Tag: kasvukertomus

Muistiinpanoja elokuvista, 6

Muistiinpanoja elokuvista, 6

Burroughs: The Movie (Ohj. Howard Brooker; Yhdysvallat: 1983)

Jokaiselle pelkkien tekstien ja Wikipedia-artikkeleiden perusteella kirjailijoita ihannoiville tekisi hyvää katsoa armottomia dokumentteja ja nähdä kuinka suuri osa tekstiniekoista on itseään täynnä olevia dorkia. Kirjailija William S. Burroughs esiintyy tässä dokumentissa nilkkinä, mikä ei toivottavasti ole kenellekään suuri yllätys. Filmi käy haastatteluiden (Burroughsin lisäksi Patti Smith, Allen Ginsberg, Terry Southern…) kautta lävitse kirjailijan elämän pääpiirteissään ukkelin itsensä nauttiessa uutta renessanssia nuorempien sukupolvien palvonnan kohteena. Punaisen yön trilogia on juuri alkanut ilmestyä, lausuntakeikkoja riittää. Oma sihteerikin löytyy, kun nuori rakastaja James Grauerholz pyrkii röyhkeästi pojaksi Burroughsin oman pojan tilalle ja onnistuu vaivatta. Isän ja pojan kohtaaminen on yksi jäätävimmistä elokuvan kohtauksista. Pappa-Burroughs patistelee tekopyhästi alkoholistipoikaansa ”ottamaan itseään niskasta kiinni” ja menemään oikeisiin töihin. Selväksi tulee, että Burroughs saattoi olla, jos ei sentään sosiopaatti, niin suurella todennäköisyydellä narsisti, jonka kohottaminen ihailuun ja arvoon arvaamattomaan elämänvalintojensa tähden tuntuu entistä vastenmielisemmältä. Siitä huolimatta, että arvostan kirjallisuuttaan. Elokuvan ilahduttavin piirre on huomata, kuinka punnitusti jopa inhoamani beat-kirjailijat puhuivat, eli kuinka miellyttävää heitä on kuunnella. Klassinen koulutus ja elämäntavan hitaus ennen nopeaa mediaa tekivät ihmeitä ajattelulle.

Höhenfeuer (Ohj. Fredi M. Murer; Sveitsi: 1985)

Höhenfeuer on klassikko omassa maassaan, kreikkalainen tragedia siirrettynä sveitsiläisiin alppimaisemiin. Teos seuraa vuoden ajan vuoristossa asuvan perheen elämää. Kuuro ja mahdollisesti kehitysvammainen teinipoika Bub (Thomas Nock) sekä tämän isosisko Belli (Johanna Lier) asuvat jäyhän isän (Rolf Illig) ja alistuneen äidin (Dorothea Moritz) valvovien silmien alla korkealla vuorenrinteellä, jossa sivistys ja kaupunki ovat mytologisia entiteettejä, vaikka teos sijoittuu ainakin näennäisesti nykyaikaan. Ympäristö on määrittelemättömän fantasmaattinen. Oma roolinsa on maaseudun omituisilla rituaaleilla ja ainutlaatuisilla elintavoilla. Ihmiset liikkuvat köysiradoilla, keskustelu toisilla rinteillä asuvien naapureiden kanssa käy kiikareiden avulla ja usva nuolee jyrkkiä kallioita. Viattomuus kanavoituu ulos himona, joka sukupolvesta riippuen nähdään joko vapauttavana tai syntinä. Dogtoothin (2009) ystävät voivat saada tästä irti ylimääräisiä väristyksiä, vaikka moodi on sadomasokistisen sijasta satumainen. En muista koskaan nähneeni elokuvaa, jossa olisi aivan tällainen tunnelma. Kuvauksen osalta teos on Alpit harvinaisen lähelle tuova.

Toto, Peppino e la… malafemmina (Ohj. Camillo Mastrocinque; Italia: 1956)

Toto ja Peppino olivat aikansa italialaisen elokuvakomedian supertähtiä. Tämä on heidän tunnetuin yhteinen elokuvansa. He esittävät yksinkertaisia maalaisherrasmiehiä, jotka asuvat samassa talossa siskonsa Lucian (Vittoria Crispo) ja tämän pojan kanssa. Poika Gianni (Teddy Reno) muuttaa Milanoon opiskelemaan lääkäriksi ja ihastuu tanssijatar Marisaan (Dorian Gray). Pahat kielet kertovat tästä kotiväelle, joka luulee laulajattaren olevan prostituoitu. Koko perhe lähtee suurkaupunkiin estämään pariskunnan avioitumisen, vaikka tosiasiassa nuoripari on täysin omistautunut toisilleen ja ”paha nainen” (malafemmina) kilttiäkin kiltimpi. Tämä on aika tyypillistä ”kansanelokuvaa”: filmin kulttisuosio kotimaassaan on teoksen nähtyään ymmärrettävää ja valaisee hyvin yleisön mielenmaisemaa, mutta ulkomaisen taidepellen on vaikeaa nauttia näkemästään. Kiinnostavinta minulle oli kuvaus Italian kulttuurijaosta. Päähenkilöt ovat niin pihalla, etteivät nämä oikein edes ymmärrä onko Milano Italiassa vai Ranskassa vai kenties kuussa. Elokuvan loppu avioliittoineen ja perhe-elämineen on tulkittu optimiseksi. Tätä näkemystä en ymmärrä ollenkaan; filmi vihjaa selkeästi päättyvänsä kahden tunarin sekoilujen myötä onnettomasti nuorenparin kannalta ja viimeinen, onnellinen loppukohtaus on vain haaveellinen unikuva. Elokuvan komedia onkin varsin julmaa. Toton ja Peppinon huumori on italiaa osaamattomalle katsojalle käsittämätöntä ja koostuu kahden idiootin japanilaista manzai-stand-upia muistuttavasta konekivääridialogista. Siinä sivussa huidotaan kovasti käsiä ja pauhataan nonsenseä. Olin aika tonnin setelinä. Pölvästeilyä enemmän minuun teki vaikutuksen elokuvan naispääosaa esittävä Dorian Gray, joka muistetaan monista muista italialaisista komedioista sekä Federico Fellinin Cabirian öistä (1957) ja Michelangelo Antonionin Huudosta (1957).

