Avainsana: musiikkielokuva

Muistiinpanoja elokuvista, 6

Muistiinpanoja elokuvista, 6

Burroughs: The Movie (Ohj. Howard Brooker; Yhdysvallat: 1983)

Jokaiselle pelkkien tekstien ja Wikipedia-artikkeleiden perusteella kirjailijoita ihannoiville tekisi hyvää katsoa armottomia dokumentteja ja nähdä kuinka suuri osa tekstiniekoista on itseään täynnä olevia dorkia. Kirjailija William S. Burroughs esiintyy tässä dokumentissa nilkkinä, mikä ei toivottavasti ole kenellekään suuri yllätys. Filmi käy haastatteluiden (Burroughsin lisäksi Patti Smith, Allen Ginsberg, Terry Southern…) kautta lävitse kirjailijan elämän pääpiirteissään ukkelin itsensä nauttiessa uutta renessanssia nuorempien sukupolvien palvonnan kohteena. Punaisen yön trilogia on juuri alkanut ilmestyä, lausuntakeikkoja riittää. Oma sihteerikin löytyy, kun nuori rakastaja James Grauerholz pyrkii röyhkeästi pojaksi Burroughsin oman pojan tilalle ja onnistuu vaivatta. Isän ja pojan kohtaaminen on yksi jäätävimmistä elokuvan kohtauksista. Pappa-Burroughs patistelee tekopyhästi alkoholistipoikaansa ”ottamaan itseään niskasta kiinni” ja menemään oikeisiin töihin. Selväksi tulee, että Burroughs saattoi olla, jos ei sentään sosiopaatti, niin suurella todennäköisyydellä narsisti, jonka kohottaminen ihailuun ja arvoon arvaamattomaan elämänvalintojensa tähden tuntuu entistä vastenmielisemmältä. Siitä huolimatta, että arvostan kirjallisuuttaan. Elokuvan ilahduttavin piirre on huomata, kuinka punnitusti jopa inhoamani beat-kirjailijat puhuivat, eli kuinka miellyttävää heitä on kuunnella. Klassinen koulutus ja elämäntavan hitaus ennen nopeaa mediaa tekivät ihmeitä ajattelulle.

Höhenfeuer (Ohj. Fredi M. Murer; Sveitsi: 1985)

Höhenfeuer on klassikko omassa maassaan, kreikkalainen tragedia siirrettynä sveitsiläisiin alppimaisemiin. Teos seuraa vuoden ajan vuoristossa asuvan perheen elämää. Kuuro ja mahdollisesti kehitysvammainen teinipoika Bub (Thomas Nock) sekä tämän isosisko Belli (Johanna Lier) asuvat jäyhän isän (Rolf Illig) ja alistuneen äidin (Dorothea Moritz) valvovien silmien alla korkealla vuorenrinteellä, jossa sivistys ja kaupunki ovat mytologisia entiteettejä, vaikka teos sijoittuu ainakin näennäisesti nykyaikaan. Ympäristö on määrittelemättömän fantasmaattinen. Oma roolinsa on maaseudun omituisilla rituaaleilla ja ainutlaatuisilla elintavoilla. Ihmiset liikkuvat köysiradoilla, keskustelu toisilla rinteillä asuvien naapureiden kanssa käy kiikareiden avulla ja usva nuolee jyrkkiä kallioita. Viattomuus kanavoituu ulos himona, joka sukupolvesta riippuen nähdään joko vapauttavana tai syntinä. Dogtoothin (2009) ystävät voivat saada tästä irti ylimääräisiä väristyksiä, vaikka moodi on sadomasokistisen sijasta satumainen. En muista koskaan nähneeni elokuvaa, jossa olisi aivan tällainen tunnelma. Kuvauksen osalta teos on Alpit harvinaisen lähelle tuova.

