Tag: kulttuuriympäristö

Tesla metsässä

Tesla metsässä (2019) on poleemisena kolumnistina tunnetun Jyrki Lehtolan esseismiä ja novellistiikkaa yhdistävä kirjoituskokoelma. Kirjoittajalleen tyypillisesti teos tekee pilkkaa ennen kaikkea ”kulttuurivalkoisten” (hipsteriliberaalien) hyvesignaloinnista.

Tesla metsässäTyyli on satiirin klassikoista tuttu karrikointi. Kuten jokainen populisti, Lehtola on pohjimmiltaan elitisti. Voin sympatisoida, vaikka en aivan usko hänen puolustuspuheitaan ”pienelle ihmiselle”.

Hänelle eliitti tarkoittaa valistunutta porvarisluokkaa, joka antoi rahvaalle kaiken hyvän eli käytännössä sosiaalidemokratian. Sittemmin rahvas on hylännyt sivistyksen ja eliitti nostanut tassut pystyyn lähtien mukaan samaan spedeilyyn.

40-sivuinen aloitusessee ”Ootsä vielä ihan Suomi-fiiliksissä?” on nyrkki päin naamaa. Kyseessä on novellimainen monologi, jossa puhuu somalimies, Hassan Ali-Ban, joka kertoo elämästään Puu-Vallilan ”kulttuurivalkoisten keskellä” ja muun muassa perheensä vierailusta puutarhajuhlissa:

Kulttuurivalkoisille kieli ja sen oikea käyttö on tärkeämpää kuin mikään muu, joten pakolaisuudesta puhuttaessa valkoiset juuttuivat nopeasti ”pakolaisen käsitteeseen” ja katsahtivat välillä meihin kuin vähälahjaiseen lapseensa, jota tuli rakastaa, sillä vähälahjaisuuskin on lahja. Koska pakolaisia ei voi yleistää, jokainen meistä on yksilö jne., tatuoinneistaan ylpeä mies lainasi lukeneisuudestaan ylpeänä Slavoj Žižekiä ja kertoi, että Žižekin mielestä pakolaisia tulisi kutsua ”naapureiksi”. Tämä sai valkoiset hymisemään, maiskuttelemaan ja katsomaan meitä, naapureita, niin itseensä rakastuneina, että en millään voinut pilata tunnelmaa kertomalla Žižekin määritelleen tuon sitaattinsa jälkeen naapurin ihmiseksi, joka haisee.

Ali-Ban hallitsee Žižekin lisäksi monet muut ajattelijat erinomaisesti ja on integroitunut ymmärtämään suomalaista yhteiskuntaa paremmin kuin kantasuomalaiset.

Pidän erityisesti siitä, että kulttuuripääomaansa hellivää luokkaa suomitaan siitä, että he pyrkivät häivyttämään keskustelun materiaalisesta pääomasta. On helppoa jeesustella, jos tiliotteen mukaan ei ole hätäpäivää.

Ali-Ban päätyy vaimonsa Aishan kanssa luomaan ympäripyöreää taidetta esimerkin voimalla. Tämä on mahdollistanut myös Puu-Vallilaan muuttamisen:

Luimme vantaalaisblogisti Koko Hubaran tuotantoa, jossa palvelumuotoiltiin ”ruskea tyttö” tarkoittamaan vantaalaisblogisti Koko Hubaraa. Tutkimme suomalaisia apurahansaajalistoja, laskimme yhteen Hubaran saamia apurahoja sekä palkintoja ja huomasimme kulttuurivalkoisten pelon, tyhmyyden ja häpeän kasvaneen sellaisiin mittoihin, että blogisti Hubara oli valittu ”vuoden 2018 yhteiskuntatieteilijäksi”. Hubara oli löytänyt itseään markkinoivasta syyllistämisestä tuottoisan uran itselleen.

Lehtola tiedostaa ristiriidan siinä, että puhuu ”mustan miehen suulla”. Aluksi rodullistetun näkökulmasta puhuminen voi tuntua lukijasta nihkeältä, erityisesti näin BLM-liikkeen aikoina. Koko essee on kuitenkin identiteettipolitiikan parodiaa. Osoituksena tästä Ali-Ban/Lehtola mainitsee ohimennen Hilton Alsin takavuosina suositun esseekokoelma White Girlsin (2013).

Als on musta, homoseksuaali kulttuurikriitikko, joka kirjoittaa kulttihitiksi nousseessa esseekokoelmassaan identiteetin kysymyksistä. White Girlsissä ”valkoisiksi tytöiksi” luonnehditaan niin Malcolm X:n kuin Truman Capoten kaltaisia hahmoja.

Lehtola kirjoittaa terävä-älyisen ja kantasuomalaisille naureskelevan huumekauppiassomalin näkökulmasta. Kyseessä on selvästi kirjallinen ironisointi. Jos se tuntuu naurettavalta, miksi sama naurettavuus ei koske White Girlsiä tai vaihtoehtoisesti kaikkea muuta valkoisten identiteettilarppausta?

Essee pakottaa myöntämään, kuinka suurin osa siinä esitetyistä ajatuksista on epämukavalla tavalla käynyt omassakin mielessä, ja joskus juuri näin kärjistetyssä muodossa.

Sillä tyylilaji on kärjistys. Jos lukee näitä tekstejä kirjallisen sijaan kirjaimellisesti, päätyy pimeään paikkaan.

*

Välihorinat: kärjistämisestä

Kärjistykset ovat herkullisia. Silti suurin ongelmani näissä esseissä on identiteettipolitiikan ja sosiaalisen talouspolitiikan asettaminen vastakkain. Kummastelen yhä enemmän niin sanotun ”perinteisen” vasemmistolaisuuden kannattajia, jotka käyvät raivolla ”liian liberaalia” vasemmistoa vastaan.

Yhtä syyllistetään toisen kustannuksella. Se on täsmälleen yhtä binaarista ajattelua kuin mitä esseissä kritisoidut ”kulttuurivalkoiset” harrastavat, vaikka takana olisi huoli siitä, että identiteettipolitiikan korostaminen ajaa talouspolitiikkaan keskittyvät ihmiset äärioikeiston syliin.

Maailmassa on esimerkiksi transihmisiä tai homoseksuaaleja tai rodullistettuja, joille myös työn politiikka on tärkeää ja jotka osallistuvat työmielenosoituksiin sukupuoliasioita koskevien mielenosoitusten rinnalla. Eivätkä he taida olla omassa viiteryhmässään mikään mitätön joukko.

Tietysti tyylilajiin, niin kuin yhteiskunnallisten suuntaviivojen vetämiseen yleensä, kuuluu se, ettei jokaista ryhmää voi huomioida. Silti tekisi mieleni kysyä eri osapuolilta, että ymmärrättekö vierastamienne ihmisten olevan liittolaisianne? Vaikka he puhuisivat asioista, jotka tuntuvat etäisiltä, he ovat viime kädessä kumppaneita, koska politiikassa voidaan voittaa vain enemmistön avulla.

