asemoidu toisiinsa vain olemassaolonsa vuoksi.

Coppolan Dracula (1992) ei ole näkemys Browningin Draculasta (1931). Herzogin Nosferatu (1979) on versio Murnaun klassikosta (1922), koska uudemman filmin kuvakieli houkuttaa tekemään vertailuja vanhempaan.

Remake on olemassa suhteessa edelliseen teokseen tavalla, jonka katsoja voi nähdä.

Ocean’s Eleven oli ironiatta hyväksytty uudelleenfilmatisointi, sillä se teki paljon rahaa ja seisoi omilla jaloillaan, mutta oli silti olemassa suhteessa Frank Sinatran tähdittämään 60-luvun elokuvaan ja houkutti jo näyttelijävalinnoillaan tekemään vertailuja siihen.

Kopioitavan kohteen on oltava tarpeeksi yksityiskohtaisesti eroteltavissa, mikä ei esimerkiksi Browningin Draculan tapauksessa ole mahdollista, sillä elokuva on visuaaliselta ilmeeltään niin luonteeton, ettei siihen ole mahdollista kehittää toimivaa kommentoivaa kuvallista suhdetta toisin kuin Nosferatuun.

Siksi Herzogin elokuvasta voi puhua Murnaun teoksen versiona, mutta moni sieluttomampi Dracula on vain versio romaanista.