Toto, Peppino e la… malafemmina (Ohj. Camillo Mastrocinque; Italia: 1956)

Toto ja Peppino olivat aikansa italialaisen elokuvakomedian supertähtiä. Tämä on heidän tunnetuin yhteinen elokuvansa. He esittävät yksinkertaisia maalaisherrasmiehiä, jotka asuvat samassa talossa siskonsa Lucian (Vittoria Crispo) ja tämän pojan kanssa. Poika Gianni (Teddy Reno) muuttaa Milanoon opiskelemaan lääkäriksi ja ihastuu tanssijatar Marisaan (Dorian Gray). Pahat kielet kertovat tästä kotiväelle, joka luulee laulajattaren olevan prostituoitu. Koko perhe lähtee suurkaupunkiin estämään pariskunnan avioitumisen, vaikka tosiasiassa nuoripari on täysin omistautunut toisilleen ja ”paha nainen” (malafemmina) kilttiäkin kiltimpi. Tämä on aika tyypillistä ”kansanelokuvaa”: filmin kulttisuosio kotimaassaan on teoksen nähtyään ymmärrettävää ja valaisee hyvin yleisön mielenmaisemaa, mutta ulkomaisen taidepellen on vaikeaa nauttia näkemästään. Kiinnostavinta minulle oli kuvaus Italian kulttuurijaosta. Päähenkilöt ovat niin pihalla, etteivät nämä oikein edes ymmärrä onko Milano Italiassa vai Ranskassa vai kenties kuussa. Elokuvan loppu avioliittoineen ja perhe-elämineen on tulkittu optimiseksi. Tätä näkemystä en ymmärrä ollenkaan; filmi vihjaa selkeästi päättyvänsä kahden tunarin sekoilujen myötä onnettomasti nuorenparin kannalta ja viimeinen, onnellinen loppukohtaus on vain haaveellinen unikuva. Elokuvan komedia onkin varsin julmaa. Toton ja Peppinon huumori on italiaa osaamattomalle katsojalle käsittämätöntä ja koostuu kahden idiootin japanilaista manzai-stand-upia muistuttavasta konekivääridialogista. Siinä sivussa huidotaan kovasti käsiä ja pauhataan nonsenseä. Olin aika tonnin setelinä. Pölvästeilyä enemmän minuun teki vaikutuksen elokuvan naispääosaa esittävä Dorian Gray, joka muistetaan monista muista italialaisista komedioista sekä Federico Fellinin Cabirian öistä (1957) ja Michelangelo Antonionin Huudosta (1957).

Kirjoitan nimeni verellä (Ohj. Roland Klick; Länsi-Saksa: 1974)

Kirjoitan nimeni verellä eli Supermarkt on vähemmän tunnettua saksalaista uutta elokuvaa. Juonessa nuori mies Willi (Charly Wierczejewski) ei löydä paikkaansa maailmassa. Omaa mainettaan kiillottava journalisti Frank (Michael Degen) yrittää auttaa häntä. Samalla Willi rakastuu nuoreen prostituoituun Monikaan (Eva Mattes), jonka kanssa haaveilee yhteisestä tulevaisuudesta. Filmillä on kulttimaine, ja se on lähinnä avantgardea tehneen ohjaajansa tunnetuin elokuva. Teos haluaisi selvästi olla yhtä ajankohtainen kuin ajan Fassbinder-elokuvat. Valitettavasti se on hienosti aidoilla paikoilla käsivarakameralla filmattu mutta juonen osalta kömpelö nuorisokuvaus typerästä rikollisesta, jonka motiivit ovat paperinohuita. Toteutuksessa on joko käsikirjoituksen tai leikkauksen takia lukuisia yhtäjaksoisuusvirheitä. Filmin luonnetutkielmat tuntuvat kuin valtavirtaelokuvan parodialta mutta luultavasti tahattomasti. Mitään aitoa näkökulmaa ihmisten välisten sosiaalisten suhteiden epäonnistumiseen ei löydy. Vanhentunut kuvaus on myös sivuhenkilönä oleva aristokraattinen homoseksuaali (Hans-Michael Rehberg), joka tuntuu nykysilmin katsottuna julman homofobiselta ja konservatiiviselta. Suurin ongelma kertomuksessa on silti se, että päähenkilö on ”a rebel without a cause” eli kokemistaan vastoinkäymisistä huolimatta sietämätön mulkku, jolle toivoo lähinnä pahaa. Nimikappaleena kuultava melankolinen rock-renkutus soi niin monta kertaa, että siitä tulee tahattoman huvittava.