Vasemmiston tyypillinen valuvika on eripuraisuus. Identiteettipolitiikan vahvuus taas on juuri sen kattavuus. Siksi se pärjää.

Toki voi sanoa, ettei Lehtola tästä itse identiteettipolitiikkaa syytä vaan omia etuoikeuksiaan häpeävää luovaa luokkaa, joka ei halua puhua identiteetistä ja rahasta samaan aikaan vaan vain toisesta ja siitäkin päin persettä.

Ymmärrän irvailun halun 200% full hd 666 km/h. Tyyppiesimerkki: Kuunneltuani eräässä taannoisessa mielenosoituksessa puhetta, jossa valkoinen puhuja kehotti osallistumaan rasismin vastaiseen aktivismiin ”twiittaamalla ja hashtageilla”, purskahdin epäuskoiseen nauruun. Hän oli nuori, hyvin nuori, mutta olisi silti voinut kysyä joltain toiselta ihmiseltä oikolukuapua ennen puhettaan. Tai todeta vaikenemisen olevan tässä tapauksessa kultaa.

Lehtola tuntuu myös korostavan rivien välissä perussuomalaisia ”unohdetun kansanosan” äänenä. Riippuu mitä unohdetulla tarkoitetaan. Perussuomalaisten jäsenistöön kuuluvat ansaitsevat keskimäärin kuukaudessa joitain satoja euroja vähemmän rahaa kuin esimerkiksi vastapoolinsa vihreiden jäsenistöön kuuluvat. Työväestön edustus on suurta. Kysymyksessä on silti vähävaraisemmista kannattajistaan huolimatta jokseenkin keskiluokkainen ja myös yrittäjien suosima puolue.

Keskiluokka, unohdettu kansanosa.

Aina toisinaan poliittisessa journalismissa nostetaan esiin, kuinka uuskonservatiivisuuden nousussa on kyse myös keskiluokan protestista toista keskiluokkaa vastaan, ei yksinomaan epätoivoisesta köyhien ihmisten ryhmästä. Silti tätä ajatusta ei tunnuta käsittävän.

Läheskään kaikki perussuomalaisten äänestäjät eivät ole jotain kuviteltua kurjalistoa, uutta prekariaattia, vaan vain politiikkaan vaihtelua kaipaavia vanhojen puolueiden äänestäjiä.

Suomen kansalaisissa oli edellisten eduskuntavaalien aikaan noin 28 prosenttia, jotka eivät äänestäneet ketään. Siis ihmisiä, joita edes perussuomalaisten kaltainen populistinen voima ei saanut vaaliuurnille asti. Se tarkoittaa kaikissa äänioikeutetuissa yli 1 200 000 ihmistä.

Lähes kolmasosa äänestävästä kansasta ei pidä tärkeänä tai kiinnostavana äänestää tai pitää politiikkaa fatalistisesti täysin muuttumattomana monoliittina. En voi tuomita heitä tästä ajattelusta, vaikka olisin eri mieltä.

Jos minun täytyisi veikata, unohdettu ja halveksittu kansanosa taitaa piillä jossain tuossa 28 prosentissa, ei Lehtolan esseissä sivutuissa protestoivissa maalaisissa traktoreissaan, sivistysporvariuden jäljiltä ilmaan leijumaan jääneessä sikarinsavussa tai netissä paskaa suoltavissa törkymöykyissä.

*

Palataan asiattomuuteen

Aloitusessee on teoksen paras niin kirjalliselta tasoltaan kuin argumenteiltaan. Odotukset ovat sen jälkeen niin kovat, että lyhyemmistä teksteistä koostuva keskiosa on väistämättä vaisumpaa naljailua, jonka välissä on tarkempia sivalluksia.

Eri esseissä puhujiksi määrittyvät määrittelemättömän kertojan lisäksi niin puhujanlahjat saanut keskustakirjasto Oodi kuin Hangon lomakaupungin kiirastuleen jumiin jäänyt hienostorouva.

Kun kirjoittaa vain siitä, mitä vihaa, eikä juuri lainkaan siitä, mitä rakastaa, kirjoittaja alkaa muistuttaa ivansa kohdetta. Se on satiirin ongelma yleensäkin. Cartman ei olekaan hirviö vaan esikuva.

Inhoan Lehtolan kuvaamaa ihmistyyppiä, kulttuurivalkoiseksi maalattua olkiukkoa, ja kukapa ei, mutta jos tämän karikatyyrin ympärille kirjoitetaan kokonainen kirja, alan epäillä kirjailijan salaa rakastuneen kohteeseensa. Tai siis vihaansa.

Samalla teos muuttuu sen lukevien keinoksi todistaa itselleen oma ironisuutensa ja kykynsä nauraa itselleen, mitä pidän lähtökohtaisesti falskina.

Niin kuin Rosa Meriläinen kuuluu jonnekin 20 vuoden taakse sellaiseen Suomeen, jolla ei ole zeitgeistissa mitään tarjottavaa, Lehtola muuttuu kommentoidessaan Meriläisen kaltaisia ihmisiä itse reliikiksi, Matti-Esko Hytöseksi.

Kirjoittaja hankkii itselleen synninpäästön soimatessaan helppoja kohteita. Se on loputtoman keskiluokkaisen ”jes jes hyvä me tsemppiä kaikki älä droppaa mun tunnelmaa” -selkääntaputtelun sijasta parempi. Mutta samalla mietin, että turpaan näitä tyyppejä pitäisi lyödä eikä kirjoittaa niistä nasevia kulttuuriesseitä.

Flow-festivaalia satirisoiva teksti on suurelta osin ponneton ja aiheeltaan vuosia myöhässä. Mäntän kuvataideviikkojen reportaasi taas on geneeristä Image-journalismia, jota ovat kirjoittaneet kaikki Suomen jantsojokelinit.

Viimeksi mainittu kirjoitus on laiskimmillaan ”katsokaa, tätä on aito Suomi” -tyylistä hölinää, jossa asetetaan vastakkain pyörätuolipultsari ja kaiken maailman fillarikommunistit.

Missä teos loistaa, on sen kirjallinen laatu.

Olen ajatellut Lehtolaa jo vuosien ajan paikalleen jämähtäneenä vihakoneena, joka kirjoittaa pikkukivoja tölväisyjä julkkiksista paskalehtiin ja nostaa kyynisesti rahansa pois tomppeleilta.

Siksi yllätyin siitä, kuinka nyt, päästessään laajentamaan repertuaariaan, hänen kirjoituksistaan hahmottuu vahva kokonaisuus siitäkin huolimatta, että joukossa on lehdissä aiemmin julkaistuja esseitä.

