Tag: Paul Verhoeven

Showgirls

Showgirls

Silloin tällöin elokuvalehdissä tai isompien ulkomaisten sanomalehtien elokuvaosastoilla nostetaan esiin kysymys: pitäisikö Paul Verhoevenin Showgirlsiä (1995) katsoa uudella silmällä?

Showgirlsistä sanotaan sen lopettaneen Verhoevenin uran Hollywoodissa. Lippuluukuilla filmi oli floppi. VHS-muodossa camp-elokuva sai kulttisuosion ja tuotti rahansa takaisin.

Elokuvassa näytelleiden myöhemmissä haastatteluissa näkyy lähinnä häpeä. Pääosassa ollut Elizabeth Berkley katosi julkisuudesta kuin pieru Saharaan. Häpeä osoittaa sen, etteivät edes näyttelijät ymmärtäneet, millaista elokuvaa olivat tekemässä.

Viime vuosina Berkley on syleillyt elokuvan saamaa suosiota. Itse kukin voi pohtia, onko kyse oikeasti uudesti löytyneestä ymmärryksestä vai Berkleyn monien muiden B-tähtien tapaan con- ja kulttileffakulttuurin myötä saamasta nosteesta: ”Tärkeintä on, että jengi diggaa (ja minä saan rahaa esiintymisistä).”

Showgirls ei eroa Verhoevenin muutamasta muusta Yhdysvaltojen hitistä, Robocopista (1987), Basic Instinctistä (1992) ja Starship Troopersista (1997). Elokuvissa kävijät eivät välttämättä edes huomaa niiden ironiaa, mikä tuntuu erityisesti avaruutta valloittavista aivopestyistä sotilaista kertovasta Starship Troopersista puhuttaessa käsittämättömältä. Niin alta lipan se vetää jingoismia ja armeijapropagandaa.

Robocopin ironia on ymmärretty yleensä paremmin. Se näkyy Detroitin autokaupungin kuvaamisessa korporaatioiden omistamana helvettinä, jota palvelemaan robottipoliisi on valjastettu.

Basic Instinct on katsojille luultavasti vaikein tunnistaa satiiriksi. Kyse on Hitchcock- tai Brian DePalma -parodiasta, jonka tapahtumat ovat täysin epäuskottavia. Elokuvan irvailun kohteena ovat myös edellisellä vuosikymmenellä suosioon nousseet eksploitatiivisen eroottiset neo noir -elokuvat kuten Body Heat (1981), 9½ viikkoa (1986) ja Fatal Attraction (1987).

Basic Instinct tulvii niin äärimmilleen väännettyä HOT STEAMY SEXY TIMESIA ja KOHTALOKASTA NUSSIMISTA täydellisen paskiaismaisten hahmojen välillä, että on uskomatonta, että sitä pidetään vieläkin oikeasti eroottisena.

Luulen, että Verhoeven halusi myös testata, saako Sharon Stone näyttää vaginansa studion luvalla. Sai (NSFW). Mikä riemu! [1]

*

Showgirls on aivan samanlainen elokuva. Niin kuin Basic Instinct, sen kohteena on jälleen yhdysvaltalainen erotiikka, tällä kertaa tosin sen kaupallistaminen eli porno.

Showgirlsin erottaa muista Verhoevenin Hollywood-elokuvista se, että teos murskattiin niin lippuluukuilla kuin sanomalehdissä.

Ikään kuin katsojat olisivat huomanneet katsovansa komediaa mutta eivät olisi tajunneet, että kyseessä on komedia tarkoituksella. Jopa roskamaestro John Waters on todennut, ettei Verhoeven tunnu itse ymmärtäneen teoksensa vitsiä.

Se on käsittämätön johtopäätös, jos on nähnyt Starship Troopersin ja RoboCopin. Tai minkä tahansa Verhoevenin Hollannin ajan töistä. Se on verrannollinen Douglas Sirkin elokuvien ironiattomaan luentaan. [2]

Jopa casting-ratkaisut ovat elokuvien välillä samanlaiset. Niin Starship Troopers kuin Showgirls on kansoitettu hieman yksinkertaisen oloisilla, kiiltokuvamaisilla pallinaamoilla, jotka voivat lausua paljon oikeita näyttelijöitä vakuuttavammin kliseitä kameralle.

