Tag: proosa

Kääntäjän floppi

Kari Aronpuron Kääntäjän floppi (2015) on pastissi Aronpuron samaan aikaan tyttärensä Silja-Maaria Aronpuron kanssa kääntämästä David Marksonin romaanista Lukijan luomislukko (1996). Samalla kirjat muodostavat trilogian Aronpuron ensimmäisen proosateoksen, kollaasiklassikko Aperitiffin (1965/2015), kanssa.

Kuten on jo useassa yhteydessä aiemmin kirjoitettu, ihan heti ei tule mieleen trilogiaa, jonka keskimmäinen osa on käännös toisen kirjailijan teoksesta. Jo tämä on ideana poikkeuksellisen kiinnostava.

Tämä teksti on muistiinpanojen lista lukemastani. Olen luultavasti kaikessa väärässä.

Kääntäjän floppiNimetyt, sivulta toiselle jatkuvat hahmot ovat Lukija, Kääntäjä, Päähenkilö, Kari Aronpuro ja toisinaan ”hän”, joka ei ole kuitenkaan aina sama ”hän”.

Muitakin ääniä on, teos on hallittu kakofonia. Tavallaan etoo käyttää tässä tapauksessa sanaa ”ääni”, koska kirjallisuus on erityisesti tässä tapauksessa korostetusti tekstiä.

Olisiko lähempi ilmaisu ”leimallisesti lukijaa puhutteleva merkitsijä”, jos haluaa olla arjen ajattelulle tavoittamattomissa oleva lacanilainen saivartelija?

Aronpuro aloittaa ”kertomuksen” esittelemällä nämä nimetyt henkilöt ja kyseenalaistamalla heidän suhteensa toisiinsa. Sitten seuraa joukko lainauksia, pohdintoja, luetteloita ja listoja, jotka kuljettavat erilaisia teemoja rinnakkain.

Näitä ovat muun muassa Franz Kafka, isäsuhteet, kirjeet sodasta, tunnekokemukset taideteosten kanssa, kirjailijoiden kuolintavat, viittaukset Aronpuron aiempaan tuotantoon, lukuisat kirjallisuushistorialliset lainaukset…

*

En ole lukenut David Marksonin romaania. Mitä siitä tiedän, Aronpuron romaani on suora pastissi jopa joitain teemojaan myöten. Kirjojen välisestä suhteesta voi lukea lisää Kiiltomadosta Sanna Nyqvistin kritiikistä.

Kaikki hahmot ovat saman kirjallisen henkilön (tai peräti kirja-henkilön) aineksia. On tavallaan hyödytöntä pohtia, mitä eroa näillä on.

Aion silti käyttää hyödyttömyyteen aikaa. Eroja voisi halutessaan löytää vaikka näin: Kari Aronpuro on teksteissä toistuva viittaus kirjan ulkopuoliseen henkilöön, joka ilmenee tekstissä sanaparina ”Kari Aronpuro”. Päähenkilö taas on Aronpuro tarkkailtavassa, elämäkerrallisessa mielessä, Lukija on Aronpuro tarkkailijana.

Tärkein on Kääntäjä. Kääntäjä on ”tekijä”, joka ”kääntää” Marksonia tässä jo toista kertaa mutta eri keinoin kuin perinteisessä ”kääntämisessä” mielletään.

Sanan ”kääntää” slangimerkitys on ”varastaa”.

Kääntäjän rooli on kokoavaa liimaa, joka tekee Aronpuron teoksista trilogian. Ne ovat kaikki ”käännöstöitä”, kollaasin ollessa aina ”käännös” muiden tekemisistä, siis pastissi, varkaus.

En usko, että Aronpuron on tarkoitus saada lukija pohtimaan missä oikea Aronpuro alkaa tai loppuu, koska kysymys ei ole kirjaa lukiessa/kokiessa relevantti.

Onko tämä silti elämäkerta? Miksei! Se noudattaa elämäkertojen logiikkaa; kokoelma satunnaisesti nyysittyjä ja puoliksi uudelleen kuviteltuja anekdootteja.

Kääntäjän floppi korostaa tahallaan yhteyttään siihen, mitä tekijästä tiedetään. Esiin nousee satunnaisesti kappaleita, jotka vaikuttavat paikkansa pitäviltä tiedoilta Aronpuron omasta elämänhistoriasta.

Kaikki kappaleet ovat lyhyitä ja niitä erottavat blogimaiset välit normaalien rivinvaihtojen ja sisennysten sijasta.

Ratkaisu on loistava, koska laajempi väli pakottaa lukijan pohtimaan kappaleiden välisiä suhteita uudestaan, erityisesti silloin, kun ei voi olla varma onko seuraavassa kappaleessa puhuteltu ”hän” tai ”minä” enää edellisen kappaleen henkilö vai joku toinen.

Jokaisen kappaleen välillä on joka suuntaan laajeneva avaruus.