Ei olisi pitänyt yllättyä, kyse on kuitenkin suomalaisen postmodernin proosan kirjoittajasta, vaikkei hän ole mitään helposti fiktiiviseksi tunnistettavaa kirjoittanut melkein kolmeenkymmeneen vuoteen.

Tyyli on kirjallisesti tavanomaista esseekokoelmaa kiinnostavampi. Kuka puhuu, kun vähän jokaisessa esseessä on eri puhuja ja silti kaikki ovat tunnistettavasti kirjailija itse?

Lehtola on yksi harvoista suomalaisista esseisteistä, joka on ymmärtänyt, mitä kirjailijan äänen problematisoiminen esseistiikan yhteydessä tarkoittaa. Muut jaksavat hokea mantraa, lähinnä puolustellakseen huonosti muotoiltuja töräyksiään. Yksi tekee ja kirjoittaa mitä mielii.

Kirja tuntuu poikkeuksellisen mietityltä kokonaisuudelta. Samaa ei voi sanoa suomalaisesta pop-esseismistä, joka esittää olevansa temaattista, mutta on väljän hakusanan ympärillä pyörimistä, rakenteellisesti epäkelpoa.

Teslan metsässä esseet voivat tuntua itseään toistavilta, mutta niiden yhtenäinen tematiikka ja yhä kovempia kierroksia ruuvipuristimeen laittava kirjallinen ääni nostavat kokonaisuuden useimpien viime vuosina julkaistujen asiaproosakokoelmien yläpuolelle.

Irvailun kohteena on aina kaupunkien luova luokka, puolustettavana arkeensa pettynyt pikkuihminen. Esseet hahmottuvat sarjana, jossa ei tapahdu epäjohdonmukaisia poikkeamia tai puhuta lepsusti yhden asian varjolla jostain muusta, kun kirjoittajaa ei sattunut hotsittamaan teemassa pysyminen. Kirjoitukset palautuvat armottomasti joka kerta laiskalle eliitille vittuiluun.

Suomea kartoittaessaan kokoelma käväisee Lapissa asti, mutta näkökulma suhteutetaan aina kaupunkiin, ja se kaupunki on Helsinki, maan vallan keskittymä, menestyksen mittari. Osansa saavat lomanvietto, pop, taide, tapahtumat, työelämä, rasismi, tamperelaisuus.

*

Kirjan päättää Mp?-niminen Jumalan monologi. Tyylillisesti teos alkaa tässä vaiheessa muistuttaa Mark Twainin (1835–1910) esseistä postuumisti koottua teosta Matkakirjeitä maasta (1962). Kummassakin pääsee esiin ilman vapauttavaa huumoria kirjoittajan weltschmerz.

Twainin kulttiteoksessa äänessä oli Saatana, joka tässä esseessä on saanut vain sivuhenkilön roolin. Jumala kertoo sapekkaasti näkemyksensä ihmiskunnan toilailuista. Huumori on niistetty pois, jäljellä on musertavaa tilitystä.

Teksti on temaattisesti yhteen kokoava ja syystä viimeisenä, aivan kuten ”Ootsä vielä ihan Suomi-fiiliksissä?” on laaja johdatus teoksen aiheisiin.

Jumalaa vituttaa ihmiskunnassa kaikki.

Kuinka joku kehtaa ajaa marginaaliasiaa, kun maailmassa on vielä köyhyyttä. Kuinka joku kehtaa räplätä loputtomiin älypuhelinta, kun ilmastonmuutos on oven takana. Kuinka joku kehtaa luulla itsestään liikoja, kun ihmiskunta valuu viemäriin. Kuinka taide on pilattu, kun siitä on poistettu mysteeri.

Kirjoittaja päätyy ruoskimaan eri mieltä olemisesta heitä, jotka ruoskivat toisia siitä, että nämä ovat eri mieltä. Viimeinen kirjailijaminän asemaa ironisoiva vitsi: Useimmat kirjailijat pitävät itseään tekstinsä Jumalina. Lehtola on esseen luojahahmo. Kuka voi silloin väittää tekstiä ja sen maailmaa vastaan? Vai onko juuri se nimenomaisesti syy asettaa essee kontekstiinsa ja ymmärtää sen olevan vain tekstiä, ei mitään pysyvää?

Kuin lukisi Juha Seppälää, joka ei jaksa enää.

Joukossa on myös lista taiteilijoista, joita voisi kutsua Lehtolan esteettiseksi kaanoniksi ja joille ”Jumala” antaa synninpäästön. Kiinnostavaa ja vähän huolestuttavaa on, että voisin luetella saman tekijöiden listan merkittävää taidetta luetellessani: Louis-Ferdinand Céline, Ellen Thesleff, Alfred Schnittke, Francis Bacon…

*

Vaikka inhoa huokuva tykitys on tavallaan virkistävää painetussa sanassa, ei se poikkea paljoa Lehtolan parjaamien liberaalien kaupunkilaisten tuskailusta, joka nousee esiin parin punaviinilasillisen jälkeen.

Kaiken maailman humanistien ammattitauti on se, että kesken kaiken aherruksen havahtuu ajatukseen: ”Hei… Entä jos olemme kaikki vain ihan perseestä? Entä jos minä olen?”

Ajatus ei jätä rauhaan. Se vaivaa, sen kanssa kamppaillaan. Itsensä ja viiteympäristönsä tunnustaminen vajavaisiksi ajaa mielen matalaksi ja saa ajattelemaan kaikkea vastenmielisyyden ja turhuuden kautta. Siksi sisältöä omille teoilleen alkaa etsiä itsekorostuksesta ja mielenkiinnon kohteidensa merkityksen paisuttelusta.

Koomisesti moni päätyy ajattelemaan, että kaikki muut ovat perseestä paitsi minä itse, vaikka olisivat selvästi osa ongelmaa. Asiaa ei ehkä myönnetä, mutta se näkyy siinä ylimielisyydessä ja valheellisessa vaatimattomuudesta, joilla tietyt esseistit tekstejään kirjoittavat.

Juuri koskaan ei haeta vaikeampaa ratkaisua paradoksin kautta: Puuhastelunsa kanssa voi löytää rauhan siksi, että näkee viimein kirkkaasti merkityksettömyytensä. Mihinkään ei mikään riitä mutta yritin edes.

Se voi tuntua pelkurimaiselta väistöliikkeeltä, mutta kaiken maailman ranskalaisten puupäiden tavoin en ole onnistunut löytämään muutakaan mielekästä vastausta, jos ei kaiken selittävään Jumalaan (vink vink) eli idoliin eli ideologiaan eli yhtenäisteoriaan pärähtämistä lasketa.

