Avainsana: Itävalta

Thomas Bernhard – Drei Tage

Thomas Bernhard – Drei Tage

Luin Thomas Bernhardin esikoisromaanin, Pakkasen (1963). Julkaisen vanhassa blogissani 17.4.2016 julkaistun kirjoituksen Bernhardin tuotantoa käsittelevästä dokumentista hivenen muuteltuna.

The stupid person doesn’t know what difficulty is, he gets up, washes, steps out into the street, gets run over, is squashed to a pulp, it’s all the same to him. There are brute resistances right from the start, probably always have been. Resistance, what is resistance? Resistance is material. The brain requires resistance. While it’s accumulating resistances, it has material, resistance? Resistances. Resistance when you look out the window, resistance when you’ve got a letter to write—you don’t want any of this, you receive a letter, again a resistance. You chuck the whole thing into the trash, nevertheless you do eventually answer the letter. You go out into the street, you buy something, you drink a beer, you find it all tedious, this is all a resistance. You fall ill, you check into a hospital, things get difficult—again resistance. Suddenly terminal illnesses crop up, vanish, stick to you—resistances, naturally. You read books—resistances.

Thomas Bernhard – Drei Tage (1970) on kirjailija Thomas Bernhardin (1931–1989) haastattelu, joka on tehty hänen uransa ensimmäiseen huippukauteen, 60–70-lukujen vaihteessa. Kirjailijan uran toinen huippukausi voidaan sijoittaa 80-luvun puoliväliin hieman ennen hänen kuolemaansa.

Haastattelun on tehnyt avantgarde-ohjaaja Ferry Radax (1932–), joka on käsitellyt teoksissaan Hans Carl Artmannin, Konrad Bayerin ja Ludwig Wittgensteinin kaltaisia merkittäviä itävaltalaisia kirjallisia hahmoja.

Drei Tage on yksi monien sarjassa, tällä erää Länsi-Saksan televisiolle tehty työ, jonka idean Radax sai myytyä voitettuaan edellisestä elokuvastaan palkintoja.

Kirjailijahaastatteluita on tehty tuhansittain, mutta Radaxin ohjaustyö saavuttaa harvinaislaatuisen selkeyden välttäen sentimentaalista kronologisuutta ja alamäki-ylämäkirakennetta.

Tämä ei ole tyypillistä taiteilijaprofiileille. Teos onnistuu rakentamaan kirjailijan sanoille rinnakkaisen kuvallisen miljöön. Tietysti Drei Tagea voi yrittää syyttää kikkailusta, mutta sen estetiikka on perusteltua.

Esimerkiksi käy teoksen perusmuoto, joka syntyi pakosta. Radax on kertonut elokuvasta Georg Vogtille antamassaan videohaastattelussa, jossa mainitsee, että alkuperäisessä käsikirjoituksessa oli esimerkiksi seuraavanlainen kohtaus:

Bernhard lukee ääneen kirjaansa maalaistalossa. Ympärillä on ihmisiä, jotka eivät ole kiinnostuneita kirjailijan puheesta. Aurinko paistaa kesäisesti sisään talon ikkunasta. Kirjailija lopettaa lauseen kesken ja nousee pöydästä, jonka ääressä istuu. Kamera kääntyy ympäri ja paljastaa talon olevan vain kulissi laivan kannella. Myös kesäinen valo on lavaste, synnytetty lampulla. Todellisuudessa on yö. Lähelle kameraa kävelleen Bernhardin ohitse leijuu pimeydessä sarja lyhtyjä. Meri kuohuu.

Huikean elokuvallinen idea, kohtaus jonka keksimisestä jopa Fellini olisi voinut tappaa – ja Bernhardin toisteiselle ja klaustrofobiselle kirjallisuudelle vieras. Kohtausta valmisteltiin yhdeksän päivää. Ei ole ihme, että kuvauspäivän aamuna Bernhard soitti Radaxille, ettei halua tehdä kohtausta eikä elokuvaa eikä mitään muutakaan.