Voi tätä vanhuudennärän määrää.

Olen jättänyt kirjan siksi, mikä se oli nähdäkseni, mikä se on.

Lukijan horoskooppimerkki on rapu.

Muuten noudatettiin näissä vihkiäisissä vielä tapaa, että kandidaateilla oli käsissään suuret kirjat, jotka he, promoottorin julistettua heidät täysin oppineiksi, paukauttaen löivät kiinni.

Dostojevskin isä oli väkivaltainen ja ankara kasvattaja. Lopulta hänen maaorjansa tappoivat hänet.

Lukemalla isänsä kirjeitä Päähenkilö yrittää arvioida millainen kasvattaja hänen isänsä olisi ollut.

”Mitä eroa näillä toistuvilla henkilöillä on?” kirja tuntuu kysyvän jo heti alussa. Vastaus on selvä, kirjainrivistöt eli nimet, joihin lukija (pienellä) lukee mahdollisesti eri merkitykset.

Ehkä lukija ajattelee tätä pessoalaisena leikkinä.

*

En ole juuri koskaan pitänyt kiinnostavana lukijan (pienellä) roolin pohdintaa romaanikirjallisuudessa, jos pohdinnalla pyritään korostamaan: mietipä itseäsi hahmona.

En mieti. Ajatusleikki on kiinnostava, jopa oleellinen, mutta useimmiten filosofian heiniä. Taide pystyy harvemmin välittämään kokijalleen tämän ottamien roolien keinotekoisuuden tunteen – se voi useimmiten vain sanoa: sinäkin olet hahmo, mikä on liian suora strategia, vain lause toisten joukossa.

Asemani kokijana on aidosti erilainen verrattuna siihen, miten kirjan henkilön miellän. Olen jatkuvasti lukija, niin kuin teatterissa olen jatkuvasti yleisöä, vaikka minua kuinka osallistettaisiin.

Toivon saavani olla vain taiteen todistaja, sillä positioni perustuu vähintään puolittaiseen itseni unohtamiseen. En voi kuin suodattaa kokemaani.

Kaikki kirjojen henkilöt, ovat ne muodossa minä, sinä tai hän – ja viitataan niillä kehen tahansa – ovat vain konstruktioita.

Myös puhuteltava minä, lukija, on heiveröinen kirjoittajan rakennelma.

Tarkoitukseni on sanoa, että Aronpuro ei tässä tapauksessa tyrkytä mitään näin latteaa, päinvastoin. Kirjallisen luomuksen sisällä roolien vaihtuvuus onnistuu pysymään mielenkiintoisena, myös psykologisesti, koska niiden rakennelmallinen luonne on jatkuvasti tiedostettu.

Voisi sanoa, että kirja osoittaa, kuinka ”minään” kuuluu minuuksien – ja siinä sivussa tematiikan – moneus, mutta niiden rinnakkainen olemassaolo ei tunnu ristiriitaiselta vaan yhtenäiseltä kuin palapelin palat.

Kirjan varsinainen osuus päättyy keskeneräiseen käännökseen Ezra Poundin Pisan Cantoista, jotka ilmestyivät Aronpuron suomentamina 2018. Tällaisenaan se vihjaa, ettei mikään lopu, pohdinta jatkuu.

Lopussa ovat enää Kääntäjän kiitokset, suomalaisen modernin kirjallisuuden käännöshistorian kuka kukin on niminä ja lista heidän kääntämistään teoksista, joita Kääntäjän flopissa on käytetty materiaalina.

Pop-esseistä laajemmin ja Pölyn ylistys

Kun kritisoin joitain kuukausia sitten pop-esseitä, tiedossani oli, että saan vasta paljon myöhemmin käsiini Silvia Hosseinin Pölyn ylistyksen (2018). Varausjonossa lukuni oli suuri ja kirjoja kirjastossa vähän.

Ennakkoon lupasin itselleni, että tämä saa olla viimeinen pop-esseekokoelma, erityisesti suomalainen, jonka tulen lukemaan aikoihin. Se teki lukemisesta vapauttavaa.

Aion tulevaisuudessa keskittyä muihin kirjallisuuden lajeihin ja myös esseen tyyleihin.

Ennen kaikkea haluaisin nostaa tässä blogissa enemmän esille vanhempaa ja erikoisempaa kirjallisuutta, josta ei suomeksi blogeihin kirjoiteta.

Olen aika huono pitämään tällaisia julistuksia, jos ne käyvät lukemisesta ja kirjoittamisesta saamani ilon tielle. Ei siis kannata odottaa minkään muuttuvan.

*

Olen itse kirjoittanut sellaisia pop-esseitä, jotka nyt tympivät minua; sellaisia, joissa mielivaltaisilta tuntuvia mutta kirjoittajaa puhuttelevia aineksia yhdistetään kokonaisuudeksi.