Sellaista en voi suositella kenellekään. Olen kuitenkin ihminen, joka haluaa uskoa hyvään.

*

Ironiaan hukutetun tekstin huono puoli on, että lukijalla on kaksi vaihtoehtoa.

Joko on rakastettava tekstiä, mistä seuraa epäilys siitä, että lukija haluaa epätoivoisesti signaloida olevansa pilkan ulkopuolella.

Tai on kritisoitava, jolloin saa osakseen ilkkumista: ”Ähäkutti, taisi mennä tunteisiin.” Kummassakin tapauksessa kirjailija pääsee kuin koira veräjästä.

Teslan metsässä vastaanotto on ollut pääasiassa rakastavaa, minkä vuoksi teos katosi vielä keskimääräistä esseekokoelmaa nopeammin näkyvistä.

Paikoin mietin, että lukiko tätä juuri kukaan. Ei ainakaan kukaan, joka ei olisi tiennyt, mitä saa. Tai ehkei Lehtolan tyypillinen lukija ole sellainen, jota kiinnostaa osallistua keskusteluun kirjasta? Ehkä joku 28 prosentista luki?

Tässä olisi ollut aineksia suututtaa monet. Niin ei käynyt. Moni teos vain katoaa, vaikka olisi kuinka provokatiivinen.

”Jyrki Lehtolan Tesla Metsässä on sairaan hauska teos. Se viiltää auki haavoja, joista ei saisi enää puhua.” – Tommi Laiho / M&M

”Esseekokoelma kuvaa terävästi uutta luokkajakoa.” – Herman Raivio / SK

”Tesla metsässä ruotii aikamme ilmiötä jälleen niin ihastuttavan säälimättömästi kuin saattaa odottaa.” – Eleonoora Riihinen / HS

”En usko, että tänä vuonna on suomeksi julkaistu parempaa, terävämpää ja tarpeellisempaa kirjaa kuin Jyrki Lehtolan Tesla metsässä (Siltala).” – Samuli Knuuti / Kulttuuritoimitus

Jos kirkkokansa tykkää, että lyödään, pastorilta loppuu pian puhti. Mielikuvituksella on rajansa helvetinnäkyjäkin keksiessä.

Apocalypse Blues

Apocalypse Blues

Maailmanloppu käsitetään puhujasta riippuen aivan eri tavoilla. Huomattavaa on, kuinka erityisesti politiikassa kulttuurin muutoksesta puhutaan maailmanloppuun vivahtavin termein.

Mietin tätä jälleen luettuani loppuun Alan Mooren kirjoittaman ja Jacen Burrowsin piirtämän Providencen (2015–17). Providence on Mooren viimeisin sarjakuvasuurteos, 12-osainen kertomus kauhukirjailija H. P. Lovecraftin kirjoitusten pohjalta kehittyneeseen mytologiaan perustuen. Tarinaan kuuluu olennaisena osana ihmisten maailman korvautuminen suurien muinaisten maailmalla.

Maailma ei kuitenkaan lopu Lovecraftillakaan, eikä edes Providencessa. Se vain muuttuu ihmiselle tunnistamattomaksi. Silti lukuisat sarjakuvan lukeneet fanit käyttivät puheissaan maailmanlopun kaltaisia ilmaisuja.

Tuntematon on tuhoa. Tällaiseen ajatteluun viittasin jo edellisessä kirjoituksessani.

Lähes kaikki arkikielessä kuvitellut maailmanloput ovat pohjimmiltaan kulttuurin loppuja. Tällä tarkoitan, että pelko kohdistuu tutun muuttumiseen tuntemattomaksi.

Tutun muuttuminen tuntemattomaksi taas kertoo kuolemanpelosta. Kulttuurin ”loppu” eli muutos pelottaa, koska ihmisellä on elinympäristöönsä ihannoiva suhde. Liian nopeasti muuttuva maailma on muistutus katoavaisuudesta.

Ymmärrän ja olen samalla turhautunut. Minulle maailmanloppu tarkoittaa ihan oikeaa maailmanloppua. Pienemmässä mittakaavassa ajattelen sen tarkoittavan kaiken elolliseksi kutsutun tuhoutumista. Isommassa mittakaavassa ajattelen maailmanlopun tarkoittavan valon sammumista, maailmankaikkeuden lämpökuolemaa.

Siksi apokalyptiset pelot esimerkiksi juuri oman kulttuurin rappiosta tai poliittisista epävakauksista eivät ole pohjimmiltaan vakuuttaneet minua lopullisuudestaan – pelottavia ne voivat olla mutta eivät toivottomia.

Niissä on sentimentalismia, jonka ymmärrän, mutta josta en silti saa otetta, koska kulttuurin luonne on väistämättä:

a.) osaksi päättymätöntä, menneisyys vuotaa jatkuvasti meidän aikaamme ja nykyhetken kulttuurilla luomme jatkuvasti myös tulevaa,

b.) osaksi syklistä, suuret kulttuurien virrat vuorottelevat keskenään synnyttäessään reaktioita ja vastareaktioita, toisin sanoen kulttuurit kukoistavat ja nuutuvat trendien mukaan.

Oikea kulttuurinen maailmanloppu on sitä, jos Lovecraftia mukaillen käännämme selkämme aivan kaikelle muutokseksi kutsutulle ja astumme pimeyteen – jos pysäytämme kaiken. Historian tuntien se on hyvin vaikeaa.

Todennäköisempää on, että maapallo on sitä ennen elinkelvoton.

*

Olen kirjoittanut monta kertaa maun merkityksestä ihmisen älyllisen ja moraalisen kehityksen kannalta. Erääseen aihetta käsitelleeseen kirjoitukseeni viitattiin sittemmin myös Ylioppilaslehdessä, mistä ilahduin, vaikka aiheesta ei ole syntynyt sen kummemmin keskustelua (mikä ei toki yllättänyt).

Että kulttuureista kirjoitetaan apokalyptisin termein liittyy siihen, ettei yksilö ymmärrä historiaa muuna kuin oman päiväkirjansa laajana liiteosiona. Jos hän ei käsitä historian roolia suurena liikuttajana edes etäisesti, hän ei ymmärrä omaa paikkaansa ja siten omaa makuaan ja miksi siitä on tullut mitä on. Jos omaa makua ja ymmärrystä sen synnystä ei ole, ihminen on helposti ulalla myös omasta matkastaan.

Se on paljon järkyttävämpää kuin kuviteltu kulttuurin rappio, joka johtuu toisten kulttuurien kanssa tapahtuvasta vaihdosta, konflikteista tai yhteiskunnallisista murroksista. Muutosta pahempi asia on, jos maailma jatkaa kulkuaan, mutta yksilö katoaa historian kurimukseen ymmärtämättä mitä tapahtuu.