L’enfance nue (Ohj. Maurice Pialat; Ranska: 1968)

Kenties kaikkein klassisimpana elokuvataiteen lapsuuskuvauksena Chaplinin pojan (1921) ohella pidetään François Truffaut’n uuden aallon merkkiteosta 400 kepposta (1959). Oma suosikkini on silti tämä uuden aallon vanavedessä tulleen realistin, Maurice Pialat’n, ohjaama esikoispitkä elokuva.

10-vuotias François (Michel Terrazon) on vanhempiensa hylkäämä poika, jota siirretään kasvattiperheestä toiseen. Häntä pidetään häiriintyneenä ja jossain määrin hänen käytöksensä antaa epäilyille perusteita. François esimerkiksi varastaa aina tilaisuuden tullen ja tappaa uuden perheensä tyttären kissan – tosin elokuva vihjaa, ettei poika täysin ymmärrä tekojensa seurauksia ja on altis pahoille vaikutteille.

Jälleen yksi kasvattiperhe saa lopulta kyllikseen »mahdottomasta» lapsesta ja palauttaa tämän sosiaaliviranomaisille. Nämä vievät viimeisenä keinonaan ennen kasvatuslaitosta pojan ongelmatapauksiin erikoistuneille kahdelle vanhukselle, Minguet’n avioparille (Marie-Louise Thierry & René Thierry). He antavat pojalle niin rakkautta kuin rangaistuksia, siis pitävät tästä huolta, mutta onko François heillekin liikaa?

Pialat’n tapa asettaa kameransa on elokuvahistorian suoraviivaisimpia: se riittää että kaikki henkilöt ovat kuvassa. Tyylittelyä tai emotionaalista manipulaatiota ei ole. Kohtaukset kuvaavat tapahtumia, jotka tavanomaisempi käsikirjoitus jättäisi väliin. Suurin osa näyttelijöistä on amatöörejä, ja elokuvan dialogi on syntynyt heidän omien kertomustensa ja improvisaatioidensa pohjalta.

Teos on etäännyttävästä tyylistään huolimatta koskettava ja tarkkanäköinen kuvaus rakkautta vaille jääneen lapsen toiveista. Pialat itse korosti mielellään aiheen olevan hänelle henkilökohtainen oman elämänsä tapahtumien vuoksi. Hänen yhteistyökumppaninsa ovat sittemmin todenneet tämän olleen roskapuhetta ja ohjaajan olleen vain taitava tekemään havaintoja. Niin tai näin, lopputulos on aliarvostettu elokuva, jonka kaltaisia ei tunneta paremmin vain siksi, että kriitikot ovat liian laiskoja katsomaan kaanonin ulkopuolelle.

Myöhemmin ohjaaja teki toisen nuoruuskuvauksen Suzanne ja miehet (1983), joka teki Sandrine Bonnairesta tähden. Myös se on mestariteos.

(Tämä teksti löytyy myös kirjasta Peilin takana)

Kuin taivaan lintu (Ohj. Agnès Varda; Ranska: 1985)

Feministisen elokuvan merkkipaalu ja paras Vardalta näkemäni elokuva kertoo Ranskan viinimaaseudulla vaeltavan naispuolisen kulkurin, Monan (Sandrine Bonnaire), tarinan. Nuori nainen löytyy kuolleena ojasta. Elokuva alkaa tämän jälkeen keriä auki hänen kertomustaan aina ilmestymisestään seuduille, kohtaamisistaan paikallisten kanssa ja lopulta kuolemiseen nälkään ja kylmään.

Välillä teos toimii fiktion ehdoilla, toisinaan taas se esittää olevansa »dokumentti», jossa Varda on haastattelija, joka jäljittää päähenkilön tuhoon johtaneita syitä. Elokuva loppuu kohtaukseen, jossa Mona kaatuu ojaan, josta hänet elokuvan alussa löydetään.