Niitä on ollut verrattain helppoa kirjoittaa, erityisesti sellaisen kirjoittajan kuin minun, jolle kappalerakenteiden muodostaminen asiatekstissä on vahvin taito.

Kun tempun oppii, se näyttää kömpelöltä myös silloin, kun muut käyttävät sitä. Olen alkanut inhota outoja kulttuurituotteiden yhdistelmiä (”Onko Coldplayn singlen b-puolen sanoituksilla oikeasti merkitystä esseessä, joka käsittelee Caravaggion chiaroscuron herättämiä tunnemuistoja?”) ja jopa tekstien jakamista lukuihin roomalaisilla numeroilla.

Olen siirtynyt miedosta kriittisyydestä ja halusta ymmärtää kahdessa vuodessa täyteen turnausväsymykseen ja luovuttamiseen. Tunne-esseismi ei näytä minusta enää usein hutiin ampuvalta esseismin mestarisarjalta vaan masentavan itsekeskeiseltä ja toisteiselta, sisällöltään ontolta lässytykseltä.

Paljon vaikuttaa, että lopetin itse elokuvaesseiden kirjoittamisen. Lopetin kirjoittamisen osin siksi, että halusin enää kirjoittaa asioista, jotka tuntuivat isommilta kuin teokset itse, en enää elokuvista. Teos oli vain ponnahduslauta muihin ajatuksiin, jolloin se alkoi tuntua turhemmalta kuin asia, josta halusin kirjoittaa oikeasti.

Jos seuraa kania koloon, tippuu pop-esseen ihmemaahan eikä kirjoita teoksista todella vaan fiiliksistä tai filosofiasta, joihin sattuu liittymään joku ilmiö. Liian usein keskinkertaisiin ajatuksiin haetaan pönkitystä taiteesta. Ne tuntuvat silloin kummasti raikkaammilta.

Toivon suorempia havaintoja niin maailmasta kuin taiteesta. Vaikka kyse on asiaproosasta, ympäröivää maailmaa sellaisenaan kuvataan suomalaisessa nykyesseessä harmillisen vähän, vähemmän kuin journalismissa.

Samoin tunteistaan voisi kirjoittaa muuten kuin kuvailemalla pop-kulttuurin herättämiä esteettisiä värinöitä.

Huomaan pitäväni aina vain enemmän Merete Mazzarellasta, en Antti Hurskaisesta.

Kun Hurskainen kirjoitti Suru ei toimi -teoksessaan (2018) vanhempiensa erosta ja Abban musiikista, jälkimmäinen osio tuntui teeskentelevältä ja tarpeettomalta oikean asian rinnalla. Hurskainen olisi varmasti voinut kirjoittaa henkilökohtaisen esseen ilman tarpeetonta musiikkirinnastusta, jonka tarkoitus oli tehdä kirjoituksesta monimutkainen eli jollain mittapuulla mitattuna ”taitava”.

Esseiden väitteiden taustalle toivoisin havaintoja isommista tapahtumista, laskelmia ja tilastoja, kokemuksia jotka liittyisivät muuhun kuin kirjoittajan suosikkilevyyn. Haluaisin että kirjoittaja menee tunteensa juurille, vaikka siitä ei syntyisi tyylipuhdasta kirjallisuutta.

Hosseinit, hurskaiset, nylénit ja muut ovat päässäni muhjua, samanlaista kuin koulussa tarjottu spagettimössö, joka litisi kauhalla otettaessa ja läiskähti osuessaan lautaseen.

*

Pölyn ylistys on siis viimeinen hetkeen lukemani pop-esseekirja. Hyvä puoli on, että siinä on ainakin välillä jotain muuta kuin silkkaa poppia. Tuolloin tekstiin tulee lennokkuutta. Se unohtaa romuluisuutensa ja sitä lukee hetken myös mielikseen.

Pölyn ylistysKokonaisuus on paremmin ajateltu ja kiinnostavampi kuin monissa muissa esseekokoelmissa. Se ei kuitenkaan täytä lupaustaan. Kun esseekokoelman kehysteema on huonous, odotan sen todella käsittelevän sitä, eikä sisältävän keskinkertaista – ja pääpiirteiltään jo ulkomaisesta esseismistä tuttua – kirjoitusta Albert Camus’n Sivullisesta (1942).

Esimerkki huonouden väistämisestä: Yksi kirjoituksista käsittelee Leonard Cohenin Death of a Ladies’ Man -albumia (1977). Levy tunnetaan laajalti artistin uran omituisimpana. Sen tuottajana toimi wall of sound -tyylistään tunnettu Phil Spector. Cohen taas oli folk-levyistään tunnettu minimalisti.

Soittimia soittimen päälle ääniraidalle kasaava hullu tuottaja ja samettiääninen runoilijasielu eivät kohdanneet studiossa. Tuloksena oli hirvittäviä iskelmäsovituksia, joiden päälle Cohen laulaa kuin ei haluaisi olla paikalla, mikä oli luultavasti totta.