*

Henkilö, joka ei työskentele kulttuurin parissa, ei välttämättä huomaa, että kulttuuria syntyy ja kuolee koko ajan. Usein myös kulttuurin parissa työskentelevä ihminen ei tätä noteeraa. Koska kuolevalla kulttuurilla ei ole tarpeeksi monelle ihmiselle merkitystä, ei sen kuolemaa kirjata kuin marginaaleihin.

Pelkästään kirjallisuuden historiassa on miljoonia teoksia, joilla ei ole kestävää merkitystä. Ne ynisevät ensiparkaisunsa, kiertävät lukijoiden syleissä hyvällä tuurilla joitain viikkoja ja kuukausia ja sitten kokevat kätkytkuoleman.

Kaikki mitä olen kirjoittanut ja tulen koskaan kirjoittamaan tulee kokemaan saman kohtalon. Tätä ei tule ajatella surun kautta vaan kuolevaisuuden laista seuraavana väistämättömyytenä.

Lähes kaikki teokset kuolevat välittömästi synnyttyään, koska joutuvat kilpailemaan huomiosta kaiken muun taiteen kanssa. Kirjastojen varastot ovat täynnä tekstejä, joita lainaavat enää tutkijat tai aivan liian syvälle suohon uponneet harrastajat, jos hekään.

Jos ei harrasta kirjallisuutta, ja usein vaikka harrastaisikin, jatkuva tuhoutuvan, rappeutuvan kulttuurin suistuminen kuiluun ei ole millään tavalla merkityksellistä. Jotain kirjoja, mitä sitten? [1]

Sattumalta tämä lukuisten ideoiden kuolema yhden kustannuksella ja selviytymisellä on myös Providencen lähtökohta. Sarjakuva ihmettelee, kuinka yhden epätasaisen pulp-kirjailijan sekavasta kädenjäljestä on tullut niin ikonista, että maailmankirjallisuutta on nykyään yhtä mahdotonta kuvitella ilman Cthulhua kuin vailla Kafkaa.

Providencessa kyse on siitä, että kosmoksen pimeät möröt uneksivat itsensä maailmaan tekijänsä kautta (eli että tarpeeksi tarttuvat ideat onnistuvat löytämään tekijänsä, ja siten tekijä yleisönsä – eli lopulta kaupallisuutensa).

Se mitä tällä tarkoitetaan on, että Lovecraftilla kävi tuuri. Jonkun rooli on mennä ensin. Taiteessa vitsikkäintä on se, ettei etujoukossa olija usein tajua tai ehdi tajuta rooliaan.

[1] Sana ”vastakulttuuri” on siksi kaunis, että se implikoi pyrkivänsä pitämään teoksia hengissä edes puheikään asti kapitalismin pyrkimysten vastaisesti.

”Yhtenäiskulttuuri on kuollut” kirjoittaa kolumnisti, eikä ymmärrä, ettei yhtenäiskulttuuri voi suoranaisesti kuolla, koska sellaista ei ole koskaan ollut paitsi jollain Intian valtameren saarelle eristäytyneellä heimolla.

Valitellessaan kulttuurin katoamista yksilö oikeastaan tarkoittaa olevansa itse mennyttä maailmaa, mutta fakta ei ole vielä uponnut hänen kalloonsa – usein valittelija ei vielä ole sen ikäinen, että maailman käveleminen hänen ohitseen olisi tullut selväksi.

Hänestä tuntuu, että hän elää suuressa murroksessa. Hänestä, niin kuin monesta muusta, tuntuu siltä kuin ihmiskunnan historia olisi alkanut hänen syntymästään.

Tämän maan alkutaipaleella käytiin sisällissota. 1930-luvulla koettiin fasismin nousu, joka vältettiin täpärästi. Sitten saimme osallistua toiseen maailmansotaan – juku, sepä vasta hauskaa. 1960-luvulla vältettiin suututtamasta Neuvostoliittoa ja väiteltiin siitä saako Jumalaa pilkata. Samalla paettiin laumoittain Ruotsiin etsimään parempaa elämää. 1980-luvun nousukausi jakoi ihmiset jyviin ja akanoihin, minkä seurauksena 1990-luvulla koettiin lama, joka jakoi Suomen lopullisesti taloudellisesti kahtia: menestyjien vuosikymmenen huipentuma. Kansainvälisemmässä muodossa lama teki paluun 2000-luvulla ja näiden kahden laman jälkiä yritetään korjata vieläkin, kun seuraava häämöttää jo horisontissa tai oikeastaan on jo nostamassa kouraansa koputtaakseen oveen. Tulevaisuudessa mietitään, että mitäs tehdään tämän ilmasto-ongelman kanssa, kun Porvoossa voi kohta istuttaa oliivipuita ja muualla maailmassa on yhä sietämättömämpää elää.

Ja sitten joku (juhaitkonensaskasaarikoskioskarionninen) kirjoittaa jostain Uuno Turhapuron laskeneista TV-katsojaluvuista musertavana havaintona. Tai jaosta maaseudun ja kaupungin välillä, kuin se olisi jotain järisyttävän poikkeuksellista tämän maan historiassa. Heidän logiikkansa: ”Katsokaas kun lama-Suomi ja jääkiekon MM olivat yhdistävä kokemus…” Mutta kenelle?

Sosiaalinen media ja sen kaveri kapitalismi ovat tehneet kulttuurissa tapahtuvat muutokset näkyvämmiksi tuomalla median lellikkiaiheita paremmin esille ja siten kiihdyttämällä ilmiöiden elinkaarta. Kulttuuria työnnetään puskutraktorilla joukkohautaan, koska sitä on niin paljon. Pienet teokset tukehtuvat isojen alle. Niin on toki ollut aina, nyt sen alati kiihtyvältä nopeudelta ei vain voi paeta, eivätkä yksilön aivot enää pysy perässä eli hallitse kokonaisuutta.

Se mitä vanhoja hyviä aikoja muisteleva kolumnisti pohjimmiltaan sanoo on: ”Asiat eivät ole enää aivan sellaisia, kuin muistan niiden olevan.” Eli: ”Voi kuunnelkaa minua!” Eli: ”Minä pelkään kuolemaa.”

Showgirls

Showgirls

Silloin tällöin elokuvalehdissä tai isompien ulkomaisten sanomalehtien elokuvaosastoilla nostetaan esiin kysymys: pitäisikö Paul Verhoevenin Showgirlsiä (1995) katsoa uudella silmällä?

Showgirlsistä sanotaan sen lopettaneen Verhoevenin uran Hollywoodissa. Lippuluukuilla filmi oli floppi. VHS-muodossa camp-elokuva sai kulttisuosion ja tuotti rahansa takaisin.