Adam Nayman, joka on tehnyt kokonaisen kirjan elokuvan puolustukseksi, kirjoitti The Globe and Mailissa:

Viewed now, it’s difficult to imagine that anybody ever mistook Showgirls for a failure. Its hothouse atmosphere and floridly overripe dialogue are not errors in artistic judgment but the point of the entire elaborately tacky enterprise, which takes barely disguised swipes at a decadent Western society where horny businessmen blow their expense accounts on lap dances and upward mobility means being willing to push somebody else down the stairs. Early on, Verhoeven shoots Nomi bumping-and-grinding wildly to the strains of David Bowie’s I’m Afraid of Americans – a soundtrack cue that could also be taken as a thesis statement.

Hollywood oli jo mykkäelokuvien aikana ja viimeistään toisesta maailmansodasta asti ollut eurooppalaisten ohjaajien pakopaikka. Samalla heidän teostensa vastaanotto on ollut vaihtelevaa.

Paul Verhoevenin ironia on osin näkymätöntä, koska hän on hollantilainen arthouse-ohjaaja, joka pääsi livahtamaan takaovesta Amerikkaan. Tajuttuaan ettei voisi toteuttaa itseään aivan samalla tavalla kuin Hollannin ajan elokuvissaan, hän päätyi sovittamaan näkemyksiään Hollywoodin koneistoa varten.

Syntyi elokuvia, jotka ovat tavattoman viihdyttäviä, mutta niin moni kuva on ladattu täyteen kaksoismerkitystä, ettei kukaan studiopamppu voi vaatia leikkaamaan niitä pois turmelematta elokuvaa.

*

Verhoevenin huumorintajua edustaa elokuvataiteen hyperrealismi. Kankaalla näkyvä on aina liioiteltu versio todellisuudesta, joten esitetyn vieminen aivan liioittelun äärilaidalle, siis uskottavuuden rajoille ja kohti shokeeraavuutta, selvästi kihelmöi häntä.

Piirre on nähtävissä niin hänen varhaisemmissa Hollannin ajan elokuvissaan kuin hänen Ranskassa tekemässään mestariteoksessa Elle (2016).

Hyperrealismin lisäksi vielä hauskempaa on, kuinka katsojat todella ottavat monen typeränkin elokuvan tapahtumat tosissaan tajuamatta esitetyn koomista muovisuutta.

The Long Take -blogissa asia tiivistettiin näin. Puhe on Basic Instinctista, mutta tämä pätee kaikkiin Verhoevenin töihin:

Even when he is just shocking the audiences, and this is often the case, there’s a distinctly Verhoevenian sense that he’s bludgeoning us by explicitly showing us what is implicit in so many other films. Or rather, so many erotic thrillers focus on implying and dancing around sex and violence, but they are so interested in covering things up to maintain the allure of respect. This is how we arrive at Gone Girl in 2014; these films are deathly afraid of ever being honest that they are essentially trash. Verhoeven loves trash, and he responds to American audiences by picking us up and throwing us into the dumpster.

Showgirlsin katsojat osasivat tunnistaa, että elokuva yrittää jotain, mutta irvailun kohdetta ei tahdottu myöntää. Kansalaiset ottavat pornonsa vakavammin kuin väkivallan.

Vaikka Verhoeven on lumoutunut hypertodellisuudesta, jonka hän pystyy yhdysvaltalaisilla rahoilla tarjoamaan, samalla hän vinkkaa silmää eurooppalaisille katsojille: huomaattehan, en ole tosissani… mutta jenkit ovat niin altistuneita kaiken maailman moskalle, etteivät edes tajua, etten ole!