Cohen teki myöhemmin modernilta kalskahtavia levyjä, jotka olivat silti paremmin onnistuneita. Muistelen jaksaneeni kuunnella Death of a Ladies’ Manin alusta loppuun saakka yhden kerran.

Inhoni ei johdu sanoituksista, jotka ovat epäonnistumisen kannalta toissijaisia. Levy on kerta kaikkisen hyökkäävällä tavalla paskalta kuulostava tuotannollisesti ja sovituksellisesti, silkkaa kitsiä.

Huonous on ensisijaisesti musiikillisissa epäansioissa, jotka Hosseinin esseessä toistuvasti mainitaan mutta joita ei juurikaan käsitellä.

Ei tarvitse kuin kuunnella Paper-Thin Hotel. Sietämättömyys elää Spectorin joka paikkaan tunkemissa hooo-ooO-OOO-taustoissa, omituisesti käsitellyssä Cohenin epävireisessä muminassa ja kornissa pehmopornosoundissa.

Silti Hosseinin essee muistuttaa useimpia musiikkilehtien liian kunnianhimoisiksi käyneiden senttareiden kirjoituksia, eli se käy lävitse lähinnä levyn misogynistisiä sanoituksia ja tekee niiden kautta feminististä taidekritiikkiä.

Hosseini on sanataiteilija eikä musiikinopettaja, joten hän keskittyy teksteihin. Ajattelen silti, että esseen lupaus jää lunastamatta. Esseen kohde on huono levy, mutta sen musiikin todellisesta huonoudesta ei puhuta.

Sama lupaus jää lunastamatta muissakin teksteissä. Niissä ei käsitellä mitään oikeasti paskaa, vaan kulttuurisia hairahduksia, välitöitä tai hiukan ristiriitaisia taiteellisia kokemuksia. Tämä ei ole merkille pantavan huonoa vaan business as usual, eikä sellaisena toimiva raami esseekokoelmalle.

Pölyn ylistyksen näkemys huonoudesta on porvarillinen. Esimerkiksi valtavirran tv-sarja Sons of Anarchyn (2008–14) kutsuminen väkivaltapornoksi on minulle osoitus lähinnä kirjoittajan viattomuudesta.

*

Kirjailija heittää argumentteja, jotka perusteettomina aiheuttavat ”miten niin?” -kysymyksiä. Dubaista kirjoittaessaan Hosseini toteaa, että kaupungin projektien megalomaniaa ja keinotekoisuutta on pakko ihailla.

Minulle megalomania on yleensä vain etovaa. Syy on spektaakkelien keskinäisessä samanlaisuudessa. Elokuvalliset ja musiikilliset eepokset ovat äärimmäisen formalistisia. Valtavien rakennusten edessä mietin, että taas tällainen.

Koska en ymmärrä kuin teoreettisella tasolla Hosseinin lumoutumista kauheuden edessä, essee jää torsoksi. Se pitää kaupungin tarjoamaa hypertodellisuuden lumoa itsestäänselvyytenä.

Yritin joskus larpata vastaavaa ”keinotekoisten merkitysten” ihailemista, kunnes tajusin vihaavani yrityksistä huolimatta kaikkea, joka oli yksitotisen muovista. Donkkasin keinotekoisuuden ihanuudesta vakuuttuneen Baudrillardin roskakoriin.

Mutta pop-esseismissä fransmanni ponnahtaa edelleen esiin kuin luotettava vanha Kongfutse ja joka kerta huokaisen, että joopa joo, taas mennään.

Ei Dubaissa ole muuta hypertodellista kuin se, että se on toteuttanut kaikkien muiden suurkaupunkien pröystäilevät projektit erittäin nopeasti. Historiattomuus on vain nopeutta.

Pölyn ylistys ja moni muu sen kaltainen kirja on vailla historiallista perspektiiviä. Pop-essee on niin tiukasti subjektiivinen laji, että historia tukehtuu kirjoittajan olemassaolon hetkeen. Se ei jatka kulkuaan siitä pidemmälle, eikä sitä ole välttämättä ollut olemassa kuin anekdoottien veroisesti ennen kirjoitushetkeä.

Antti Hurskaiselle kävi samoin alkoholismia käsittelevän esseensä kanssa Suru ei toimi -kirjassa. Koska Hurskaisen näkemykset juomarityypeistä olivat ulkoa opeteltua esseismiä, kirjallista kärjistystä varten luotua lätinää, menetin uskoni tekstiin ja laajemmin koko kirjaan.

Tarkoitukseni ei ole sanoa, että kirjoituksen kanssa täytyy olla lukiessaan samaa mieltä. Kyse on siitä, että kirjailija puhuu minulle kuin olisi matkalainen toiselta planeetalta.