Koska lopputulos on selvillä, olennaista on tapahtumien johdonmukainen seuraaminen. Filmi keskittyy kuin varkain kuvaamaan päähenkilönsä kautta itsenäisyyden ja vapauden erilaisia yhteiskunnallisia ilmenemismuotoja näennäisesti yhteiskunnan hylänneistä filosofeista työolojensa armoilla oleviin ulkomaisiin vuokratyöläisiin asti. Valta-asemassa olevien miesten naisia ja myös toisiaan kohtaan osoittama patriarkaalinen määräily ei ole elokuvan pääosassa, mutta se elää jatkuvasti taustalla nuorten miesten raiskausfantasioiden, ehdottelevien mekaanikkosetien, muslimimiesten maskuliinisten standardien ja sosiopaatin lailla käyttäytyvien huumerikollisten muodossa.

Mona on yksinkertaisesti vapaan tahdon ilmentymä, ei pyydä anteeksi eikä armoa; hänellä on aina nälkä, silti häneltä löytyy ylpeyttä kieltäytyä jostain, jos se maistuu puulta. Vasta raiskaus, täydellinen tahdon riisto, kääntää hitaasti hänen käytöksensä epävakauteen. Useimpia elokuvan rooleja esittävät amatöörit. Bonnaire luo Monasta ikimuistettavan hahmon, jonka suurin mysteeri on kenties se, ettei ole mitään mysteeriä.

(Tämä teksti löytyy myös kirjasta Peilin takana)

The Decline of Western Civilization (Ohj. Penelope Spheeris; Yhdysvallat: 1981)

Jostain syystä katsoin vasta jokin aika sitten tämän punk-dokumenttien klassikon. Keskiössä on Los Angelesin skene, etusijan saavat hardcore-punkkarit, joiden esiintymisistä nähdään teoksessa pitkiä pätkiä. Välissä on enemmän tai vähemmän kaoottisia haastatteluita. Nuoret miehet ja muutamat nuoret naiset manaavat esiin päämäärätöntä nihilismiä. Tallenne on harvinainen kuvaus undergroundin synnystä. Suurin osa taiteellisesti haastavasta liikehdinnästä tapahtuu täysin valtamedioiden ulottumattomissa. Osa taiteilijoista nukkuu treenikämpän komerossa. Erityisen huomion saavat Fear, jonka esiintyminen koostuu noin 90-prosenttisesti yleisölle vittuilusta, ja Germs, jonka sittemmin itsemurhan tehnyt nokkamies Darby Crash kompastelee ja ölisee lavalla bändin yrittäessä jotenkin pitää soittoa kasassa. Eli hyvä meno! Elokuva on aavistuksen liian pitkä ja siinä on uuvuttavia kohtia (Catholic Disciplinen hipsteriälyköt ovat tässä teoksessa väärässä seurassa ja musiikkinsakin on tylsää), mutta se on silti mielenkiintoinen kuvaus ajan musiikkimaailmasta.

Pitkän päivän ilta (Ohj. James Ivory; Yhdysvallat & Iso-Britannia: 1993)