Kiihtynyt ohjaaja sai ärtyneet tuottajat vakuutettua, että elokuva kannattaa edelleen tehdä. Bernhard, joka ei Radaxin mukaan ymmärtänyt kovin hyvin elokuvaa taidelajina, totesi, että hänelle riittäisi istuminen viihtyisällä puistonpenkillä ja kirjoistaan kertominen. Radax tarttui tähän. Tuotantoassistentit etsivät sopivan paikan kuvauspaikkana toimineesta Hampurista.

Radax päätti, ettei haastattelua tehtäisi kysymys-vastauspohjalta. Voidaan olettaa myös haastatteluja vihanneen Bernhardin kiinnostuneen konseptista. Kysymysten sijaan Radax oli tehnyt pienen vihon, johon oli kirjannut ylös Bernhardin eniten kirjoissaan käytämiä sanoja. Sanojen ympärille oli kirjattu missä teoksissa ne esiintyivät ja kuinka tiuhaan. Kirjailija saisi selata vihkoa, valita joitain sanoja ja sen jälkeen kertoa niin paljon kuin niistä tulisi hänen mieleensä.

Elokuva päätettiin tehdä kolmessa päivässä, yhdeksässä sessiossa. Filmikameraan tottumattoman kirjailijan sallittiin käyttää monologeihin oma aikansa. Radax työryhmineen piti kameroita jatkuvasti päällä vaihtaen filmikeloja tarvittaessa.

Ohjaaja antoi Bernhardin istua pitkiä aikoja sanomatta sanaakaan. Tai oikeastaan pakotti – kirjailija itse olisi tyytynyt muutamaan repliikkiin jokaista avainsanaa kohti ja oli nopeasti valmis nousemaan penkiltä. Radax vaati häntä tylsistymisen uhallakin istumaan paikallaan, pohtimaan ja puhumaan vapaasti.

Pitkän hiljaisuuden jälkeen kirjailija avasi viimein suunsa. Se mikä tuli ulos, oli kultaa; ei pornografista tai sympaattista vaan harkitusti lausuttua, suodattamatonta kokemista. Bernhard puhuu lapsuudestaan, kirjoitustyönsä taustoista, väitetystä synkkyydestään, arvostamistaan kirjailijoista.

Tekniikka oli ilmeisen onnistunut, sillä elokuva on ensimmäinen tapaus, jolloin Bernhardin tiedetään puhuneen tällaisella avoimuudella omasta elämästään, jopa ennen avainromaanejaan. Monologien helpottamiseksi ja tilan antamiseksi kamera asetettiin 50 metrin päähän kirjailijasta ja sitä siirrettiin hitaasti lähemmäs, kunnes se oli kolmannen päivän iltana enää muutaman metrin etäisyydellä.

Bernhardin puhuessa langattomaan mikkiin (joka oli 70-luvulla vielä harvinaista teknologiaa, kuten yhtä lailla kuvauksissa käytetty kevyt japanilainen TV-kamera) filmi ei tallenna pelkästään häntä. Kamera kohdistaa huomionsa ohi pomppivaan mustarastaaseen, kirjailijan jalkojen asentoon, vieressä kahisevaan puuhun. Tauot, siirtymät, pimeät ja hiljaiset hetket nousevat yhtä merkittävään asemaan kuin sanottu.

Leikkaustekniikkana käytetään rajua fade to blackia, joka tapahtuu joskus jopa kesken kirjailijan lauseiden. Tämä tiheästi ilmestyvä leikkaustyyli matkii kirjailijan kirjoitusten rytmiä; on lisättävä, että erittäin onnistuneesti, sillä elokuvassa ei ole musiikkia. Skarvien rytmi riittää.

Katsojan odotusten rikkomiseksi Radax muuttaa teoksen metadokumentiksi toisen päivän iltana, jolloin toinen kamera kuvaa itse kuvaamisen prosessia. Näemme hetken aikaa Bernhardin ilman korostettua tietoisuutta kuvaustilanteesta, kontrastina hänen vaitonaisuudelleen ja avoimelle pohdinnalleen. Hän katsoo hiljaa hymyillen televisiosta Länsi-Saksan ja Bulgarian välistä jalkapallo-ottelua.