Kirjallisuuden puolelta asetelma muistuttaa Vladimir Nabokovin Lolitan (1955) saamaa vastaanottoa. Yhdysvalloissa kirja kirvoitti moraalikeskustelun lasten hyväksikäytöstä. Tämä näkökulma nousee esiin aika ajoin vielä tuoreemmissakin Lolitaa käsittelevissä esseissä. Eurooppalaiselle päähenkilö Humbert Humbertin kuiva ironia ja kerronnan koomisuus näkyvät kenties aavistuksen selvemmin. Tarkkaavainen lukija tunnistaa, että kirjassa on kyse vanhan maailman vertauskuvallisesta suhteesta uuteen maailmaan – mikä kuilu omasta suuruudestaan lumoutuneen Euroopan ja junttimaisen Amerikan välillä todella on. The New Yorkerin kaltaisissa lehdissä tämä teema huitaistiin huoletta sivuun.

Ironia on hankala peli. Olen sitä mieltä, että sen käyttäminen on helpompaa elokuvassa (joka on taiteenlajina enemmän naamalle roiskiva) kuin kirjallisuudessa, mutta ei järin helppoa sielläkään.

Siitä tulee läträämiseen taipuvaisissa käsissä tarpeeton gimmick, suojahaarniska, jolla taiteilija yrittää peitellä vilpittömyyttään tai teeskennellä etäisyyttä. Pahimmillaan ironisoitava kohde syleilee kritisoijansa kuoliaaksi, teeskentelee olevansa vitsissä mukana.

Verhoeven hallitsee ironian. Hän tietää kummalla puolella rajaviivaa seisoo, eikä pidättele näkemyksiään. Hänen elokuvansa onnistuvat häiritsemään katsojiaan, vaikka käyttävät täsmälleen samoja keinoja kuin kritisoimansa kohde.

Ne pakottavat katsojat pohtimaan omia mieltymyksiään kriittisesti, mikä on kenen tahansa viattoman elokuvankävijän mielestä kaikkein epämiellyttävin kokemus.

[1] Katsoin tuon usein huippueroottiseksi kutsutun kohtauksen nyt, eikä se lakkaa naurattamasta. Kameratyön ja leikkauksen ylikorostunut dramaattisuus, Sharon Stonen tönkkö ja muka-seksikäs näyttely, siat toljottamassa naista, joka kuiskii että SEKSI ON KIVAA AH AH, hiljaisuudesta nouseva osoitteleva jännitysmusiikki ja pisteenä iin päällä tietysti Seinfeldin (1989–97) Newman tuijottamassa Stonen jalkoväliä hiki ohimoilla valuen. Voi pojat.

[2] Douglas Sirk oli saksalainen emigrantti, joka työskenteli Hollywoodissa ohjaajana 1930–50-luvuilla. Hänen tyylinsä hiotuimpana kautena pidetään 50-luvulla syntyneiden naisille suunnattujen melodraamojen sarjaa, jotka ovat luonteeltaan yhtaikaa genren kliseitä syleileviä ja samalla niille irvailevia. Sirkin elokuvissa kaikki on tarkoituksellisen banaalia, puvustus ja lavastus mauttoman räikeää tavalla, jota muotia ymmärtämättömät eivät tunnista, hahmot menestyskeskeisiä tyhjänjauhajia, genren konventiot osoitetaan itsekeskeisiksi ja kyseenalaisiksi. Mutta ei koskaan liiaksi vaan rivien välistä, niin kuin Pedro Almodóvarin monet elokuvat pilailevat telenovela- ja naistenlehtikulttuurin kustannuksella menettämättä mitään sentimentostaan. Usein Sirkin elokuvissa kuvioon kuuluu keskiluokalle irvailu näiden kuvitelluista ongelmista todellisten ongelmien – naisten tai vähemmistöjen aseman – kustannuksella. Koska kriitikot tunnistavat ironian usein huonommin kuin katsojat, Sirkin suositut elokuvat ymmärrettiin täysin väärin niiden ilmestymisvuosina ja lytättiin yhdysvaltalaisissa sanomalehdissä (myös naisille suunnatun viihteen vähättelyllä oli osansa asiassa). Tarvittiin vuosikymmeniä myöhemmin joukko ranskalaisia elokuvantekijöitä ja toinen saksalainen, Rainer Werner Fassbinder, sanomaan, että olettekos huomanneet näissä teoksissa olevan useampia tasoja…

Elle

Elle

Ellen (2016) ensimmäinen kuva alkutekstien jälkeen on harmaa kissa, joka katsoo, kun maassa makaava Michèle Leblanc (Isabelle Huppert) raiskataan väkivaltaisesti. Katsoja säästyy suurimmalta osalta graafista kuvastoa.