Mielipiteet tulevat tällöin kirjallisuuden maailmasta, jolla ei ole tekemistä kirjallisuuden ulkopuolisen maailman kanssa. Esseessä tämän voi nähdä ongelmana. Asiaproosan ihanteena pidetty ”lukija kiinnostuu tekstistä, vaikka aihe ei kiinnostaisi” epäonnistuu.

*

Pölyn ylistyksen nimikkoessee on mallikuva keskiluokan ahdistusta kuvaavasta kirjallisuudesta, johon työväenluokkaisen on vaikeaa samastua.

Hosseini valittaa kirjoituksessa, kuinka tuskallista on käydä aina matkoilla kansallismuseoissa, kuin se olisi pakollinen rituaali, jolla pidetään kuvitteellista sivistystä yllä.

Tässä tekstissä enemmän kuin missään muussa Hosseini määrittelee oman kohderyhmänsä ja kirjoittaa vain heille. Kohderyhmä määritellään vielä tarkemmin, kun kirjoittaja ilmaisee sivistyksen erottavan hänet vain jalkapallosta pitävistä plebeijeistä.

Käytännössä teksti on tiivistettävissä näin: kulttuurin yltäkylläisyys vaivaa kirjoittajaa niin paljon, että museon kahvilan kakkupalasta tulee kiinnostavampi kuin esillä olevista taideteoksista.

Ymmärrän kirjoituksen pohjimmaisen tarkoituksen, joka on kumota käsitys taiteesta kanonisoituna möhkäleenä. Olen täysin samaa mieltä, iso osa kuvataiteesta on katsojilleen merkityksetöntä.

Syyt ajatteluuni ovat erilaiset. On täysin luonnollista valita muistoihin taiteesta parhaimmisto ja hylätä loput. Sitä kutsutaan mauksi.

En ymmärrä, miksi valinnan mukana täytyy osoittaa halveksuntaa ja ahdistusta, joista kumpikaan ei olisi mahdollisia, jos kirjoittajalla ei olisi etuoikeutettua asemaa, joka syntyy rahan suomista mahdollisuuksista.

Hosseini kirjoittaa ahdistuvansa jo kahvikupista, siitä missä se on valmistettu, kuinka paljon luontoa se tuhoaa. Koska kahvikuppi ahdistaa häntä, niin taideteokset vasta ahdistavatkin lukuisine merkitysten kerroksineen!

Valinnanvaraa on liikaa. Museoita on liikaa, teoksia niissä on liikaa, merkityksiä teoksissa on liikaa ja turisti ei osaa edes päättää mitä mieltä asioista olisi, koska mielipiteitäkin on liikaa.

Inhoan syvästi tällaista itsen ja toisten syyllistämisen neuroottista kehää. Maailma ei ole reilu paikka, mutta hyödytön lamaannus ei auta vaan on tarttuvaa laatua oleva sairaus, joka levittää epätoivoa ja välinpitämättömyyttä niiden torjumisen sijasta.

Samalla se on puhujan oman yhteiskuntaluokan mahdollistama yritys taputtaa itseään selkään ja sanoa, että olen sentään hyvä ihminen; ajattelen moraalikysymyksiä, kun törsään ja pidän kulttuuria itsestäänselvyytenä. Se on länsimaisen poikkeuksellisuuden käsityksen kova ydin. [1]

Esseen lopuksi Hosseini asettaa kirjallisuuden kuvataiteen rinnalle ja pitää kirjallisuutta parempana, koska se herättää rikkaammin ajatuksia.

Näkemys ei ole rohkea vaan lähinnä ahdasmielinen. Itselleni suurin osa taiteesta saadusta mielihyvästä on yksinkertaista, teoksen olemassaoloon itseensä liittyvää, nautintoa siitä että teos on. Aivan kuin luonto on. Tämä koskee myös kirjallisuutta.

Ajatukset ovat tärkeitä. Valitettavasti Pölyn ylistyksessä on liikaa valmiiksi ajateltuja sellaisia.

[1] Viittaan siis termiin western exceptionalism, jota löytyy esimerkiksi historiankirjoista, jotka eivät osaa astua abrahamilaisten uskontojen muodostaman kehän ulkopuolelle ja joissa vähätellään vaivihkaa niitä ihmiskunnan historian vaiheita, jotka eivät liity Eurooppaan tai vielä tiukemmin angloamerikkalaiseen kulttuuriin, vaikka olisi täysin perusteltua käsitellä myös Aasiaa sivistyksen todellisena sulatusuunina. Jätänkin itse lähes poikkeuksetta sellaiset ”maailmanhistoriat” lukematta, jotka ovat liian länsikeskeisiä. Jottei väärinkäsityksiä tulisi: olen ihminen, joka rakastaa Eurooppaa ja sen kulttuureja. Tekopyhyys kuitenkin häiritsee, ja siihen ovat syyllistyneet niin konservatiivit kuin liberaalit. Ironioista suurin on tietysti se, että Aasiassa ja kaikkialla muuallakin ajatellaan aivan samalla tavalla omien kulttuuripiirien kohdalla, mietitään nyt vaikka hindunationalismia tai japanilaista yhteiskuntaa.