Paikalle raahatusta jättimäisestä nosturista kuvataan itse kuvauspaikkaa, kaukokuvista on siirrytty vielä kaukaisempaan kuvaan, joka asettaa elokuvassa aiemmin nähdyn uuteen mittasuhteeseen. On kuin Radax olisi halunnut rikkomalla oman teoksensa raamit näyttää Bernhardin romaanien tehoavan, koska ne ovat klaustrofobisessa kontrastissa niitä ympäröivän maailman avaruuden kanssa.

Elokuvan monologi löytyy pienin muutoksin kokonaisuudessaan Internetistä, englanniksi käännettynä. Sitä lukemalla ja vertaamalla elokuvaan hämmästyy Bernhardin tavasta ilmaista itseään suullisesti yllättävän samoin kuin kirjoittaessaan. Onko kyse ihmisestä, joka on onnistunut kirjoittamaan kuten ajattelee, mahdollisimman suorasti, vai ihmisestä, joka on hionut ajattelunsa kirjallisuutensa tasolle?

Tunnettua on, että Bernhard on kuvaillut kirjoittamisen olevan kuin hengitystä – ja että hengitys on yllättävän vaikeaa. Hakkuun (1984) jälkisanoissa Tarja Roinila kuvailee Bernhardin kirjoitusta puheesta vaikutteita (rytmin, toiston, rakenteiden logiikan) ottaneeksi ei-puheeksi.

Kiinnittäisin huomiota tämän tekstin alussa olevaan lainaukseen suoraan elokuvasta. Pakottaessaan kirjailijan istumaan päivätolkulla penkillä Radax on pistänyt hänet kohtaamaan vastarinnan, jonka vuoksi hän on joutunut yrittämään sanojensa uudelleen järjestämistä.

Se on osoittautunut hedelmälliseksi yllättävän samalla tavalla kuin hänen kirjalliset teoksensa. Lopputuloksena on merkittävä, unohtunut taiteilijamuotokuva, yksi onnistuneimmista, joita olen elokuvamuodossa todistanut.

Rape

Rape

Elokuva, kuten taide yleensä, pakottaa myöntämään oman moraalin rajat. Niitä ei tarvitse huomioida kuvitellun logiikan nimissä – sillä se on tie, jota on mahdotonta seurata muuttumatta totalitaristiksi – vaan siksi, että se auttaa katsojaa näkemään itsensä toisin.

Astuin rajalle, kun katsoin vuosien tauon jälkeen uudestaan John Lennonin ja Yoko Onon kokeellisen elokuvan Rape (1969). Olin unohtanut nähneeni sen noin 10 vuotta sitten, mutta nimi tuli vastaan selatessani vanhoja elokuvapäiväkirjamerkintöjäni. Teos löytyy YouTubesta kokonaisuudessaan.

Rapen idea on yksinkertainen mutta armoton, edellä aikaansa. Dokumenttikamera valitsee kadulta mukamas satunnaisen naisen ja seuraa tämän perässä paikasta toiseen. Aluksi iloisen hämmentyneeltä vaikuttava nuori tyttö muuttuu kameramiehen seuratessa äänettä stressaantuneemmaksi. Lopulta hän panikoi ja hätääntyy.

Rape muistuttaa Michael Haneken varhaista fiktiivistä valkokangastyötä, Bennyn videota (1992). Elokuvan voi tulkita analyysina miehen katseesta, joka lävistää naisen. Vaihtoehtoinen tulkintatapa on massamedian armottomuus. Kolmas tulkinta on elokuvien yleinen eksploitatiivisuus.

Tilanne ei ole kuin puoliksi lavastettu. Tyttö on kameramiehelle ennestään tuntematon eikä tietoinen, mistä on kyse. Hän on ohjaajapariskunnan tuttavan laittomasti Iso-Britanniassa oleskellut sisko, Eva Majlata, joka ei puhu kuin italiaa ja saksaa. Kameramies on Onon ja Lennonin ennestään palkkaama, Majlatalle tuntematon henkilö. Nainen ei tiedä tilanteesta etukäteen mitään, mies tietää kaiken.