Kirjoitan nimeni verellä (Ohj. Roland Klick; Länsi-Saksa: 1974)

Kirjoitan nimeni verellä eli Supermarkt on vähemmän tunnettua saksalaista uutta elokuvaa. Juonessa nuori mies Willi (Charly Wierczejewski) ei löydä paikkaansa maailmassa. Omaa mainettaan kiillottava journalisti Frank (Michael Degen) yrittää auttaa häntä. Samalla Willi rakastuu nuoreen prostituoituun Monikaan (Eva Mattes), jonka kanssa haaveilee yhteisestä tulevaisuudesta. Filmillä on kulttimaine, ja se on lähinnä avantgardea tehneen ohjaajansa tunnetuin elokuva. Teos haluaisi selvästi olla yhtä ajankohtainen kuin ajan Fassbinder-elokuvat. Valitettavasti se on hienosti aidoilla paikoilla käsivarakameralla filmattu mutta juonen osalta kömpelö nuorisokuvaus typerästä rikollisesta, jonka motiivit ovat paperinohuita. Toteutuksessa on joko käsikirjoituksen tai leikkauksen takia lukuisia yhtäjaksoisuusvirheitä. Filmin luonnetutkielmat tuntuvat kuin valtavirtaelokuvan parodialta mutta luultavasti tahattomasti. Mitään aitoa näkökulmaa ihmisten välisten sosiaalisten suhteiden epäonnistumiseen ei löydy. Vanhentunut kuvaus on myös sivuhenkilönä oleva aristokraattinen homoseksuaali (Hans-Michael Rehberg), joka tuntuu nykysilmin katsottuna julman homofobiselta ja konservatiiviselta. Suurin ongelma kertomuksessa on silti se, että päähenkilö on ”a rebel without a cause” eli kokemistaan vastoinkäymisistä huolimatta sietämätön mulkku, jolle toivoo lähinnä pahaa. Nimikappaleena kuultava melankolinen rock-renkutus soi niin monta kertaa, että siitä tulee tahattoman huvittava.

L’enfance nue (Ohj. Maurice Pialat; Ranska: 1968)

Kenties kaikkein klassisimpana elokuvataiteen lapsuuskuvauksena Chaplinin pojan (1921) ohella pidetään François Truffaut’n uuden aallon merkkiteosta 400 kepposta (1959). Oma suosikkini on silti tämä uuden aallon vanavedessä tulleen realistin, Maurice Pialat’n, ohjaama esikoispitkä elokuva.

10-vuotias François (Michel Terrazon) on vanhempiensa hylkäämä poika, jota siirretään kasvattiperheestä toiseen. Häntä pidetään häiriintyneenä ja jossain määrin hänen käytöksensä antaa epäilyille perusteita. François esimerkiksi varastaa aina tilaisuuden tullen ja tappaa uuden perheensä tyttären kissan – tosin elokuva vihjaa, ettei poika täysin ymmärrä tekojensa seurauksia ja on altis pahoille vaikutteille.

Jälleen yksi kasvattiperhe saa lopulta kyllikseen »mahdottomasta» lapsesta ja palauttaa tämän sosiaaliviranomaisille. Nämä vievät viimeisenä keinonaan ennen kasvatuslaitosta pojan ongelmatapauksiin erikoistuneille kahdelle vanhukselle, Minguet’n avioparille (Marie-Louise Thierry & René Thierry). He antavat pojalle niin rakkautta kuin rangaistuksia, siis pitävät tästä huolta, mutta onko François heillekin liikaa?

Pialat’n tapa asettaa kameransa on elokuvahistorian suoraviivaisimpia: se riittää että kaikki henkilöt ovat kuvassa. Tyylittelyä tai emotionaalista manipulaatiota ei ole. Kohtaukset kuvaavat tapahtumia, jotka tavanomaisempi käsikirjoitus jättäisi väliin. Suurin osa näyttelijöistä on amatöörejä, ja elokuvan dialogi on syntynyt heidän omien kertomustensa ja improvisaatioidensa pohjalta.