Tehtävät

Henna Raatikainen ei kirjailijana sanonut minulle mitään, mutta hänen novellikokoelmaansa Tehtävät (2018) kuvataan takakannessa Juha Hurmeen sanoin näin:

”Ihailen Henna Raatikaisen nykykykyä. Löydän hänen vahvasti tyylitellyissä ja tyyliltään eheissä novelleissaan pirstaleisen ja romuluisen nykymaailman täsmällisen sanataiteellisen kuvauksen.

Raatikaisen helposti lähestyttävät ja ihanasti viihdyttävät muotovaliot novellit ovat riemastuttavan vaikeita. Ne vaativat älyllisiä ponnistuksia ja verkkaisen tarkkaa lukemista.

Vaivan palkka on yltäkylläinen. Nämä aikaamme niin oivallisesti avaavat ajattomat novellit ovat pääomaa parhaasta päästä.”

Jos uskoisin sokeasti takakansiteksteihin, tuumaisin että mikäs tässä Suomen maassa on kirjallisuuden rakastajan olla. Lahjakkuuksia putkahtaa joka niemen notkosta!

Tehtävät
Kirjan kansikuva on yksi tämän vuosikymmenen rumimmista, mutta ainakaan sitä ei voi kutsua geneeriseksi.

Ilmeisesti Hurme on tutustunut Raatikaisen kirjalliseen tuotantoon joistan sellaisista kanavista, joita en seuraa (kirjallisuuslehdistä?). Muuten en keksi, mitä tarkoittaa esikoiskirjailijan ”nykykyky”.

Tehtävien novellit kietoutuvat suurimmaksi osaksi työelämän ja yhteiskunnan lainalaisuuksien ympärille. Päähenkilöt joutuvat tukaliin tilanteisiin sosiaalisten paineiden puristuksessa. Asema työyhteisössä tai nimen tehtävät velvoittavat.

Työntekijälle kasvaa häntä, rullatuolipultsari joutuu paniikkiin raitiovaunussa, säestäjä kilahtaa kesken pianonsoiton.

Jos käsittää kafkalaisuuden väärin, näitä voisi kutsua sellaisiksi kertomuksiksi. Kafkalaisuus on kuitenkin populaarikulttuurin mieltämää epämääräistä yhteiskunnallista absurdiutta käsinkosketeltavampaa ja läpikotaisin juutalaista, sisäistettyä toiseutta tavalla, jota kaltaiseni oman maani syrjimättömään valtaväestöön kuuluvan sanat eivät täysin tavoita, vaikka yrittäisin selittää.

Tyypillisessä Tehtävien kertomuksessa, Istutuksessa, toimiston työntekijät jatkavat duunissa hengailua kuoleman jälkeen työnnettävissä vuoteissa maaten ja heistä imetään vielä vainajina jotain yritykselle hyödyllistä egonpönkitystä; hierarkiat toimivat haudankin takaa.

Raatikainen ei kuitenkaan näytä tilannetta yksin työpaikan hirviömäisenä sanelupolitiikkana. Päinvastoin työntekijät suurimmaksi osaksi hyväksyvät tilanteen ja näkevät siinä mahdollisuuksia kiivetä ylös, onhan vielä kuolemankin jälkeen saavutettu asema jollain tapaa arvokas, jos perspektiivi on rajoittunut.

Tällainen ivailu muistuttaa minua Slawomir Mrozekin Elefantista (1957), joka on yhtä lailla piikikäs ja kohdettaan suoraan otsaan tähtäävä novellikokoelma. Toisin kuin Mrozek, Raatikainen ei useimmiten lopeta novellejaan muutamaan sivuun, mutta hänen proosassaan on samanlaista virkistävää ja usein kirjallisuudessa kavahdettavaa osoittelevuutta.

Tämä ei ole moite, sillä osoittelevuus on kaivattua, erityisesti työkulttuuria kohtaan, ja kieltämättä Tehtävät on yksi aiheeltaan kiinnostavimpia hetkeen vastaan tulleita tarinakokoelmia.

Ajattelen aivan muista syistä, että tämä on toisinaan raskas lukemisilo. Proosa on tavanomaisen kuvailevaa, paikoin jopa latteaa. Latteus on tyylikeino, jolla pyritään tavoittelemaan absurdiutta, kauhuelementtejä.

En aivan nauti siitä, koska se on tyylikeino, joka pettää heti, kun saumat alkavat näkyä. Tätä voi toki pitää äärimmilleen hallittuna kielenä, ja pohdintaani tarpeettomana. Toteavuuden kylmyys rikkoo kirjallisuuden keksittyjä raja-aitoja, voi sanoa.