Ihmettelin, miksi olin merkinnyt päiväkirjoihini elokuvan olleen roskaa, sillä olin jo uppoutumassa kaikennäköiseen teoretisointiin edellä kirjoittamieni tulkintavaihtoehtojen perusteella. Katsoessani muistin, että Majlatan hätä on totta. Kaikki ajatukseni tyhjenivät.

*

En pahastu kaikesta propagandasta, mutta kavahdan sitä pääsääntöisesti. Yhtä vastenmielisiä minulle ovat Panssarilaiva Potemkin (1925), Kansakunnan synty (1915) ja Tahdon riemuvoitto (1935).

Ne eivät häiritse minua ideologioidensa, vaikka olenkin niiden kanssa eri mieltä, vaan tyyliensä vuoksi. Sergei Eisensteinin ohjaama Potemkin vetää näistä pisimmän korren ollessaan edes esteettisesti kiinnostava.

Toisaalta Mies ja elokuvakamera (1929) on riemullinen elokuva, yksi kautta aikain suurimmista, vaikka myös se on korkeimman tason propagandaa. Dziga Vertov näyttää agitoidessaankin elämän monimutkaisemmin ja rikkaammin kuin puupää-Eisenstein.

Eisenstein tiettävästi kammoksui neuvostovaltaa tulevaisuususkoista Vertovia enemmän. Ehkä siksi jälkimmäisellä oli enemmän kanttia irrotella, kun ensimmäinen teki jäykkää ja lapsellista patsastelua.

Pelkkä sanomallisuus ei ole propagandaa. Propaganda on aggressiivinen moodi, joka ei pyri jättämään epäilylle sijaa. Taide on siinä alisteinen politiikalle. [1] Se pyrkii kontrolliin välittämättä siitä, mikä on faktaa ja mikä fiktiota.

Tämä ei tarkoita, etteikö propaganda voi puhua totta. Propagandan vaikeasti sisäistettävä ongelma on, ettei se järjestään valehtele tai puhu totta vaan tekee tilanteen mukaan kumpaakin mielin määrin, usein yhtaikaa.

Mies ja elokuvakamera on hieno elokuva, koska siinä propaganda ei ole selättänyt taidetta. Siinä on paljon turhaa hörhelöä ja vallanpitäjille epämieluisaa vain siksi, että taiteellinen kokonaisuus on sen myötä ehjempi, parempi.

*

Yritin järkeistää Rapea kohtaan tuntemaani inhoa. Minua häiritsi sen propagandistisuus, josta kertoo myös Mark Richardsonin Senses of Cinemaan vuonna 2004 elokuvasta kirjoitettu artikkeli You Say You Want a Revolution: How Yoko Ono’s Rape Could Have Changed the World (hyvä, että otsikossa teoksen nimi on ymmärretty kursivoida).

Kuvaavaa on, että esseessä puolustetaan elokuvantekijöiden metodia seuraavalla tavalla:

Hawkins’ criticism of Ono – that her film capitalises on the very injustice it seeks to expose – can be refuted if we evaluate Rape in revolutionary terms. To do this, we need to turn to the theorisation of revolution offered by Alain Badiou and, in turn, the discussion of Badiou’s ideas in Slavoj Zizek’s monograph, The Ticklish Subject.

Lainaus on tahattoman koominen. Richardson toteaa, että karmeus muuttuu hienostuneeksi, jos sitä katsoo oikeassa diskurssissa. Mutta miksi kenelläkään olisi velvollisuutta tulkita mitään vallankumouksellisen akatemiaretoriikan kautta, eli miksi katsoja haluaisi latistaa taideteoksen politiikan välineeksi, propagandaksi?

Erityisen härskiltä tuntuu Onon kriitikoilleen hokema lause siitä, että pitäkää porvarillinen moralisminne poissa teoksistamme.