Kissa ei ole vain nokkelaa kuvituskuvaa. Nelijalkaisen ulkoa sisään päästäminen on mahdollistanut väkivallan tapahtumisen, ja se minkä katsoja tulkitsee eläimen välinpitämättömyydeksi näkyy myöhemmin ihmisten keskinäisessä käyttäytymisessä.

Paljastan tässä tekstissä koko elokuvan, minkä ei pitäisi tulla lukijoille yllätyksenä, mutta mainitsen sen silti. Michèle ei ole kuka tahansa satunnainen uhri. Uran hän on luonut kirjakustantamoissa ja siirtynyt sittemmin videopelialalle parhaan ystävänsä Annan (Anne Consigny) kanssa.

Michèle on tunnetun joukkomurhaajan lapsi, jonka kuvan roskalehdistö on julkaissut vuosikymmeniä aiemmin. Isänsä varjossa elänyt tytär on saanut sietää vuosikymmenestä toiseen ihmisten pahoja katseita. Hänet televisiosta tunnistanut nainen kaataa kahvilassa ruoat hänen päälleen ja syytää loukkauksia.

Huono kohtelu on jättänyt häneen jälkensä ja luo elokuvan jännitteen. Katsojalla on syytä epäillä Michèlessä olleen jotain vialla jo ennen raiskausta. Hän on dominoiva, oman tiensä raivannut ja läheisensä henkiseen yliotteeseen napannut nainen, joka tietää mitä tahtoo.

Tunteeton hän ei ole, mutta hänen reaktionsa käyvät odotuksia vastaan. Ei ole sattuma, että Michèlen sukunimi on Leblanc. Katsojalle hän on valkea paperi. Isabelle Huppertin sopivasti annosteltu roolisuoritus vain korostaa tulkintaa.

Näin siis voi ajatella. Elokuvan nähtyäni ja sitä ajateltuani olen päätynyt toiseen johtopäätökseen. Mielestäni Michèle on elokuvan tasapainoisin henkilö. Hänen tyyneytensä ja kykynsä hallita elämäänsä tuntuvat katsojista poikkeuksellisilta, koska niitä ei yhdistetä feminiinisyyteen.

Elokuvissa tällaiseen tyyneyteen eivät pysty edes sankarittaret, joilla on suhteellisesti mitattuna huomattavasti vähemmän murheita. Uhrille pedatun aseman väistäminen ja suoraan asiaan meneminen ovat kliseisesti maskuliinisia piirteitä, joita ihaillaan miehissä ja vierastetaan naisissa.

Ohjaaja Paul Verhoeven on tunnettu siitä, että hänen elokuvansa käyvät katsojan kanssa metatason keskustelua, jossa oletukset ja kyky lukea valkokankaan informaatiota laitetaan koetukselle. Starship Troopersia (1997) osattiin (hädin tuskin) lukea satiirina oikeistolaisesta jingoismista. Showgirlsiä (1995) taas ei osattu lukea, vaikka se on pohjimmiltaan Starship Troopers erotiikan maailmassa. Yhdysvaltalaisten on kenties vaikeampi tunnistaa, kun heidän seksuaalisille pakkomielteilleen irvaillaan.

Odottaessaan Michèleltä rauhoittavaa ja emotionaalisesti tyydyttävää uhrin reaktiota, edes yhtä kyyneltä, katsojat heijastavat häneen samoja odotuksia kuin elokuvan esittämät niin sanotut hyvät ihmiset, jotka ovat tuominneet Michèlen jo lapsena yhden roskalehdistön valokuvan takia ja kokevat oikeudekseen soimata häntä julkisesti.

Vastaavasta ei tarvitse etsiä esimerkkejä kaukaa. Ulvilan surman oikeudenkäyntien yhteydessä taivasteltiin loputtomiin, miksi Anneli Auer ei itke jatkuvasti kokemaansa tragediaa. Lehdistössä ja yleisön keskuudessa tätä pidettiin merkkinä epäinhimillisyydestä.