En silti voi sille mitään, että tähän rivien välistä lukemaan kehottavaan (ja usein hämäävään) tyylittelyyn törmääminen lyhyen ajan sisään niin tässä kuin Jaakko Yli-Juonikkaan kokoelmassa Yö on viisain (2018) ja Maija Sirkjärven teoksessa Barbara ja muita hurrikaaneja (2018) on tehnyt tyylistä jo nyt hiukan kuluneen.

En osaa vain ottaa vastaan tekstiä; haluan ajatella sitä ja jos minusta tuntuu, että proosa on tarkoituksettoman kevyttä ja tehotonta, putoan kärryiltä, tylsistyn, en vaikutu, vakuutu.

Siksi jännite ei kaikissa kertomuksissa kestä. Kokoelma on temaattisesta yhteneväisyydestään huolimatta yhtaikaa liian tasainen (proosan ajoittainen tasapaksuus) ja epätasainen (novellien taso vaihtelee paljon: yhden vitsin ihmeistä hypitään syvällisempään sisältöön). Prologilla ja epilogilla kehystetty kokonaisuus on hiukan laimea.

Novellikokoelmassa on kuitenkin se positiivinen puoli, että kokonaisuuden jäädessä osiensa summaa pienemmäksi, voi poimia joukosta ne osat, jotka miellyttävät eniten ja hyviä tarinoita Tehtävissä on. Olkoon suosikkini tässä tapauksessa Kolme kertomusta, jossa tapahtumien todellista laitaa sävytetään ironisesti sulkumerkintöihin laitettujen journalistin havaintojen kanssa.

Kiitoksia ntamolle arvostelukappaleesta.

BFI Film Classics: The Night of the Hunter

The Night of the Hunter (1955), tunnettu Suomessa nimellä Räsynukke, on Hollywoodin hiljaksiin sensuurin alta vapautuvaa transgressiota, verrannollinen Nicholas Rayn Bigger Than Lifeen (1956) ja Edmund Gouldingin Nightmare Alleyyn (1947).

Kaikki nämä filmit ovat trillereitä, jotka kokeilevat rajojaan, vaikka operoivat näennäisesti film noirin asteikolla. Hitchcockin oppien vastaisesti ne pyrkivät välttämään liian helppoa psykologiaa. Samalla ne väistävät yhteiskunnalliset selitykset ja pyrkivät paikallistamaan unen, kauhun ja toden toisiaan muistuttavat rajamaat elämän suoraan kokemiseen.

The Night of the Hunter BFIYmmärrän, jos joku on kanssani eri mieltä. The Night of the Hunterin camp-estetiikka ja Robert Mitchumin pullisteleva habitus on aivan eri tapa mieltää transgressio kuin pissa-Kristus tai kova porno.

Silti, transgressio voi toimia vain ympäristössä, jossa rajat ovat tiukkoja. Porno säväytti joskus, ei enää, sillä aika on muuttunut pornoa kohtaan ymmärtäväisemmäksi, jopa arvostavaksi. Olemmehan markkinataloudessa marinoituja, ja porno ei ole kuin mainoksia ihmisruumiista.

Filmi kertoo huijarisaarnaaja Harry Powellista (Robert Mitchum), joka on äveriäitä leskirouvia tappava sarjamurhaaja, ja pienestä pojasta, Johnista (Billy Chapin), joka näkee Powellin lävitse tämän tultua vokottelemaan Johnin ja hänen siskonsa Pearlin (Sally Jane Bruce) äitiä Willaa (Shelley Winters). Powell tietää, että Johnin edesmennyt, rikollinen isä on kätkenyt viimeisen ryöstösaaliinsa jonnekin lasten kotiin.  Filmi alkaa Etelä-Yhdysvalloista mutta huipentuu lasten matkaan halki kurjan Keskilännen kohti Lillian Gishin esittämän hyvän haltiattaren, Rachelin, turvaa. Elokuvan kontrastit ovat vahvat. Se sisältää saksalaisen ekspressionismin kuvamaailman, amerikkalaisen gotiikan sielun, campia, slapstickiä, tie-elokuvaa ja kokoavana moodina sadun hengen.

Vaikka elokuvasta on tullut amerikkalainen klassikko, Charles Laughtonin ohjaaman teoksen maailma oli Yhdysvaltain kummallisella 50-luvullakin liikaa ja tuntuu omituiselta vielä nykyään. Ei tällaisia elokuvia vieläkään julkaista, eivätkä niitä arvosta kuin harvat.

*

Lukija arvaa, että The Night of the Hunter on 50-luvun suosikkielokuviani. Siksi oli ilo tarttua BFI:n julkaisemaan, näyttelijä ja teatteriohjaaja Simon Callow’n kirjoittamaan kirjaan. Callow on erikoistunut paremmin näyttelijänä tunnetun Laughtonin uraan.