Teos on etäännyttävästä tyylistään huolimatta koskettava ja tarkkanäköinen kuvaus rakkautta vaille jääneen lapsen toiveista. Pialat itse korosti mielellään aiheen olevan hänelle henkilökohtainen oman elämänsä tapahtumien vuoksi. Hänen yhteistyökumppaninsa ovat sittemmin todenneet tämän olleen roskapuhetta ja ohjaajan olleen vain taitava tekemään havaintoja. Niin tai näin, lopputulos on aliarvostettu elokuva, jonka kaltaisia ei tunneta paremmin vain siksi, että kriitikot ovat liian laiskoja katsomaan kaanonin ulkopuolelle.

Myöhemmin ohjaaja teki toisen nuoruuskuvauksen Suzanne ja miehet (1983), joka teki Sandrine Bonnairesta tähden. Myös se on mestariteos.

(Tämä teksti löytyy myös kirjasta Peilin takana)

Kuin taivaan lintu (Ohj. Agnès Varda; Ranska: 1985)

Feministisen elokuvan merkkipaalu ja paras Vardalta näkemäni elokuva kertoo Ranskan viinimaaseudulla vaeltavan naispuolisen kulkurin, Monan (Sandrine Bonnaire), tarinan. Nuori nainen löytyy kuolleena ojasta. Elokuva alkaa tämän jälkeen keriä auki hänen kertomustaan aina ilmestymisestään seuduille, kohtaamisistaan paikallisten kanssa ja lopulta kuolemiseen nälkään ja kylmään.

Välillä teos toimii fiktion ehdoilla, toisinaan taas se esittää olevansa »dokumentti», jossa Varda on haastattelija, joka jäljittää päähenkilön tuhoon johtaneita syitä. Elokuva loppuu kohtaukseen, jossa Mona kaatuu ojaan, josta hänet elokuvan alussa löydetään.

Koska lopputulos on selvillä, olennaista on tapahtumien johdonmukainen seuraaminen. Filmi keskittyy kuin varkain kuvaamaan päähenkilönsä kautta itsenäisyyden ja vapauden erilaisia yhteiskunnallisia ilmenemismuotoja näennäisesti yhteiskunnan hylänneistä filosofeista työolojensa armoilla oleviin ulkomaisiin vuokratyöläisiin asti. Valta-asemassa olevien miesten naisia ja myös toisiaan kohtaan osoittama patriarkaalinen määräily ei ole elokuvan pääosassa, mutta se elää jatkuvasti taustalla nuorten miesten raiskausfantasioiden, ehdottelevien mekaanikkosetien, muslimimiesten maskuliinisten standardien ja sosiopaatin lailla käyttäytyvien huumerikollisten muodossa.

Mona on yksinkertaisesti vapaan tahdon ilmentymä, ei pyydä anteeksi eikä armoa; hänellä on aina nälkä, silti häneltä löytyy ylpeyttä kieltäytyä jostain, jos se maistuu puulta. Vasta raiskaus, täydellinen tahdon riisto, kääntää hitaasti hänen käytöksensä epävakauteen. Useimpia elokuvan rooleja esittävät amatöörit. Bonnaire luo Monasta ikimuistettavan hahmon, jonka suurin mysteeri on kenties se, ettei ole mitään mysteeriä.

(Tämä teksti löytyy myös kirjasta Peilin takana)

The Decline of Western Civilization (Ohj. Penelope Spheeris; Yhdysvallat: 1981)

Jostain syystä katsoin vasta jokin aika sitten tämän punk-dokumenttien klassikon. Keskiössä on Los Angelesin skene, etusijan saavat hardcore-punkkarit, joiden esiintymisistä nähdään teoksessa pitkiä pätkiä. Välissä on enemmän tai vähemmän kaoottisia haastatteluita. Nuoret miehet ja muutamat nuoret naiset manaavat esiin päämäärätöntä nihilismiä. Tallenne on harvinainen kuvaus undergroundin synnystä. Suurin osa taiteellisesti haastavasta liikehdinnästä tapahtuu täysin valtamedioiden ulottumattomissa. Osa taiteilijoista nukkuu treenikämpän komerossa. Erityisen huomion saavat Fear, jonka esiintyminen koostuu noin 90-prosenttisesti yleisölle vittuilusta, ja Germs, jonka sittemmin itsemurhan tehnyt nokkamies Darby Crash kompastelee ja ölisee lavalla bändin yrittäessä jotenkin pitää soittoa kasassa. Eli hyvä meno! Elokuva on aavistuksen liian pitkä ja siinä on uuvuttavia kohtia (Catholic Disciplinen hipsteriälyköt ovat tässä teoksessa väärässä seurassa ja musiikkinsakin on tylsää), mutta se on silti mielenkiintoinen kuvaus ajan musiikkimaailmasta.

Pitkän päivän ilta (Ohj. James Ivory; Yhdysvallat & Iso-Britannia: 1993)