Luin jokin aika sitten uudestaan Kazuo Ishiguron tunnetuimpiin kuuluvan romaanin Pitkän päivän ilta (1989). Kirjoitin siitä Instagramiin. Opus on hallittu, siisti lukuromaani, joka kertoo vuosikymmeniä moitteettomasti työssään palvelleesta hovimestari Stevensistä, joka lähtee vanhoilla päivillään lomalle. Darlington Hallissa lähes koko työuransa palvellut Stevens on saanut toisen maailmansodan jälkeen työnantajakseen yhdysvaltalaisen miljonäärin, joka on ostanut Darlington Hallin itselleen. Taka-ajatuksena Stevensillä on etsiä aiemmin tukahduttamaansa romanttista seikkailua vanhan työkaverinsa neiti Kentonin kanssa. Ilkeä sanoisi, että romaani on sisäsiistiä ja liian hallittua maailmankirjallisuutta. Satuin silti pitämään teoksesta hyvin paljon, ehkä siksi, että en pidä englantilaisesta kulttuurista juurikaan paitsi huumorin ja myyttien osalta ja tervehdin aina ilolla taidetta, joka kritisoi modernin englantilaisen kulttuurin ilmentymiä. Katsoin kirjan lukemisen jälkeen tämän Merchant-Ivoryn elokuvaversioinnin, joka häviää alkuteokselle ja muuttaa sitä kahdelta olennaiselta osaltaan. Ensinnäkin kirjassa vittumaisen jenkin hahmo on amerikkalaismarkkinoita varten muutettu sympaattiseksi ja saanut esittäjäkseen itse Teräsmiehen (!) eli Christopher Reeven. Kirjan toisen, rahvaanomaisemman yhdysvaltalaisen hahmo on sulautettu yhteen tämän hahmon kanssa poistaen kummankin karkeat piirteet, mikä laimentaa teoksen kriittistä otetta. Toinen suuri muutos on, että hovimestarista on tehty liian lähestyttävä. Kirjan koko idea on se, ettei Stevens koskaan, milloinkaan, lausu todellisia ajatuksiaan julki paitsi teoksen viimeisillä sivuilla. Ei edes silloin, kun ajatukset ovat selvästi rivien välistä luettavissa. Anthony Hopkinsin kehuttu osa Stevensinä on toki ”hyvä” mutta teoksen sanoman kannalta liian ilmeikäs ja avoin. Emma Thompsonin roolisuoritus on parempi. (Sekä Reeve että Hugh Grant pienessä sivuroolissa ovat aikamoisia pökkelöitä.) Hopkinsin taidonnäytteestä puuttuu kirjan epäluotettavan kertojan ambivalenttius ja surkuhupaisuus, jotka on korvattu suoraviivaisella romanttisella tragedialla. Näin ollen kirjan kokonaista elämäntapaa kohtaan esittämä kritiikki on kuin varkain muuttunut suurien yleisöjen rakastamaksi kitsibrittiläisyydeksi, jossa juuri pidättyväisyys ja hellyyden tukahduttaminen mahdollistaa suuret romanttiset tunteet. Kirjan sanoma on päinvastainen: kyseenalaistamaton tunteiden välttely on tappavaa ja heittää hukkaan kokonaisia elämiä niin yksityisellä kuin kansallisella tasolla.

Suurkaupungin tyttö (Ohj. Friedrich Wilhelm Murnau; Yhdysvallat: 1930)

Miksi mykkäelokuvien yksinkertaiset juonikuviot ovat niin vetoavia? Suurimmissa klassikoissa on purettu mitä tyypillisin juonenkaari (yleensä poika kohtaa tytön) aivan perusosiinsa, ylimääräistä sähläystä on paljon vähemmän kuin ”ekonomisuudellaan” kehuskelevissa nykyhetken Hollywood-leffoissa. Suurkaupungin tytössä erittäin yksinkertainen juoni riittää erinomaisesti: maalta tullut nuori mies (Charles Farrell) kohtaa suuren rakkautensa (Mary Duncan) kaupungissa. Maaseudulle muutettuaan tyttö kohtaa pojan nihkeän perheen ja palkkarenkien seksuaalisen ahdistelun. Poika ei osaa pistää vastaan isälleen eikä rengeistä sikamaisimmalle, joten nainen joutuu puolustamaan itseään yksin. Lopussa kaikki kääntyy parhain päin, mutta tunnelma on katkeransuloinen, katsojan mieleen jää pelko tulevasta. Koska juoni on niin yksinkertainen, pääpaino on kameratyöllä ja näyttelyllä, jotka ovat kumpikin huippuluokkaa. Kiinnostavasti teos on peili Murnaun mahdollisesti parhaalle elokuvalle, Auringonnousulle (1927), jossa maaseutu esitetään onnelana kaupungin väliaikaisten houkutusten rinnalla. Nyt maaseudun väki on konservatiivista ja julmaa, elämä tarpeettoman ankaraa, koska sen keskiössä on raha ja selviytyminen. Suurkaupungin tyttö on edistyksellinen patriarkaatin kritiikissään, elokuvahistorian pitkälti unohtama Duncan roolissaan täynnä energiaa, omapäisyyttä, seksikkyyttä.