Keskustelin erään silloisen opiskelutoverini kanssa tapauksesta. Tuolloin hän sanoi minulle, että ihminen, joka ei itke julkisesti, ei voi olla muuta kuin syyllinen. Niin Kafkaa että hirvittää! En jaksanut väittää vastaan.

Miten omasta moraalistaan ja ylemmyydentunnostaan varmalle yksilölle voi sanoa, etten itsekään olisi varma itkisinkö vastaavassa tilanteessa? Ehkä olisin liian väsynyt tai turtunut kaikkeen kokemaani. Tai ehkä – kuten Michèle – olisin päättänyt olla niin vahva, etten itke vain tyydyttääkseni muiden ihmisten sensaationnälkää.

Ero on siinä, että minun kohdallani tätä ei kysyttäisi, koska olen mies. Kukaan ei ole ihmetellyt sitä, miksi Jari Aarnio ei ole itkenyt, vaikka hänen elämänsä on loputtomiin kestävän poliisitutkinnan aikana varmasti pirstottu alkutekijöihinsä, syyllinen tai ei. Kun taas nainen joka ei itke on noita.

En välitä Bechdelin testeistä tai muista sisällön ohittavista mekaanisista mittareista, mutta korvaani särähtää aina, kun nainen joka vaatii asioita on elokuvan katsojille vain ärsyttävä ämmä. Yhtä vahvatahtoisesta miehestä ei käytetä lainkaan samanlaisia solvauksia.

Tätä tekevät myös naiset toisilleen, joten kyse ei ole yksin maskuliiniklubin pelkotiloista. Puhumattakaan elokuvien ulkopuolisesta maailmasta, jolloin tämä kaksinaismoralismi tuntuu vielä pahemmalta. Erityisesti ilmeet happanevat, jos nainen on pienikokoinen ja epäonnekseen kimeä-ääninen.

Elle on monista varmasti inhottava elokuva, koska se välttää uhrin muotokuvan rakentamisen. Tai oikeammin ei vältä. Michele on tietysti rikoksen uhri. Hän ei vain uhriudu toisin kuin ajan trendi vaatii. Hänen ei näytetä korostavan pahaa oloaan tai oikeuttavan mitään kokemuksillaan, vaikka ne ovat olleet epämiellyttäviä.

Hän ei edes ilmoita poliiseille, koska ei luota heihin eikä halua jälleen uutta julkisuusryöppyä osakseen. Hän kerää itsensä nopeasti, palaa takaisin työhön ja ryhtyy asian käsittelyyn omalla tavallaan. Michèlen pinnan alla tapahtuu jatkuvasti asioita, vaikka ulkoisesti hän ei suostu tyydyttämään kenenkään sensaationnälkää.

*

On ehkä turhaa tässä vaiheessa korostaa, että elokuva ei kerro vain raiskauksesta, mutta alleviivaan sitä vielä varmuudeksi. Sen aihe ovat miehet ja naiset, heidän seksuaalisuutensa ja keskinäiset suhteensa. Tuttua Verhoevenia jo Alankomaiden esikoistöistä lähtien.

Esimerkiksi voidaan ottaa Michèlen työpaikka. Videopelejä suunnitteleva firma on mieskeskeinen. Lähes kaikki ovat nuoria. Suurin osa nörttimisogynisteistä inhoaa Michèleä, koska tämä on kova pomo. Siis, jälleen, hänessä on piirteitä, joita ihailtaisiin miesjohtajassa mutta joita kavahdetaan naisessa. Loput taas projisoivat häneen ihastustaan.

Firman kehityksessä oleva peli sisältää väkivaltaisen raiskauskohtauksen, joka näyttää kontrastina aivan muulta kuin elokuvassa jo nähty, siis naurettavalta pornolta. Michèle itse myöntää, että videopelialan tarkoitus on tuottaa laskelmoivaa lööperiä kohderyhmälle, joka ei ole kiinnostunut älyllisyydestä. Ei tarvitse erikseen sanoa, mikä tämä kohderyhmä on.