Luin jokin aika sitten uudestaan Kazuo Ishiguron tunnetuimpiin kuuluvan romaanin Pitkän päivän ilta (1989). Kirjoitin siitä Instagramiin. Opus on hallittu, siisti lukuromaani, joka kertoo vuosikymmeniä moitteettomasti työssään palvelleesta hovimestari Stevensistä, joka lähtee vanhoilla päivillään lomalle. Darlington Hallissa lähes koko työuransa palvellut Stevens on saanut toisen maailmansodan jälkeen työnantajakseen yhdysvaltalaisen miljonäärin, joka on ostanut Darlington Hallin itselleen. Taka-ajatuksena Stevensillä on etsiä aiemmin tukahduttamaansa romanttista seikkailua vanhan työkaverinsa neiti Kentonin kanssa. Ilkeä sanoisi, että romaani on sisäsiistiä ja liian hallittua maailmankirjallisuutta. Satuin silti pitämään teoksesta hyvin paljon, ehkä siksi, että en pidä englantilaisesta kulttuurista juurikaan paitsi huumorin ja myyttien osalta ja tervehdin aina ilolla taidetta, joka kritisoi modernin englantilaisen kulttuurin ilmentymiä. Katsoin kirjan lukemisen jälkeen tämän Merchant-Ivoryn elokuvaversioinnin, joka häviää alkuteokselle ja muuttaa sitä kahdelta olennaiselta osaltaan. Ensinnäkin kirjassa vittumaisen jenkin hahmo on amerikkalaismarkkinoita varten muutettu sympaattiseksi ja saanut esittäjäkseen itse Teräsmiehen (!) eli Christopher Reeven. Kirjan toisen, rahvaanomaisemman yhdysvaltalaisen hahmo on sulautettu yhteen tämän hahmon kanssa poistaen kummankin karkeat piirteet, mikä laimentaa teoksen kriittistä otetta. Toinen suuri muutos on, että hovimestarista on tehty liian lähestyttävä. Kirjan koko idea on se, ettei Stevens koskaan, milloinkaan, lausu todellisia ajatuksiaan julki paitsi teoksen viimeisillä sivuilla. Ei edes silloin, kun ajatukset ovat selvästi rivien välistä luettavissa. Anthony Hopkinsin kehuttu osa Stevensinä on toki ”hyvä” mutta teoksen sanoman kannalta liian ilmeikäs ja avoin. Emma Thompsonin roolisuoritus on parempi. (Sekä Reeve että Hugh Grant pienessä sivuroolissa ovat aikamoisia pökkelöitä.) Hopkinsin taidonnäytteestä puuttuu kirjan epäluotettavan kertojan ambivalenttius ja surkuhupaisuus, jotka on korvattu suoraviivaisella romanttisella tragedialla. Näin ollen kirjan kokonaista elämäntapaa kohtaan esittämä kritiikki on kuin varkain muuttunut suurien yleisöjen rakastamaksi kitsibrittiläisyydeksi, jossa juuri pidättyväisyys ja hellyyden tukahduttaminen mahdollistaa suuret romanttiset tunteet. Kirjan sanoma on päinvastainen: kyseenalaistamaton tunteiden välttely on tappavaa ja heittää hukkaan kokonaisia elämiä niin yksityisellä kuin kansallisella tasolla.

Suurkaupungin tyttö (Ohj. Friedrich Wilhelm Murnau; Yhdysvallat: 1930)

Miksi mykkäelokuvien yksinkertaiset juonikuviot ovat niin vetoavia? Suurimmissa klassikoissa on purettu mitä tyypillisin juonenkaari (yleensä poika kohtaa tytön) aivan perusosiinsa, ylimääräistä sähläystä on paljon vähemmän kuin ”ekonomisuudellaan” kehuskelevissa nykyhetken Hollywood-leffoissa. Suurkaupungin tytössä erittäin yksinkertainen juoni riittää erinomaisesti: maalta tullut nuori mies (Charles Farrell) kohtaa suuren rakkautensa (Mary Duncan) kaupungissa. Maaseudulle muutettuaan tyttö kohtaa pojan nihkeän perheen ja palkkarenkien seksuaalisen ahdistelun. Poika ei osaa pistää vastaan isälleen eikä rengeistä sikamaisimmalle, joten nainen joutuu puolustamaan itseään yksin. Lopussa kaikki kääntyy parhain päin, mutta tunnelma on katkeransuloinen, katsojan mieleen jää pelko tulevasta. Koska juoni on niin yksinkertainen, pääpaino on kameratyöllä ja näyttelyllä, jotka ovat kumpikin huippuluokkaa. Kiinnostavasti teos on peili Murnaun mahdollisesti parhaalle elokuvalle, Auringonnousulle (1927), jossa maaseutu esitetään onnelana kaupungin väliaikaisten houkutusten rinnalla. Nyt maaseudun väki on konservatiivista ja julmaa, elämä tarpeettoman ankaraa, koska sen keskiössä on raha ja selviytyminen. Suurkaupungin tyttö on edistyksellinen patriarkaatin kritiikissään, elokuvahistorian pitkälti unohtama Duncan roolissaan täynnä energiaa, omapäisyyttä, seksikkyyttä.

Horus, Prince of the Sun (Ohj. Isao Takahata; Japani: 1968)