Rape ei voi edustaa muuta kuin moralismia, joko sitä pönkittävänä tai siihen reagoivana. Jo elokuvan nimivalinta kielii siitä, raiskaus sattuu olemaan sanana moraalimerkityksillä ladattu.

Onon ja Lennonin taideteos lankeaa samaan kuin jo mainitun Haneken Funny Games – tarkoitan nyt elokuvan itävaltalaista versiota (1997), joka on ainoa näkemäni. Ampuessaan kohti katsojaa kumpikin teos valitsee yliolkaisen holier than thou -asenteen.

Tarkoitus kummassakin elokuvassa on paljastaa katsojalle, kuinka tekopyhä hän on nauttiessaan alkukantaisiin ja sivistymättömiin arvoihin perustuvista taideteoksista. Paljastus tapahtuu rikkomalla konventionaalinen genrenarratiivi.

Kummankin teoksen kohdalla asenne osoittaa ylenkatsetta, kritiikin kohteet ovat itse kääntäneet omat oletuksensa ympäri ajat sitten. Funny Games lakkaa olemasta hätkähdyttävä, kun tajuaa Cannibal Holocaustin lyöneen nautinnon ja vieraannuttamisen kaksoisiskun melkein 20 vuotta aiemmin. Rape ei poikkea suuresti Michael Powellin Peeping Tomista (1960) tai Mitchell Blockin onnistuneesta lyhytelokuvasta No Lies (1973), mitä nyt on tylsempi ja tekopyhempi.

Näihin elokuviin verrattuna niin Rape kuin Funny Games tuntuvat teoreettiselta suhinalta. Joskus kirjoitin, että Haneke on tyyppi, joka haluaisi olla elokuvan Thomas Bernhard, mutta liiallinen ajattelu, älyn tyrannia, estää päästämästä eläintä irti. Ono ja Lennon taas halusivat sekavimpina vuosinaan olla aika montaa asiaa, usein vähemmän onnistuneesti.

Jos Rape ei edusta moralismia, päästään vielä kiusallisempaan johtopäätökseen. Teoksessa on tuolloin enää kyse miehestä, joka on rikkaiden taiteilijoiden maksamasta summasta alistunut häiriköimään naista, ja naisesta, joka ei hädissään tiedä, mistä on kyse.

Eva Majlatan mielessä ei luultavasti ole käynyt seksuaalinen ahdistelu tai mediakritiikki vaan se, että hän on laittomasti maassa. Tätä Ono ja Lennon käyttivät hyväkseen.

Ono viisasteli, että kameran tuhoutumisen puolesta ei tarvinnut pelätä, koska naiset eivät koskaan ratkaise uhkatilanteita väkivallalla. Oletus on seksistisempi kuin todellisuus, jolle se irvailee. Uhri ei edes olisi voinut käydä kuvaajan kimppuun tai pyytää apua, koska olisi joutunut itse mahdottomaan asemaan viranomaisten saapuessa.

Edellinen huomio ratkaisi näkemykseni elokuvaa inhoavalle kannalle. Rape on manipulaatiota tavalla, johon se ei halua katsojansa kiinnittävän huomiota. Uhrilla ei ole mahdollisuutta paeta, siinä missä median uhreilla on edes lain takaama suoja tukenaan.

Kun halutaan lyödä ylös, se ei tapahdu lyömällä alas. Jos Rape on moralismia, se on pikimustaa. Jos se on moraaliton, valitsen mieluusti olevani sen kanssa eri mieltä.


[1] Tätä taiteen politiikan alttarille uhraavien soisi miettivän. Kun kirjoitetaan ”kaiken taiteen olevan poliittista” tarkoitetaan sillä taiteen olevan aina alisteista politiikalle. Kumpikin on kuitenkin samalla viivalla ollessaan ihmisten kehittämiä tapoja käsitellä maailmaa. Millä perusteella katsojan tulisi aina valita taiteen olevan näistä kahdesta se alisteinen, vähäisempi? Aivan yhtä hyvin voisi sanoa politiikan kaikkine monimutkaisine kommervenkkeineen olevan velkaa taiteelle.