Horus, Prince of the Sun (Ohj. Isao Takahata; Japani: 1968)

Ghiblin toisena suurmiehenä tunnetun Isao Takahatan ensimmäinen ohjaustyö on mahdollisesti ensimmäinen näkemäni pitkä 60-luvun anime-elokuva. Ehkä, en jaksa tarkistaa. Ennen Ghiblin perustamista Toein animaatiopuolelle tehty elokuva yrittää juonikuvioissaan kunnianhimoisesti matkia Disneyn suursuosion saaneita teoksia. Ulkoisesti se muistuttaa ajan neuvostoliittolaisia animaatioita, mihin ei liity vähiten se, että elokuva on ottanut estetiikkaansa mallia slaavilaisista ja pohjoiseurooppalaisista kulttuureista. Horus (Hisako Ôkata) on nuori poika, joka isänsä kuoleman jälkeen ja jättiläisen olkapäästä vetämänsä miekan avulla (Miekka kivessä ilmestyi 1963…) lähtee seikkailuun ja kohtaa julman jäädemonin vallan alla kärvistelevän kylän. Vauhdikkaan alun jälkeen elokuva lässähtää ja jää matamaan paikalleen tylsäksi pööpöilyksi, jossa Horus taistelee välillä jäädemonin kätyreitä vastaan, kunnes pian kylässä taas ihmetellään, että mitäs nyt sitten pitäisi tehdä. Monille animetuotannoille tyypillisesti studion rahan säästäminen näkyy selvästi ja tekee kokonaisuudesta visuaalisesti epätasaisen. Disneyn suuruusluokan tavoittelusta huolimatta esimerkiksi taistelukohtauksissa on loppua lukuun ottamatta säästetty rahoissa, ja ne on toteutettu lähes kokonaan still-kuvin. Hahmojen liikkeet ja eleet taas ovat paikoin tahattoman koomisia. Se on sääli, koska esimerkiksi Hayao Miyazakin piirrosjäljen hallitsemat maisemat ovat kauniita. Silti, jos tällaista tonttuilua on joutunut väkisin tekemään, ei ole mikään ihme, että arvon herrasmiehet T & M päättivät perustaa oman yhtiön. Suuri loikkaus kohti Ghibliä, Tuulen laakson Nausicaä (1984), ilmestyi vain 16 vuotta myöhemmin mutta on henkisesti ja esteettisesti tätä jöötiä noin 60 vuotta edellä.

Climax

Climax

Gaspar Noé on kontrastien mestari. Kyse on värien estetiikasta. Hallitseva väri on punainen. Climaxin (2018) alkukohtauksessa käytetään Ranskan lippua, jonka valkoinen ja sininen hyökkäävät silmille (”Tämä elokuva on ylpeästi ranskalainen”, toteaa alkutekstiplanssi), vhs-kuvat vaihtelevat sliipatun laajakangasdigitaalisuuden kanssa. Pitkät otokset vuorottelevat välähdysmäisten kohtausten kanssa, joita pilkkovat ihmisen silmänräpäyksiä imitoivat mustat skarvit.

Toinen kontrasti on ihmisen raakuus sivistyksen rinnalla. Climax on elokuva ihmisistä, jotka ovat koreografioineet elämänsä ja paljastavat eläimellisyytensä lähinnä puheissa, jotka ovat itse tekoja suurempia.

Kun ihmisjoukko päätyy nauttimaan sangriaa, joka on terästetty psykedeeleillä, he näyttävät mielihyvän ja kauhun perimmäisen piirteet, sivistyksensä piilottamat puolet itsestään.

Joidenkin tapauksessa suuret puheet peittävät lähinnä epävarmuuden. Elokuva ei väitä animalismin olevan sivistyksen takana oleva perimmäinen totuus, tosin se esittelee nämä kaksi piirrettä yhtä vahvoina.

Ohjaajan roskaelokuvaharrastus näkyy siinä, kuinka Climax muistuttaa hysterialtaan 30-luvun huumevalistuselokuvia. Muut elokuvan vaikutteet näkyvät heti alussa nähtävässä VHS-julkaisujen pinossa. Joukossa on Rainer Werner Fassbinderin Fox and His Friends (1975) ja Querelle (1982), Andrzej Zulawskin Possession (1981), David Lynchin Eraserhead (1977), George Romeron Dawn of the Dead (1978), Jan Kounenin Vibroboy (1994), Pier Paolo Pasolinin Sodoman 120 päivää (1975), kokoelma Kenneth Angerin lyhytelokuvia, Gerard Karglin Angst (1983), Dario Argenton Suspiria (1977), Buñuelin ja Dalin Andalusialainen koira (1929) ja lopuksi Harakiri-nimisen ranskalaisen lehden julkaisema sketsinauha. Lista on oikeastaan koko Noén uran esikuvien tiivistelmä. VHS:ien vieressä on kokonainen pino kirjoja Nietzscestä homoseksuaalin elokuvan historiaan.