Ghiblin toisena suurmiehenä tunnetun Isao Takahatan ensimmäinen ohjaustyö on mahdollisesti ensimmäinen näkemäni pitkä 60-luvun anime-elokuva. Ehkä, en jaksa tarkistaa. Ennen Ghiblin perustamista Toein animaatiopuolelle tehty elokuva yrittää juonikuvioissaan kunnianhimoisesti matkia Disneyn suursuosion saaneita teoksia. Ulkoisesti se muistuttaa ajan neuvostoliittolaisia animaatioita, mihin ei liity vähiten se, että elokuva on ottanut estetiikkaansa mallia slaavilaisista ja pohjoiseurooppalaisista kulttuureista. Horus (Hisako Ôkata) on nuori poika, joka isänsä kuoleman jälkeen ja jättiläisen olkapäästä vetämänsä miekan avulla (Miekka kivessä ilmestyi 1963…) lähtee seikkailuun ja kohtaa julman jäädemonin vallan alla kärvistelevän kylän. Vauhdikkaan alun jälkeen elokuva lässähtää ja jää matamaan paikalleen tylsäksi pööpöilyksi, jossa Horus taistelee välillä jäädemonin kätyreitä vastaan, kunnes pian kylässä taas ihmetellään, että mitäs nyt sitten pitäisi tehdä. Monille animetuotannoille tyypillisesti studion rahan säästäminen näkyy selvästi ja tekee kokonaisuudesta visuaalisesti epätasaisen. Disneyn suuruusluokan tavoittelusta huolimatta esimerkiksi taistelukohtauksissa on loppua lukuun ottamatta säästetty rahoissa, ja ne on toteutettu lähes kokonaan still-kuvin. Hahmojen liikkeet ja eleet taas ovat paikoin tahattoman koomisia. Se on sääli, koska esimerkiksi Hayao Miyazakin piirrosjäljen hallitsemat maisemat ovat kauniita. Silti, jos tällaista tonttuilua on joutunut väkisin tekemään, ei ole mikään ihme, että arvon herrasmiehet T & M päättivät perustaa oman yhtiön. Suuri loikkaus kohti Ghibliä, Tuulen laakson Nausicaä (1984), ilmestyi vain 16 vuotta myöhemmin mutta on henkisesti ja esteettisesti tätä jöötiä noin 60 vuotta edellä.

Muistiinpanoja elokuvista, 5

Muistiinpanoja elokuvista, 5

Withnail & I (Ohj. Bruce Robinson; Iso-Britannia: 1987)

Olen nähnyt Withnail & I -elokuvan ensimmäistä kertaa joskus kymmenen vuotta sitten. Silloin en jaksanut innostua sen nuhjuisuudesta, nykyisellään ymmärrän paremmin period-piecen pyrkimykset. On vuosi 1969. Marwood (Paul McGann) ja Withnail (Richard E. Grant) ovat työttömiä näyttelijöitä, jotka asustavat yhdessä. Kaverusten kämppä on täynnä tyhjiä viinapulloja, likaisia astioita, puhki luettuja kirjoja ja tahroja tapeteissa. Alkoholia ja välillä muitakin päihteitä kuluu. Pubissa tyypillinen nopea kertatilaus on muutama tuoppi ja pari viskiä. Viinanhimossaan Withnail juo jopa sytytysnestettä. Päästäkseen lomille arkisista Lontoon maisemista pojat kieroilevat itselleen avaimen Withnailin Monty-sedän (Richard Griffits) maalaistaloon Pohjois-Englannissa. Perillä kaksikkoa odottaa lukuisa määrä ongelmia vihamielisistä kyläläisistä ruoan puutteeseen. Elokuvan 60-luvun lopun Britannia ei näytä kuulleen hippiliikkeiden gloriasta tai populaarikulttuurin mullistuksista. Päähenkilöt ovat resuisia ja likaisia. Kahviloissa tarjotaan leipiä, joiden välissä on öljyssä uineita paistettuja kananmunia. Vaikka musiikkiraidalla raikaa Jimi Hendrix ja paikallisella huumediilerillä on pitkä tukka, tyypillinen tapa viettää iltaa on pubin nojatuolissa jurrissa kyhjöttäminen. Maalaiskylä voisi olla miltä tahansa 1900-luvun vuosikymmeneltä. Pienillä sävyeroilla elokuva olisi kauhua tai ainakin Royston Vaseyta. Marwoodia ei kuvata kovin miellyttävänä tyyppinä. Withnail on avoimesti raivoissaan kaikelle ja pakenee hedonismillaan maailmaa, mutta suhde on molemminpuolinen. Marwood pistää huomiota herättävämmän ystävänsä lähes jokaisessa kohtauksessa kulkemaan edellään ja piiloutuu tämän selän taakse. Kertojana Marwood kehystää elokuvan niin, että on ikään kuin tahtomattaan joutunut Withnailin luomaan pyörteeseen. Withnailin eksentriydestä huolimatta Marwood on kaksikosta vahvempi, ja kun Withnailin suuri ”petos” lopussa paljastuu, se tuntuu oikeastaan oikeutetulta näpäytykseltä Marwoodin sormille. Lopulta Marwood saatuaan työtarjouksen hylkää Withnailin empimättä, koska tämä ”löyhkää”, siis haisee kurjuudelta ja köyhyydeltä, josta Marwood on juuri saanut vapaalipun pois. Tämän voi nähdä itsensä pelastamisena, nostalgisena muistona nuoruudesta. Toisena puolena on tietysti käsikirjoittajan ääneen lausumaton häpeä kaverin hylkäämisestä – Withnail perustuu Robinsonin ystävään Vivianiin. Jotkut ”kunnolliset ihmiset” tiedostavat, minkä ovat jättäneet taakseen, vaikka olisivat näennäisesti unohtaneet ajat, jolloin eivät aivan niin kunnollisia vielä olleetkaan. Silti Marwoodia on vaikea syyttää muusta kuin tuhoon johtavan lojaaliuden puutteesta.