Vanhat mestarit teatterissa

Vanhat mestarit teatterissa

Kävin pitkästä aikaa teatterissa, tarkalleen ottaen eilen. Kansallisteatteri esitti yhteistyössä Helsingin taidemuseon kanssa Thomas Bernhardin samannimiseen 1985 julkaistuun romaaniin perustuvan Vanhat mestarit, rooleissa Hannu-Pekka Björkman, Hannu Kivioja ja Markku Maalismaa, ohjaajana Minna Leino.

Vanha musiikkikriitikko Reger (Maalismaa) on tullut joka toinen päivä (paitsi maanantaisin) 36 vuoden ajan saman museon samalle penkille katsomaan samaa taulua: Tintoretton Valkopartaista miestä (1545).

Tämä on yksi sellainen päivä, mutta totutusta poiketen Reger on nyt toista perättäistä päivää museossa ja kutsunut luokseen nuoremman ystävänsä Atzbacherin (Björkman) jonkin merkittävän asian vuoksi. Tilannetta seuraa vahtimestari Irrsigler (Kivioja), jonka Reger on lahjonut rahalla voidakseen istua lempipenkillään ja joka osaa toistaa vanhan miehen puheita kuin papukaija.

Ennen kuin Reger pääsee varsinaiseen, näytelmän lopussa odottavaan asiaan, käsitellään herrojen keskusteluissa monenlaista, ennen kaikkea Regerin vähättelevää suhdetta kaikkeen filosofiaan ja taiteeseen. Halveksunta on vain korostunut hänen vaimonsa kuoleman myötä. Humoristisen nihilismin alta nousee esiin bernhardilaisesti aito elämänpettymys – ja samalla halu elää.

*

Itse olen vuorostani usein pettynyt teatteriin taiteena. Valitettavan monet viime vuosina näkemäni etäisesti kiinnostavat näytelmät ovat olleet rasittavaa mekastamista ja niiden kekseliäisyys on rajoittunut noloon yleisölle huutamiseen.

Ainakaan Turussa ei ole paljon näytelmiä, jotka eivät olisi musikaaleja tai komedioita – genrejä joita ei jaksa katsoa loputtomasti, vaikka arvostan niitä enemmän kuin vaivaannuttavaa kokeellisuutta – ja silloin kun tarjolla on jotain muuta, kyse on usein amatöörituotannoista tai nuorten teatterista, jotka kärsivät edellä mainitsemastani pullistelusta.

Vanhat mestarit on yksi parhaista näkemistäni näytelmistä vuosiin, koska se ymmärtää olevansa lahjakkaan ja itsevarman kirjailijan teksti. Siitä puuttuu vaivaannuttava yritys vakuuttaa ihmiset omasta aitoudestaan, osallistaa ja kikkailla. Repliikkien monologiluonteesta johtuen näyttelijät puhuvat kuin lausuisivat kirjallisuutta eli tarkasti mutta rennosti, tietäen Tarja Roinilan kääntämän kielen notkeuden ja herkkyyden. Siksi nähty tuntuu jossain.

Hahmot ovat kuin kirjan sivuilta kävelleet mutta eivät aivan, mikä on kai suurin kehu, jonka näyttelijälle voi antaa. Minna Leinon dramatisoinnissa on romaanin parhaat palat kuuluisaa Heidegger-monologia myöten. Tonaalisesti se noudattaa esikuvaansa ollen ehkä hieman kevyempi kuin olin ajatellut. Olen näet aina kuvitellut Bernhardin henkilöt hulluuden rajalla pyöriviksi maanisiksi paasaajiksi, jota he eivät tässä versiossa ole niinkään kuin ylimielisen rakastuneita omiin ääniinsä.

Sanat vyöryvät tulvan lailla näyttelijöiden suista, niinkin voimakkaasti että ajoittain sattuvat sanasekaannukset antaa anteeksi. Näytelmä on lyhyt, mutta tekstiä on hyvin paljon.