Elokuvassa näytelleiden myöhemmissä haastatteluissa näkyy lähinnä häpeä. Pääosassa ollut Elizabeth Berkley katosi julkisuudesta kuin pieru Saharaan. Häpeä osoittaa sen, etteivät edes näyttelijät ymmärtäneet, millaista elokuvaa olivat tekemässä.

Viime vuosina Berkley on syleillyt elokuvan saamaa suosiota. Itse kukin voi pohtia, onko kyse oikeasti uudesti löytyneestä ymmärryksestä vai Berkleyn monien muiden B-tähtien tapaan con- ja kulttileffakulttuurin myötä saamasta nosteesta: ”Tärkeintä on, että jengi diggaa (ja minä saan rahaa esiintymisistä).”

Showgirls ei eroa Verhoevenin muutamasta muusta Yhdysvaltojen hitistä, Robocopista (1987), Basic Instinctistä (1992) ja Starship Troopersista (1997). Elokuvissa kävijät eivät välttämättä edes huomaa niiden ironiaa, mikä tuntuu erityisesti avaruutta valloittavista aivopestyistä sotilaista kertovasta Starship Troopersista puhuttaessa käsittämättömältä. Niin alta lipan se vetää jingoismia ja armeijapropagandaa.

Robocopin ironia on ymmärretty yleensä paremmin. Se näkyy Detroitin autokaupungin kuvaamisessa korporaatioiden omistamana helvettinä, jota palvelemaan robottipoliisi on valjastettu.

Basic Instinct on katsojille luultavasti vaikein tunnistaa satiiriksi. Kyse on Hitchcock- tai Brian DePalma -parodiasta, jonka tapahtumat ovat täysin epäuskottavia. Elokuvan irvailun kohteena ovat myös edellisellä vuosikymmenellä suosioon nousseet eksploitatiivisen eroottiset neo noir -elokuvat kuten Body Heat (1981), 9½ viikkoa (1986) ja Fatal Attraction (1987).

Basic Instinct tulvii niin äärimmilleen väännettyä HOT STEAMY SEXY TIMESIA ja KOHTALOKASTA NUSSIMISTA täydellisen paskiaismaisten hahmojen välillä, että on uskomatonta, että sitä pidetään vieläkin oikeasti eroottisena.

Luulen, että Verhoeven halusi myös testata, saako Sharon Stone näyttää vaginansa studion luvalla. Sai (NSFW). Mikä riemu! [1]

*

Showgirls on aivan samanlainen elokuva. Niin kuin Basic Instinct, sen kohteena on jälleen yhdysvaltalainen erotiikka, tällä kertaa tosin sen kaupallistaminen eli porno.

Showgirlsin erottaa muista Verhoevenin Hollywood-elokuvista se, että teos murskattiin niin lippuluukuilla kuin sanomalehdissä.

Ikään kuin katsojat olisivat huomanneet katsovansa komediaa mutta eivät olisi tajunneet, että kyseessä on komedia tarkoituksella. Jopa roskamaestro John Waters on todennut, ettei Verhoeven tunnu itse ymmärtäneen teoksensa vitsiä.

Se on käsittämätön johtopäätös, jos on nähnyt Starship Troopersin ja RoboCopin. Tai minkä tahansa Verhoevenin Hollannin ajan töistä. Se on verrannollinen Douglas Sirkin elokuvien ironiattomaan luentaan. [2]

Jopa casting-ratkaisut ovat elokuvien välillä samanlaiset. Niin Starship Troopers kuin Showgirls on kansoitettu hieman yksinkertaisen oloisilla, kiiltokuvamaisilla pallinaamoilla, jotka voivat lausua paljon oikeita näyttelijöitä vakuuttavammin kliseitä kameralle.

Adam Nayman, joka on tehnyt kokonaisen kirjan elokuvan puolustukseksi, kirjoitti The Globe and Mailissa:

Viewed now, it’s difficult to imagine that anybody ever mistook Showgirls for a failure. Its hothouse atmosphere and floridly overripe dialogue are not errors in artistic judgment but the point of the entire elaborately tacky enterprise, which takes barely disguised swipes at a decadent Western society where horny businessmen blow their expense accounts on lap dances and upward mobility means being willing to push somebody else down the stairs. Early on, Verhoeven shoots Nomi bumping-and-grinding wildly to the strains of David Bowie’s I’m Afraid of Americans – a soundtrack cue that could also be taken as a thesis statement.

Hollywood oli jo mykkäelokuvien aikana ja viimeistään toisesta maailmansodasta asti ollut eurooppalaisten ohjaajien pakopaikka. Samalla heidän teostensa vastaanotto on ollut vaihtelevaa.

Paul Verhoevenin ironia on osin näkymätöntä, koska hän on hollantilainen arthouse-ohjaaja, joka pääsi livahtamaan takaovesta Amerikkaan. Tajuttuaan ettei voisi toteuttaa itseään aivan samalla tavalla kuin Hollannin ajan elokuvissaan, hän päätyi sovittamaan näkemyksiään Hollywoodin koneistoa varten.

Syntyi elokuvia, jotka ovat tavattoman viihdyttäviä, mutta niin moni kuva on ladattu täyteen kaksoismerkitystä, ettei kukaan studiopamppu voi vaatia leikkaamaan niitä pois turmelematta elokuvaa.

*

Verhoevenin huumorintajua edustaa elokuvataiteen hyperrealismi. Kankaalla näkyvä on aina liioiteltu versio todellisuudesta, joten esitetyn vieminen aivan liioittelun äärilaidalle, siis uskottavuuden rajoille ja kohti shokeeraavuutta, selvästi kihelmöi häntä.

Piirre on nähtävissä niin hänen varhaisemmissa Hollannin ajan elokuvissaan kuin hänen Ranskassa tekemässään mestariteoksessa Elle (2016).

Hyperrealismin lisäksi vielä hauskempaa on, kuinka katsojat todella ottavat monen typeränkin elokuvan tapahtumat tosissaan tajuamatta esitetyn koomista muovisuutta.

The Long Take -blogissa asia tiivistettiin näin. Puhe on Basic Instinctista, mutta tämä pätee kaikkiin Verhoevenin töihin:

Even when he is just shocking the audiences, and this is often the case, there’s a distinctly Verhoevenian sense that he’s bludgeoning us by explicitly showing us what is implicit in so many other films. Or rather, so many erotic thrillers focus on implying and dancing around sex and violence, but they are so interested in covering things up to maintain the allure of respect. This is how we arrive at Gone Girl in 2014; these films are deathly afraid of ever being honest that they are essentially trash. Verhoeven loves trash, and he responds to American audiences by picking us up and throwing us into the dumpster.

Showgirlsin katsojat osasivat tunnistaa, että elokuva yrittää jotain, mutta irvailun kohdetta ei tahdottu myöntää. Kansalaiset ottavat pornonsa vakavammin kuin väkivallan.