Siskokset (Ohj. Hirokazu Kore-eda; Japani: 2015)

Kolme kauan sitten isästään erkaantunutta ja samassa talossa asuvaa aikuista sisarusta (Haruka Ayase, Masami Nagasawa, Kaho) matkustaa isän hautajaisiin. Täällä he törmäävät neljänteen, teini-ikäiseen siskoon (Suzu Asano), joka muuttaa vanhempien siskojen luokse asumaan. Jokainen siskoista käy lävitse omaa sisäistä kamppailuaan suhteessa niin isään kuin hajanaisen perheen suhteisiin yleensä. Tämä on toinen kerta kun näen tämän elokuvan, nyt äitini kanssa, joka piti kokemuksesta valtavasti. Samoin minä rakastan tätä herkkää ja hellää elokuvaa perhesuhteista ja ystävyydestä, vaikka siinä on nähtävillä kaikki josei-mangan tyypillisimmät piirteet (elokuva on sarjakuva-adaptaatio ja sellaisena parhaimmistoa). Oikeastaan rakastan Siskoksia juuri siksi, että mangan troopit ja mitä tyypillisimmät juonenkäänteet ovat niin ilmiselvästi nähtävillä – troopeista syntyy turtumuksen sijaan lempeyttä. Parhaimpien japanilaisten sarjakuvien hahmot vievät mukanaan, jolloin heidän kanssaan elää ja hengittää. Myös tässä elokuvassa haluan uskoa näihin hahmoihin, toivoa heille hyvää. Näin arkinen, lähes tapahtumista vapaa slice-of-life ei ole tyypillisintä edes arthouse-draamaelokuvissa. Hiukan sentimentaalinen – mutta ei häiritsevästi – hyvän mielen perhe-elokuva, josta riitti puhuttavaa jälkikäteenkin paljon.

The Beach Bum (Ohj. Harmony Korine; Yhdysvallat: 2019)

Matthew McConaugheyn esittämä umpiretku runoilija Moondog menettää vaimonsa Minnien (Isla Fisher) onnettomuudessa. Testamentissa lukee, että runoilija saa vaimon miljoonaomaisuuden vasta kirjoitettuaan ”suuren amerikkalaisen romaanin”. Poikkeuksellista kyllä, elokuvasta ei tule narratiivia siitä, kuinka kirjailija ymmärtää eläneensä vuosikymmenet hukkaan ja kasvaa nyt ”ihmiseksi”. Sen sijaan hän onnistuu kaikessa ja elokuva esittää tämän ainakin pinnallisesti täysin vailla moraalia elämässään leijuneen ultrasubjektin tehneen jatkuvasti oikeita ratkaisuja, mitä 2000-luvulla kehittynyt neonväreissä hehkuva musiikkivideoestetiikka korostaa: elämässä ei ole kuin huippujuttuja. Korine tekee fantasioiden elokuvaa ja on kuvannut Gummosta (1997) lähtien ihmisiä, jotka elävät todeksi sitä, mistä unelmoivat. Yhdet haistelevat tuhoutumisen partaalla olevassa pikkukaupungissa liimaa, kun taas toiset elävät cocktailien ja seurapiirien stoner-elämää rannalla hengailleen. Korinen elokuvien hahmot ovat useimmiten ”tyhjiä”. He eivät ole tunteettomia koneita, mutta heidän oivalluksensa ja tekonsa ovat banaaleja ja merkityksistä tyhjiin puristettuja. The Beach Bum on saanut tavattoman huonon vastaanoton verrattuna ohjaajan edelliseen pitkään elokuvaan, Spring Breakersiin (2012), vaikka se on sitä parempi. Elokuvien estetiikka ja eetos ovat samaa maata – välissä on ollut ilmastonmuutosta, feminismin nousua, äärioikeistoa ja Trumpia, toisin sanoen seitsemän lisävuotta. Tässä välissä ohjaajan vapaan hedonismin kuvauksista on tullut nyt paljon provokatiivisempaa sisältöä, jota ei uskalleta enää hehkuttaa ja katsoa samoin ironisin lasein kuin Alienin (James Franco) seinällä roikkunutta Scarface-julistetta vielä 2010-luvun alussa. Useimpia kriitikkoja on ärsyttänyt vähintäänkin rivien välistä tulkiten, ettei elokuvantekijä valitse puoltaan: miksi hän ei tuomitse, miksi hän ei osoita sormella tarpeeksi selvästi? Sen sijaan Korine vain näyttää roskan estetiikan, miltä se haisee ja tuntuu, ja jatkaa tällä tavalla John Watersin viitoittamaa tietä.

Polyester (Ohj. John Waters; Yhdysvallat: 1981)

Mistä puheen ollen seuraava elokuva on itse maestron klassikko. John Waters kumartaa Polyesterilla kahdelle suurelle amerikkalaiselle klassikolle. Ensimmäinen heistä on tuottaja-ohjaaja William Castle, joka tunnetaan B-elokuvista, joita markkinoitiin mitä erilaisimmilla gimmickeillä sähköshokkeja antavista tuoleista katsojien pään yllä lentäviin kumiluurankoihin. Waters toisti Castlen temppuja Polyesterin ensi-iltakierroksella katsojille jaetulla raaputettavalla hajukortilla, joka löytyy elokuvan uudelleen julkaisseen Criterion Collectionin blu-raylta. Ruudussa vilkkuva numero kertoo katsojalle mitä ruutua lapussa raaputtaa, jotta saa aidon tujauksen jotain yleensä epämiellyttävää hajua.