Rakenne korostaa sanamassan kannalta kenties hiukan vähemmän Regerin vaimon kuoleman roolia kuin kirja, vaikka tapahtuma tietysti sanelee juonessa kaiken. Sen lisäksi teos kohottaa Irrsiglerin toiminnallista roolia suuremmaksi mutta jättää mainitsematta hänen perhe-elämänsä ja sen, että vahtimestari on suoraan vastuussa Regerin avioitumisesta vaimonsa kanssa. Reger on tiukemmin teoksen keskiössä.

Romaanin kolmeen kerrokseen pinotun kerronnan näytelmä ratkaisee antamalla kolmen miehen olla samanlaisia – myös ulkonäöltään: kaikilla on ZZ Top -parrat samanlaisuuden korostamisen lisäksi myös viittauksena mainituista maalauksista tärkeimpään, Valkopartaiseen mieheen.

Herrat siteeraavat toisiaan ja toistensa ajatuksia, puhuvat välillä yhteen ääneen, ovat joskus eleissäänkin toistensa peilikuvia. He ovat kirjoittajan persoonan kolme osaa (Reger mestari – Atzbacher oppilas – Irsigler tarkkailija) mutta näytelmän rakenteen kannalta eri henkilöt.

Silti Bernhardin kirjalle uskollisesti sisäkkäisten siteerauksien vuoksi ei aina voi sanoa kuka puhuu. Välillä hahmot puhuvat muiden repliikkejä omalla suullaan, välillä tyytyvät huomioimaan, että toisen hahmon repliikki on ajallisesti sanottu ennen näytelmän nykyhetkeksi oletettua.

Taitaapa Björkmanin esittämä Atzbacher sanoa aivan näytelmän alussa litanian ”Reger sanoi, Atzbacher kirjoittaa, Thomas Bernhard kirjoittaa” puhuen siis itsestäänkin kolmannessa persoonassa kunnes heti myöntää olevansa vain kirjallinen keksintö. Tämä jää kuitenkin ainoaksi repliikiksi, joka korostaa näin pitkälle tekstin keinotekoista, jälkimodernia luonnetta.

Väkevämmin keinotekoisuutta tuo esiin esitystilanne. Näytelmää esitetään HAM:in toisen kerroksen salissa. Katsojat ottavat itse varsin epämukavat tuolit – huonoin asia esityksessä – ja asettavat ne ympyrään näyttelijöiden ympärille, jolloin he näkevät näyttelijöiden lisäksi muiden katsojien kasvot. Estradina toimii kolme kirstun näköistä istuinta, joilla henkilöt välillä istuvat ja välillä seisovat.

Ympärillä olevat taulut, valkoiset seinät ja ajoittain himmenevä valaistus riittävät rekvisiitaksi. Välillä Irrsigler lähtee ulos piirin keskeltä ja kulkee pitkin salia huudellen kommentteja kauempaa.

Eräänlaisina taukomerkkeinä kuullaan sieltä täältä nuotteja Bachilta, esimerkiksi Glenn Gouldin esittämänä, totta kai.

Näytelmä kestää vain 75 minuuttia ilman väliaikaa. Se on optimipituus mille tahansa esitykselle, tekisi melkein mieli sanoa että myös pitkälle elokuvalle – paitsi tietoisesti maratonmittaisille, viiden tunnin rajapyykin ylittäville järkäleille. Lyhyessä ajassa Vanhat mestarit saavuttaa mitä tuli hakemaan.

Lopuksi yleisön näkemisestä. Arvioni mukaan olin paikalla olleista kolmanneksi tai neljänneksi nuorin, mikä on valitettavaa. Muita oli kuitenkin hauskaa katsoa. Joukossa oli huvittuneisuutta, aitoa iloa teatterista, nuokkumista, tympääntyneitä katseita, vakavia ilmeitä, keskittymistä, suoraan silmiin katsoneita tuntemattomia; miellyttävää vaihtelua normaalisti niin pimeälle ja hiljaiselle salille, jossa kaikki katsovat samaan suuntaan.

Näytelmää esitetään tänä syksynä vielä 12 kertaa. 26.10. tulee lisää lippuja kevään näytöksiin myyntiin.