Visuaalisesti taitava cinefiili Noé ei valitettavasti tiedä mitä taidoillaan ja tiedoillaan tekisi. Hänen ilmiömäinen elokuvantajunsa häviää hänen teostensa pinnalliselle sisällölle, joka on alakoulutason nihilismiä, suunnattu lapsille.

Asenteeltaan elokuva on fasistinen. Heikot sortuvat elon tieltä, vain pelottomimmat pärjäävät pettymyksittä loppuun.

Noé on tehnyt kaksi kautta aikain hienoimpiin kuuluvaa elokuvien alkujaksoa Irréversibleen ja Enter the Voidiin (2009). Climaxissa on kolmas. Elokuvan väkivaltainen loppu on leikattu alkuun.

Seuraa hitaita ja loputtomilta tuntuvia haastatteluita, joissa kaikki päähenkilöt esitellään ovelasti kuin kyseessä olisi yhtaikaa sisäänpääsykoe elokuvan keskiössä olevaan tanssiryhmään ja samalla itse elokuvaan. Pinkka VHS-nauhoja nähdään tässä kohtauksessa.

Sitten seuraa huikean pitkä otto, joka alkaa viisiminuuttisella tiukasti koreografioidulla tanssikohtauksella.

Näin estetisoidusta väkivallan jälkiseuraamuksesta siirrytään hitaaseen hahmokehittelyyn ja lopulta elämän riemukkuutta ilmentävään tanssiin, jota seuraa jälleen odotuksen ja pelon vuoristorata.

Noén teoksissa on alusta asti ilkeä jännite. Lopputekstit tulevat useimmiten alussa, pitkät otot, taitavasti valittu musiikki ja nopeasti ruudulla välkkyvät tiedot aiheuttavat levottomuutta.

Ohjaaja on alkujaksojen tekijänä niin taitava, että hänen elokuvansa jäävät niiden varjoon. Hän ei keksi, miten elokuvaa voi jatkaa säilyttäen saman intensiteetin. Vain Irréversible on teoksena kokonaisen tuntuinen, hellittämätön.

Climaxin tapauksessa on samoin. Elokuvan pelastaa se, että se on Noén kevyin. Siinä on tragedian elementtejä, mutta välistä pilkottaa mustaa huumoria ja silkkaa esteettistä riemua.

Noé on tehnyt filosofista manifestia teeskenteleviä b-elokuvia koko ikänsä. Climax tuntuu ensimmäistä kertaa rehellisesti kauhuelokuvalta, audiovisuaalisia orgasmeja tarjoamaan pyrkivältä eksploitaation ilotulitukselta.

Ei ole ihme, että ohjaaja kuvaili elokuvan tekoprosessia helpoksi. Climaxista on nopeasti tullut hänen uransa arvostetuin filmi. Välillä ruudulla vilkkuu godardilaisia väliplansseja. Tekstit kertovat, että kuolema on ainutkertainen huippukokemus ja muuta keskinkertaista.

Onnistuessaan estetiikallaan välittämään kerrankin myös iloa Noé saa katsojan unohtamaan istumisen passiivisesti elokuvateatterin penkissä. Katsojat vieressäni ja takanani reagoivat elokuvaan voimakkaasti.

Climaxin kuvaus erityisesti alun tanssikohtauksessa tuottaa mielihyvää, joka on sukua seksuaaliselle innostukselle ja jännitteelle. Noé on ehkä lähimpänä ohjaajaa, joka tekee onnistuvasti aina silloin tällöin yritettyä ja melkein aina pettymyksen tuottavaa arthouse-pornoa. Katsoja ei tätä välttämättä rekisteröi, koska itse akti on usein piilotettu tai epäseksikäs.