Toinen Watersin mukailema ohjaajasuuruus on melodraaman kuningas Douglas Sirk, jonka ironisten nenäliinaelokuvien ironian Waters repii auki ja astelee sen sykkivä sydän kourissaan hanhenmarssia. Francine Fishpaw (Divine) on perheenäiti, jonka elämässä kaikki menee päin helvettiä. Tytär Lu-Lu (Mary Garlington) jakaa toosaa kulmakunnan epäsosiaalisimmille tapauksille, poika Dexter (Ken King) on pahaa aavistamattomien naisten jaloille tallova perverssi. Pornoteatteria johtava aviomies Elmer (David Samson) vain nauttii moraalinvartijoiltaan saamastaan epäedullisesta huomiosta, vaikka Francine haluaisi vain elää rauhallista, hissukkamaista elämää idyllisellä esikaupunkialueella. Kasautuva epäonni ajaa perheenäidin alkoholismiin. Seuraa melodraamoista tuttu ihmeellinen, selittämätön käänne, jonka seurauksena kaikki päättyy onnellisesti, vaikka perheen koti ja pihamaa ovat viimeisissä otoksissa ruumiita täynnä. Watersin vitsi on tietty se, että kun Francinen haaveet viimein toteutuvat, ne ovat banaaliudessaan vielä karmivampia kuin niitä edeltänyt kaaos.

En ole aivan varma olenko nähnyt ainakaan vuoteen elokuvassa sarjakuvamaisempaa jaksoa, kuin kohtaus, jossa lihava musta nainen (Jean Hill) kaappaa bussin ja aloittaa takaa-ajon vain päästäkseen antamaan punk-nuorisolle ympäri korvia ja purrakseen näiden auton renkaat rikki.

Kevät (Ohj. Arvo Kruusement; Neuvostoliitto (Viro): 1969)

Kevättä on kutsuttu Viron historian merkittävimmäksi elokuvaksi. Aikansa kassamagneetti se ainakin oli. Se kuvaa 1800-luvun lopun oppikoulua, erityisesti siellä opiskelevia äveriäiden maalaistalojen poikia, yhden vuoden ajan. Päähenkilöiksi nousevat kirkasotsainen ja omatuntonsa kanssa kamppaileva Arno (Arno Liiver) sekä kujeiluihin taipuvainen Toots (Aare Laanemets), josta on yritetty tehdä katsojille ikonista veijarihahmoa. Hahmon lähinnä raakaa koulukiusaamista muistuttavat keppostelut onnistuvat kuitenkin vain vituttamaan. Kuten usein on kansallisesti tärkeiden elokuvien kanssa, arvo ulkomaalaisen taidepellen silmiin on väistämättä hiukan mysteeri. Suoraviivaisena historiallisena elokuvana, jossa on lapsellista huumoria, se ei ole aivan oma palani kakkua. Teos on neuvostoliittolaisen taide-elokuvan tapaan teknisesti taidokas, erityisesti kuvaukseltaan, ja sellaisena onnistuneempi kuin moni ajan suomalainen elokuva. Episodimaiselta juoneltaan se on ihan sympaattinen nuorisokuvaus. Lähin suomalainen vertailukohta voisi olla Mikko Niskasen Pojat (1962), vaikka Kevät on vähemmän traaginen ja enemmän nostalginen.

Kiinnostavaa kyllä, elokuvalle on kaksi jatko-osaa, joissa kuvataan samoja hahmoja nuorina aikuisina ja keski-iän kynnyksellä ja joissa kaikki samat näyttelijät ovat edelleen mukana.

Nousu (Ohj. Larisa Shepitko; Neuvostoliitto: 1977)

Kaksi sotilasta ja heitä auttava nainen jäävät suuren isänmaallisen sodan tiimellyksessä natsien nalkkiin. Nämä päättävät tehdä heistä varoittavan esimerkin. Neuvostoliittolaisuudesta kun puhutaan, tässä on sitten sitä itseään, neukkulaista taide-elokuvaa sotateemalla. Kärsimys on kestämätöntä ja moraalinen opetus hakataan vasaralla naamasta sisään, missä ei elokuvan moitteettoman toteutuksen huomioiden sinänsä ole vikaa. Teos on siis oikein kelpo ja siitä näkee sen olleen ohjaajalleen suuri saavutus, mutta tällainen sotatraumoissa ja isänmaallisuuden hengessä kieriskelevä hengenahdistus ei vain ole sitä, mitä elokuviltani etsin. En pidä Tule ja katso -elokuvasta (1985) kovin paljoa samasta syystä. Eisensteinin ajoista lähtien näissä filmeissä on ollut jotain naiivia silloinkin, kun valtion propagandakoneisto on antanut taiteilijoille enemmän liekaa. Tarkovski kykeni riisumaan venäläisyyden hengestä ulkokultaisuuden tekemällä tarpeeksi vaikeita elokuvia, monet muut eivät. ”Taiteellisuudesta” kielivä ekspressiivisyys tuntuu teatraaliselta ja siksi falskilta, vaikka aihe on jo niin raskas, että sen itsessään pitäisi riittää. Tarinan Kristus-allegoria on ihan paikallaan, ja lopun teloituskohtaus on intensiivisyydessään ja leikkauksessaan täysin säälimätön katsojaa kohtaan. Silti ajattelin katsoessani muutaman kerran Studio Julmahuvin (1998) vauhdikasta neuvostoliittolaista toimintajännäriä, Lasia.