Vaikka Verhoeven on lumoutunut hypertodellisuudesta, jonka hän pystyy yhdysvaltalaisilla rahoilla tarjoamaan, samalla hän vinkkaa silmää eurooppalaisille katsojille: huomaattehan, en ole tosissani… mutta jenkit ovat niin altistuneita kaiken maailman moskalle, etteivät edes tajua, etten ole!

Kirjallisuuden puolelta asetelma muistuttaa Vladimir Nabokovin Lolitan (1955) saamaa vastaanottoa. Yhdysvalloissa kirja kirvoitti moraalikeskustelun lasten hyväksikäytöstä. Tämä näkökulma nousee esiin aika ajoin vielä tuoreemmissakin Lolitaa käsittelevissä esseissä. Eurooppalaiselle päähenkilö Humbert Humbertin kuiva ironia ja kerronnan koomisuus näkyvät kenties aavistuksen selvemmin. Tarkkaavainen lukija tunnistaa, että kirjassa on kyse vanhan maailman vertauskuvallisesta suhteesta uuteen maailmaan – mikä kuilu omasta suuruudestaan lumoutuneen Euroopan ja junttimaisen Amerikan välillä todella on. The New Yorkerin kaltaisissa lehdissä tämä teema huitaistiin huoletta sivuun.

Ironia on hankala peli. Olen sitä mieltä, että sen käyttäminen on helpompaa elokuvassa (joka on taiteenlajina enemmän naamalle roiskiva) kuin kirjallisuudessa, mutta ei järin helppoa sielläkään.

Siitä tulee läträämiseen taipuvaisissa käsissä tarpeeton gimmick, suojahaarniska, jolla taiteilija yrittää peitellä vilpittömyyttään tai teeskennellä etäisyyttä. Pahimmillaan ironisoitava kohde syleilee kritisoijansa kuoliaaksi, teeskentelee olevansa vitsissä mukana.

Verhoeven hallitsee ironian. Hän tietää kummalla puolella rajaviivaa seisoo, eikä pidättele näkemyksiään. Hänen elokuvansa onnistuvat häiritsemään katsojiaan, vaikka käyttävät täsmälleen samoja keinoja kuin kritisoimansa kohde.

Ne pakottavat katsojat pohtimaan omia mieltymyksiään kriittisesti, mikä on kenen tahansa viattoman elokuvankävijän mielestä kaikkein epämiellyttävin kokemus.

[1] Katsoin tuon usein huippueroottiseksi kutsutun kohtauksen nyt, eikä se lakkaa naurattamasta. Kameratyön ja leikkauksen ylikorostunut dramaattisuus, Sharon Stonen tönkkö ja muka-seksikäs näyttely, siat toljottamassa naista, joka kuiskii että SEKSI ON KIVAA AH AH, hiljaisuudesta nouseva osoitteleva jännitysmusiikki ja pisteenä iin päällä tietysti Seinfeldin (1989–97) Newman tuijottamassa Stonen jalkoväliä hiki ohimoilla valuen. Voi pojat.

[2] Douglas Sirk oli saksalainen emigrantti, joka työskenteli Hollywoodissa ohjaajana 1930–50-luvuilla. Hänen tyylinsä hiotuimpana kautena pidetään 50-luvulla syntyneiden naisille suunnattujen melodraamojen sarjaa, jotka ovat luonteeltaan yhtaikaa genren kliseitä syleileviä ja samalla niille irvailevia. Sirkin elokuvissa kaikki on tarkoituksellisen banaalia, puvustus ja lavastus mauttoman räikeää tavalla, jota muotia ymmärtämättömät eivät tunnista, hahmot menestyskeskeisiä tyhjänjauhajia, genren konventiot osoitetaan itsekeskeisiksi ja kyseenalaisiksi. Mutta ei koskaan liiaksi vaan rivien välistä, niin kuin Pedro Almodóvarin monet elokuvat pilailevat telenovela- ja naistenlehtikulttuurin kustannuksella menettämättä mitään sentimentostaan. Usein Sirkin elokuvissa kuvioon kuuluu keskiluokalle irvailu näiden kuvitelluista ongelmista todellisten ongelmien – naisten tai vähemmistöjen aseman – kustannuksella. Koska kriitikot tunnistavat ironian usein huonommin kuin katsojat, Sirkin suositut elokuvat ymmärrettiin täysin väärin niiden ilmestymisvuosina ja lytättiin yhdysvaltalaisissa sanomalehdissä (myös naisille suunnatun viihteen vähättelyllä oli osansa asiassa). Tarvittiin vuosikymmeniä myöhemmin joukko ranskalaisia elokuvantekijöitä ja toinen saksalainen, Rainer Werner Fassbinder, sanomaan, että olettekos huomanneet näissä teoksissa olevan useampia tasoja…

Sankaruuden hinnoittelua

Sankaruuden hinnoittelua

Katsoin Dome Karukosken Tom of Finland -elokuvan (2017). Odotetusti elokuvassa korostetaan kuinka pohjimmiltaan tavallinen, keskiluokkainen mies Touko Laaksonen oli. Hänellä nyt vain sattui olemaan tällainen hiukan erikoinen piirre itsessään, vähän kuin kyseessä olisi joku harrastus.

Erityisesti sotaveteraaniuden näkökulma nostetaan esiin kerta toisensa jälkeen hyväksyttävän kunniallisen kansalaisen merkkinä.

Seksuaalisuus jää lyhyinä väläyksinä näytetyksi jörnimiseksi puistoissa ja yksityisasunnoissa. Poliisien hyökkäykset keskeyttävät ne kuin Keystone Cops -elokuvassa konsanaan.

Elokuva jättää vähemmälle Laaksosen taiteen esittelyn. Ratkaisu huvittaa, koska Tom of Finlandin taide on huomattavasti kiinnostavampi ja merkittävämpi asia kuin hänen kuviteltu elämänsä. [1]

Tiukkapipoisinkin katsomossa lähes unohtaa, kuinka Toukon fetisistisissä piirroksissa karhumiehet rakastelevat toisiaan hyvin graafisesti. Fetisismin juuret natsiunivormuissa sivuutetaan.

Tilalle loihditaan nallukkamaisen lempeää Village People -meininkiä. Kuva ihmisen seksuaalisuuden ulottuvuuksista jää todella, todella ohueksi, vaikka seksuaalisuus on elokuvan pääasia ja kaikki kietoutuu sen ympärille. Kuva homoudesta identiteettinä jää harhailemaan animaalisen himon ja ihmisoikeuskysymysten väliseen sumuun.

Olen vanhanaikainen. Suosin roisimpaa homoeroottiseen kuvastoon liittyvää kamaa, esimerkiksi Jean Genet’n ja William S. Burroughsin kirjoja sekä Luther Pricen videotöitä, kuten hänen installaatiotaan Sodom (1989). Niissä tuntuu lihallinen ruumis ja ruumiillisuudesta ylös kohoava henki.