Michélen lähipiirissä taas ovat äiti, poika, ex-mies. Äiti Irène (Judith Magre) on seksuaalisuutensa huippukautta elävä ja botoxilla itsensä kyllästänyt rouva, joka viettää eläkepäiviään gigoloiden seurassa. Säntillinen Michèle pitää äitiään häpeällisenä ja epäluotettavana, mutta käy kuuliaisesti tapaamassa tätä. Poika Vincent (Jonas Bloquet) on saamaton tohvelisankari, jonka tyttöystävä Josie (Alice Isaaz) jyrää jatkuvasti. Ex-mies Richard (Charles Berling) taas on poikansa varttunut versio, keski-iän kriisiä elävä älykkö, joka ei saa julkaistua suurta teosta ja kaipaa naisilta vain oman maskuliinisuutensa pönkitystä.

Michèlen paras ystävä Anna on perustanut videopelifirman hänen kanssaan. Anna on luultavasti tarinan sympaattisin hahmo, minkä takia katsoja voi tuntea ristiriitaisia tunteita, koska Michèle makaa salaa Annan epämiellyttävän Robert-miehen (Christian Berkel) kanssa. Keskushahmoista viimeiset ovat Michélen naapurit, hartaan katolilainen Rebecca (Virginie Lefira) ja hänen aviomiehensä Patrick (Laurent Lafitte), joka on Michèlen raiskannut mies.

Ennen raiskaajan paljastumista kirjaimellisesti kuka tahansa elokuvan miehistä olisi voinut olla rikollinen. Jopa Michèlen oma poika, joka on epäilyjen ulkopuolella, osoittaa reagoivansa vaikeisiin emotionaalisiin tilanteisiin raivolla ja väkivallalla.

Miehet ovat järjestään viettiensä viemiä lapsia. Xboxia pelaava ja pikaruokalassa töissä oleva Vincent ei suostu edes myöntämään, että Josien synnyttämä vauva ei ole hänen, vaikka ihonväri on huomattavan tumma. Hän on lapsellisen iloinen tekemästään jäätelöannoksesta, vaikka se on syntynyt kirjaimellisesti vipua vääntämällä.

Richardilla on pelkkiä huonoja ideoita kertomuksiksi ja hän vokottelee joogaavaa nuorta feministiä, joka luulee sukunimien samanlaisuuksien perusteella Richardia toiseksi kirjailijaksi.

Robert saapuu Michèlen työpaikalle Annan ollessa poissa ja laskee toimistossa housut kinttuihin kuin mikäkin kiimainen idiootti. Naiset ovat elokuvassa vahvoja – eivät välttämättä sen miellyttävämpiä ihmisiä mutta selvästi enemmän selviytyjiä miesten tumpeloidessa tiensä elämän läpi.

Ei ole ihme, että Verhoeven sanoi, ettei elokuvaa olisi voinut tehdä Atlantin toisella puolella. Moralistinen seksuaalipolitiikka olisi tehnyt sen mahdottomaksi. Elokuvaa olisi – ja on – syytetty Yhdysvalloissa esimerkiksi machofantasiaksi.

Ollaan tilanteessa, jossa vaikuttaa siltä, että mies ei voi tehdä älykästä elokuvaa, jossa on mukana raiskaus. Eikä miespuolisten mielipiteitä mielellään kuunnella asiasta, kuin mies ei voisi joutua raiskatuksi. Eli jos haluaa lohduttaa itseään, voi minunkin kirjoitukseni jättää tällä perusteella huomiotta.

Tästä kehityksestä on syyttäminen yhdysvaltalaisen elokuvan historiaa, jossa raiskausta on käytetty kaksinaismoralistisena viihteenä. Katsojien kiihottamisen jälkeen on rikollisille tarjoiltu vertauskuvallista tulta ja tulikiveä, jotta jokainen on voinut poistua teatterista tyytyväisenä. Aiheen käsittely on nykyisellään erityisen vaikeaa kypsemmissäkin elokuvissa cineman ulkopuolisen maailman jakautuessa mustavalkoisiin liberaalien ja konservatiivien leireihin.