Reminiscences of a Journey Through Lithuania (Ohj. Jonas Mekas; Länsi-Saksa & Iso-Britannia: 1972)

Liettualainen Jonas Mekas pakeni toisen maailmansodan tiimellyksessä veljensä kanssa länteen. Pako jäi yritykseksi. Veljekset jäivät kiinni junamatkalla ja päätyivät natsien tehtaaseen pakkotyöhön. Sodan loputtua Mekas jatkoi taivallusta kohti länttä aina Yhdysvaltoihin asti. Siellä hänestä tuli avantgarde-elokuvan merkittävimpiä hahmoja. Tämä elokuva käsittelee tätä valtavaa emigranttikokemusta. Se kuvaa Mekasin ja hänen veljensä paluumatkan 25 vuoden jälkeen entiseen kotimaahan ja samalla pieneen maalaiskotikylään, joka on nyt osa Neuvostoliittoa. Kamera tallentaa perheenjäsenet, poikiaan uskollisesti kotiin odottaneen huivipäisen äidin, serkut, sedät, tädit, naapurit. Vieraiden saapuminen on juhlan paikka. Ääniraidalla Mekas lukee hapuilevalla ja vahvasti murtavalla englannillaan päiväkirjamaisia katkelmia ja havaintoja filmikatkelmien sisällöstä. Samalla kuullaan nostalgista musiikkia, tallennuksia kylän asukkaiden yhteislauluista, äänitehosteita. Mekasin teos on eleginen onnistuen vakuuttamaan katsojansa siitä, että kansan kaltaisella olennolla voi olla ”sielu”. Arjen historian kuvaajana teos on ainakin erinomainen. Kauniin ja alati levottomasti liikkuvan 16 mm filmijäljen kruunaa taidokas leikkaus.

Kotiinpaluusta

Kotiinpaluusta

Toisen maailmansodan loppupuolella Unkari on kaaoksen vallassa, maahan tunkeutuneet kasakat etsivät natseja ja heittävät summittain leireille kaikki kansallisuutta kyselemättä. Yksi nuori mies etsii tietä kotiin. Matkalla hän joutuu vangiksi ja tutustuu nuoreen venäläiseen sotilaaseen. Syntyy ystävyys.

Miklós Jancsó kuvaa Kotiinpaluussa (1964) historiaa virtana, jossa yksilö on kelluva karahka. Murhaaminen on lakonista; kyse on valtasuhteista, jotka ovat jatkuvasti läsnä myös arjessa, keskusteluissa ja eleissä, mutta Jancsó tiivistää eleet ja sanat ääritilanteiden edessä, esittää ne omat rajansa saavuttavassa muodossa, joista ei voi käydä edemmäksi: hyväksynnän, väkivallan ja vallankäytön rajankäyntinä. On yhdentekevää hyväksyykö kohtaloaan, jos lopputulos on sama.

Tarinassa kohdataan esimerkiksi mies, joka yrittää henkensä hädässä paeta vangitsijoitaan, mutta katsoja ei saa koskaan selville, mitä hänelle lopulta tapahtuu. Miehen pelokkaat kasvot jäävät mieleen, mutta hänet viedään venäläisten vankileirille, jonne päähenkilö ei joudu. Koska tarinan keskus on nuori unkarilainen sotilas, kamera seuraa häntä. Kaikki muut ihmiset katoavat historiaan, yksi nuori pelastuu väistämättömältä unohdukselta.

Kamerasilmä Jancsón elokuvissa on litteää ja avaraa laajakuvaa, mutta silti sen ulkopuolelta tulee jatkuvasti näkyviin asioita, joita edes sen näkökenttään ei mahdu. Usein yllätykset tulevat sellaisesta kulmasta, josta kuvaruudussa näkyvän ihmisen pitäisi ne nähdä. Mutta näin ei tietysti ole, kameran silmä alistaa kaiken siinä nähtävän. Vain se, mikä ilmestyy kameran eteen on todellista.

Mitä kuvaruudun ulkopuolella tapahtuu todella ja mitä ei riippuu ohjaajan mielivallasta. Joskus iso ihmisjoukko voi olla näkymätön ja äänetön kunnes on liian myöhäistä, toisaalta joskus kuvaruudun ulkopuolelta kuuluu laukauksia, jotka luultavasti surmaavat hieman aiemmin nähdyt ihmiset, joita ei enää nähdä kuvissa koko elokuvan ajan. Tekijäryhmä rikkoo näin jatkuvasti oletetun todellisuuden rajoja. Uhkaavaa vaikutelmaa korostaa Unkarin maasto, leimallisesti pusta ja suurien metsien puute.

Myös tämä esteettinen rajaus on ironinen ja kriittinen näkemys historiasta, siitä kuinka sitä käytetään katsomiseen muka laajasti ja silti aina rajaten. Kun päähenkilönkin tarina jää jollain tapaa kesken, ironia ja tarinan koskettavuus saavuttavat lakipisteensä.