Nämä ovat homoseksuaalisen taiteen historian merkkiteoksia ja siitä outoja, ettei niitä välttämättä olisi lainkaan helpompi julkaista tätä nykyä.

Suostuisiko esimerkiksi mikään iso taidegalleria Suomessa ottamaan Pricen avantgardistista homopornoa esitykseen? Pidettäisiinkö Burroughsin näkemystä seksuaalisuudesta liberaalissakin yhteiskunnassa edelleen liian ronskina, uhkaavana ja maskuliinisena julkaistavaksi jonkin muun kuin pulp-lafkan kautta?

Silti Burroughsin, Pricen ja Genet’n teokset saavat minut ymmärtämään moninaista seksuaalisuutta paremmin kuin korostetun tavallinen lgbt-draama uusioperheistä – kuten takavuosien Oscar-ehdokas, kertakaikkisen puiseva The Kids Are All Right (2010) – koska en ole kiinnostunut keskiluokkaisista perhedraamoista heteroseksuaalisinakaan versioina.

Tarkoitukseni ei ole tietenkään sanoa, etteikö seksuaalisuuden kenttä ole valtava. Olen yhtä lailla tietoinen, että Pricen installaation kaltainen reteää paneskelua ja autofellaatioita esittelevä kollaasi tulisi välittömästi kielletyksi umpikonservatiivisessa yhteiskunnassa.

Samoin ymmärrän, että Tom of Finland -elokuva on tehty enemmän äitini ikäpolvelle jonkinlaisena valistusprojektina, ei itselleni ja nuoremmille, mutta ei kai sen silti täydy tarkoittaa näin hajutonta ja mautonta kokonaisuutta?

En voi olla ainoa, jonka mielestä siirtymä poikkeuksellisuudesta tavanomaisuuteen on aivan saatanan tylsää.

Konservatismi ja liberalismi muuttavat eri asioita eri keinoin mutta kohti samaa yleistä hyväksyttävyyttä, kohti keskiluokkaa ja vakaata perheyksikköä. Yksinäisille susille ja pimeytensä kanssa painiville on enää vähän tilaa.

Asiaa sivutaan vloggaaja ContraPointsin eli Natalie Wynnin mainiossa videoesseessä The Darkness (2019), jossa hän käsittelee mustan huumorin merkitystä. Wynn, jonka tausta on filosofiassa ja joka on itse transnainen, pitää turvallisuutta ymmärrettävänä vaatimuksena.

Mutta, hän argumentoi, myös pimeydelle, haavojen ja lian näyttämiselle, on oltava olemassa oma tila. Jos yksillä on oikeus turvaan, on toisilla oltava oikeus ristiriitaan, joka ei ole sovitettavissa; se on kiinnostavan taiteenkin elinehto. Ihmisen on sisäsiistin ”ryhmän edustajan” lisäksi saatava olla itsensä.

Jos alkaisimme vaatia läheisiltä ystäviltä samaa korrektiutta kuin julkisuuden henkilöiltä sosiaalisessa mediassa, emme enää pystyisi dialogiin läheisimmissä suhteissamme vaan etäännyttäisimme ja lopulta tuhoaisimme ne.

Taiteelta vaaditaan helposti myös sitä mikä mielletään korrektiksi, vaikka se on hankalassa asemassa. Tavallaan taide on julkista puhetta. Samalla se on kuitenkin taiteilijan itseilmaisua, sensuroimatonta puhetta juuri sinulle, ei laumalle. Se on ymmärrettävä yksityiseksi, löydetyksi puheeksi, ja nähtävä omana alueenaan.

Seksuaalisuuden vapautumiselle on käynyt kuin vuosisatojen mittaan kaikelle manifestitaiteelle. Kun se omitaan valtakulttuuriin, sen estetiikka nujerretaan. Terävimmät kulmat hiotaan. Etsiessään hyväksyntää suuntaus lakkaa puhuttelemasta.

Siis ei likaa, ei aitoja ristiriitoja. Vähemmistöiltä kiistetään ihmisyyden moninaisuus.

Syy tähän typistämiseen on selvä. Uuskonservatiivinen trolliarmeija käyttää heikkouksia ja synnilliseksi kokemaansa armotta hyödykseen omassa propagandassaan. Valitettavasti sen hinta on, että sarasvuolainen keskitien huomiotalous on tullut todeksi.

Jotta huomiota saisi, on muututtava valtakulttuurin kaltaiseksi ja alettava puhua sen ehdoilla. Jopa vähemmistöjen luomilta teoksilta halutaan monokulttuuriin sovitettavissa olevia, yleisesti hyväksyttyjä, helposti myytäviä ratkaisuja.

[1] Markkinahumua on ilmassa. Voin jo kuvitella, kuinka tappavan tylsä tuleva Tolkien-elokuva on. Niin ääneen naurattavan Hollywoodilta moni Tomppa-elokuvan kohtauksista tuntuu. Jessica Grabowski näyttelee Laaksosen siskoa Kaijaa huonosti liukuen kirjakielestä puhekieliseen sävyyn siksakkia. Pekka Strang pääosassa onnistuu kohtuullisesti, mutta Lauri Tilkanen hänen kumppaninaan on karisman musta aukko, olemassa vain kuollakseen siististi pois. Kari Hietalahti on homoja vainoavana viranomaisena silkkaa Ihmebantua. Kuvaus on kauttaaltaan ankean ruskeaa silauksella harmaata. Elokuva välittää katsojalle kohtausten välillä kuluneiden vuosien määrän heikosti, vaikka repliikeissä on elämäkertaelokuville tyypillisen pökkelöä TIEDÄTHÄN, ETTÄ JOUDUIN OSTAMAAN MUSTASTA PÖRSSISTÄ JUUSTOA -tyylistä täysin epäluonnollista replikointia, jolla jahdataan autenttista ajankuvaa. Tämä muistuttaa Kjell Westön kaltaisten umpitylsien kirjailijoiden harrastamaa tuhertelua, jossa kuvaillaan 30-luvun karkkipaperin ulkonäköä puoli sivua vain, jotta lukija ymmärtäisi, että taustatyötähän se perkele on tehnyt. Mitään yllättävää tässä ei ole, koska Karukoski on Suomen yliarvostetuin ohjaaja ja täysi keskinkertaisuus, käsikirjoittaja Aleksi Bardy taas elokuvasta toiseen ihmisten kummallisuuksia ihmettelevä Kaspar Hauser, jonka kellarivankilana on ollut televisio, koska mikään muu ei selitä sitä, että hänen henkilönsä ovat kävelleet suoraan saippuaoopperoista ja muropaketeista.