Mutta mitä suhtautumisesta kertoo, että niin moni olettaa elokuvaan osallistuvan tärkeän naisen olevan vain vahvan ohjaajamiehen tahdoton nukke? Isabelle Huppert on 64-vuotiaana roolissa, jota useimmille hänen ikäisilleen ei tarjottaisi ja jota hänen asemassaan ei edes täytyisi ottaa vastaan.

Toki tarjouksen voidaan sanoa johtuvan siitä, että Huppert on ikäistään nuoremman näköinen; tässäkin hän esittää noin viisitoista vuotta itseään nuorempaa hahmoa. Siitä huolimatta eläkeikäisen rouvan esiintyminen näin kiinnostavassa ja poikkeavassa roolissa on itsessään huomionarvoista. Huppert tuo rooliin kokemusta ja arvokkuutta, joka monella nuoremmalla näyttelijällä ei ole.

Yhdysvaltalaisessa elokuvassa Michèlen äiti Irène taas olisi vain humoristinen omituisuus, jonka viihtymistä nuorten miesten seurassa pidettäisiin hassuna kevennyksenä. Verhoevenin käsittelyssä hän on oikea ihminen, jolla on tunteet ja syynsä.

*

Tietysti on otettava huomioon vastalauseet, koska ne eivät ole tuulesta temmattuja. Esimerkiksi Richard Brody kirjoitti The New Yorkeriin elokuvan olevan epäonnistunut. Brody on kieltämättä monessa asiassa jäljillä. Raiskaus on yksi halvimmista jännityksen luomiseen käytetyistä ratkaisuista elokuvissa jo mainitun kaksinaismoralismin tähden. Harvaa raiskausta näytetään tarpeeksi epämiellyttävänä. Kuvasto on usein tarpeettoman seksualisoitua, pornosta tuttua.

Mukailen seuraavassa sarjakuvakäsikirjoittaja Alan Moorea, jota syytettiin takavuosina siitä, että monissa hänen sarjakuvissaan tapahtuu raiskauksia: Nimenomaan raiskaus on tietyssä erityisasemassa. Kuolemaa käsittelevät vitsit ovat sallitumpia kuin raiskausta käsittelevät. Ajatus raiskauksesta ”kuolemaa pahempana kohtalona” on suoraa perua moralisoivalta, viktoriaaniselta ajalta, jolloin uhria syyllistettiin nykyistä huomattavasti tuntuvammin.

Vaikka raiskaus on iljettävä, kaamea rikos, on kuitenkin vahingollisella tavalla moralistista vihjata sen olevan kaameampi rikos kuin murha ja kohdella sitä toisin periaattein. Asenne antaa raiskauksen uhrin epäsuorasti ymmärtää, että olisi parempi jos hänet olisi tapettu. Kun taas raiskauksen kokeneiden lohtu useimmiten on juuri se, että ainakaan he eivät kuolleet.

Luvut ovat myös surullisia. Raiskauksia ja muuta hyväksikäyttöä tapahtuu huomattavasti enemmän kuin murhia. Silti viihteessä makustellaan vapaasti mitä groteskeimmilla murhilla, mutta siitä halutaan siivota oikeassa elämässä huomattavasti yleisempi seksuaaliväkivalta pois, vaikka se antaisi realistisemman kuvan todellisuudesta. Ollaan oudossa tilanteessa, jossa tappamisella mässäilyä pidetään eskapismina mutta todellisuutta liian läheltä liippaava väkivalta on aiheena tabu.

Ellen väkivallassa ei ole mitään erotisoitua. Se kuvataan epämiellyttävänä ja kliinisenä. Uhrin kimppuun hyökätään hänen kotonaan. Tekijä on tuttu naamiostaan huolimatta. Rikollisen kasvoista ei pilkistä syyliä, ja hänellä ei ole kyttyrää. Siviilissä hän on arkinen ja elokuvan muihin hahmoihin verrattuna miellyttävä mies.

Mikä tärkeintä, hänen tekojaan ei selitellä tarpeettomalla psykologisoinnilla. Luultavasti hän toimii niin kuin toimii, koska on kiihottunut ja haluaa seksiä. Mikä on, valitettavasti, yleisin syy raiskauksille, ei mikään vinoutuma rikollisen henkilöhistoriassa. Siis kulttuurinen ja biologinen, ei psykologinen ongelma.

Haluan nostaa esille Richard Brodyn lähtökohdan, koska se on mielestäni heppoisasti tulkittu ja haluan selventää omaa näkemystäni sen kautta. Hän kirjoittaa:

A wealthy self-made middle-aged businesswoman, Michèle Leblanc (Isabelle Huppert), the founder of a video-game company, is raped by an unknown assailant and then ends up pursuing an affair with him.

Tämä on tulkinta, jota elokuvan ei voi sanoa tavuttavan katsojalleen. En voinut elokuvan tarjoaman kuvan ja äänen perusteella tehdä näin suoria johtopäätöksiä. Michèle on monimutkainen hahmo, joka kiihottuu sadomasokismista ja masturboi vakoillessaan naapuriaan, mutta mitä tällainen himo lopulta todistaa paitsi oman olemassaolonsa? Fantasia ja rikos noudattavat eri lainalaisuuksia. Katsoja ei tiedä onko Michèlen pohjimmaisena motiivina lopultakin vain kosto – joka on tietysti parhaimmillaan kylmänä.

Brodyn teksti jatkuu viitaten Verhoevenin uraan laajemmin:

His films’ ambiguities and counter-clichés don’t so much challenge verities as muddy conspiratorial waters; it’s a cinema of disinformation masquerading as transgression. What’s more, far from being a view of a strong woman who acknowledges and acts on her desire, “Elle” is a story of a lifelong victim, a character so exceptional and troubled that it thrusts both her desire and her actions into the realm of the anecdotal, the pathological, and the ridiculous.

En ymmärrä ensimmäistä huomiota. Transgressio voi hyvin olla moraalin ja tiedon varmuuden hälventämistä. Oikeastaan lain ja moraalin kannalta mikään ei voisi olla transgressiivisempi akti kuin ehdottaa asioiden olevan – ei niinkään relativistisia kuin – epämääräisiä.

Toinen kohta on pohtimisen arvoinen ja ainakin pinnalta vahvempi huomio. Tässä on Brodyn tekstin perusajatus, jota hän päätyy toistamaan: Michèle ei ole vahva itsenäinen nainen vaan hän vain reagoi epäterveesti kokemiinsa vääryyksiin. Tämä on varsin vapaa tulkinta, jonka voi hyvin nähdä myös toisin. Koen Michèlen vahvaksi nimenomaan kyvyssään pärjätä ja elää elämäänsä omilla ehdoillaan vastauksena koetuille kauhuille.

Mitä muuta selviytyminen on kuin reagointia jo koettuun hirveyteen? Myyttistä ”itsenäistä naista” ei ole olemassa kuin Hollywood-elokuvassa, jos oletetaan että termi tarkoittaa ihmistä, joka voi jättää koko menneisyytensä kerralla taakseen kuin perhonen kuoriutuessaan kotelosta. Oikeat ihmiset kantavat muistojaan sisällään. Selviytyminen on tarpeeksi pitkän etäisyyden ottamista muistoihin, jotta ne eivät hallitse elämää mutta tarpeeksi lyhyen etäisyyden pitämistä, jotta yksilö ei unohda, mikä hänet on määrittänyt ihmisenä.

On keino mikä hyvänsä, amerikkalaisen elokuvan tällä puolen impulssi selviytymiseen ei voi syntyä tyhjästä. Oikeaa tarinaa ei olisi, jos ei olisi isoa rikosta, jota voi elokuvan kontekstissa varsin hyvin kutsua kahleistaan riistäytyneeksi maskuliinisuudeksi.

Se, että Brody vertaa näyttelijänä Huppertia Meryl Streepiin on laukaisu hutiin. Vaikka Huppertin vaikutus ranskalaiseen näyttelyyn on varmasti ollut yhtä iso kuin Streepin yhdysvaltalaiseen, on todenmukaisempi vertailukohta esimerkiksi Sissy Spacek.

*

Näkemistäni Verhoevenin elokuvista Elle häviää vain Spettersille (1980) ja Robocopille (1987). Suosittelen teosta kaikille paitsi niille, joita aihe ahdistaa liikaa.