Eikä iloa tuota vain aihe. Callow’n teos on johdonmukainen, 79 sivun mittainen pitkä essee, joka käy tarkasti läpi elokuvan luomisprosessin sen pohjana olevan Davis Grubbin romaanin menestyksestä käsikirjoituksen ja kuvauksen työstämiseen, näyttelijöiden valitsemiseen, kuvaustilanteiden ja leikkauksen kautta kritiikin ja yleisön vastaanottoon. Ylimääräistä lässytystä ei ole.

Callow’n proosa on äärimmäisen luettavaa, ammentaa laajat tietonsa niin alkuperäisistä lähteistä kuin voi, käyttää useita laajoja lainauksia väitteidensä tukena ja välttää akateemisen kapulakielen.

On riemullista muistaa, että kaikki populaarikulttuuria ja taidetta käsittelevä esseismi ei ole pitkäpiimäistä minäpuhetta, jossa puidaan omaa suhdetta milloin mihinkin 80- tai 90-luvun artefaktiin, vaan puhetta toisista ihmisistä, heidän historioistaan, tavoitteistaan ja työstään.

Samalla elokuva osoittautuu ryhmätyöksi, millaiseksi sitä ei ohjaajakeskeisessä maailmassa vieläkään sisäistetä. Singulaarilta tuntuva teos on monen innoittuneen tekijän yhteistyötä, jossa kukin on saanut toteuttaa itseään ohjaajan valvonnassa. Onnistunut elokuva on suunniteltu alusta asti huolellisesti.

Nuorena kuolleen James Ageen käsikirjoitus, häikäisevä Stanley Cortezin kuvaus, Hilyard M. Brownin ulkoasusuunnittelu ja Walter Schumannin musiikki ovat kaikki syntyneet isosti tekijöistään. Myös näyttelijät kehuvat saamaansa vapautta:

Lillian Gish said in an interview that ’I have to go back as far as D. W Griffith to find a set so infused with purpose and harmony… there was not ever a moment’s doubt as to what we were doing or how we were doing it. To please Charles Laughton was our aim. We believed in and respected him. Totally.’ He responded to her, in turn, with courtly graciousness. When Stanley Cortez unthinkingly referred to her in her presence as ’Gish’, Laughton told her ’Stan uses the word Gish not to be impolite, but rather out of respect for you, as he would use the word Caruso, or Michelangelo – the great artists.’ James Gleason – Uncle Birdie – said ’Charles is just terrific. He has a brand new way of handling people.’ Peter Graves noted that when working for John Ford he had dared to say to the great director ’This part I’m playing: I think-’ , to which Ford had replied: ’Don’t think in my picture.’ ’Moving from Ford to Charles,’ said Graves, ’was like walking from hell to heaven.’

Ohjaaja Charles Laughtonista levitetty käsitys ankarana, käsikirjoittaja Ageeta inhonneena ja lapsinäyttelijöitään kurjasti kohtelevana despoottina paljastuu kirjassa huhuksi, jonka alkujuuret ovat elokuvan tuottajassa, jolla oli vaikea työskentelysuhde ohjaajan kanssa. Huhu toistetaan sellaisenaan esimerkiksi Peter von Baghin kirjoituksessa Elämää suuremmat elokuvat -kirjassa (1989) ja Robert Mitchumin elämäkerrassa ”Baby I Don’t Care” (2001).

Ainoa suurempi poikkeus oli Lassie-tv-sarjan tuottajana sittemmin menestynyt elokuvan leikkaaja Robert Golden, jonka kritiikki oli lopulta mietoa:

Calling him ’a bugger to work with’, he was extraordinarily taxed by the director’s relentless demands in this testing sequence. Finally he threw his arms in the air crying, ’Charles, I can’t satisfy you!’ Laughton asked him to step outside the editing room, and they both sat down. Laughton said ’Bob, I want you to realise … I’m here … as your guest.’ Back they went and finished the sequence.

Laughton oli kirjan tarjoamien todistusten mukaan charmantti, ystävällinen, lasten kanssa läheinen, teoksen huolellisesti alusta loppuun niin visuaalisesti kuin käsikirjoituksen osalta valmistellut vakavasti otettava tekijä, eräänlainen valmis auteur.

On vaikeaa saada karistettua niskoiltaan kerran saavutettua mainetta. Tämä kirja on julkaistu 2008. Sittemmin on pystytty vahvistamaan, että kuvausolosuhteista saadut käsitykset ovat olleet vääriä. Tähän ei mennyt aikaa kuin 50 – 60 vuotta.

Kenenkään syy tämä ei suoranaisesti ole. Kyse on tarkistamisen mahdottomuudesta tai laiskuudesta. Aikalaiset ja elokuvateoreetikot, mukaan lukien von Bagh, ovat tyytyneet saatavilla oleviin todistuksiin, jotka ovat olleet tutkijoista riippumattomista syistä puolueellisia.

Elokuvahistoria rakastaa tyranneja niin paljon, että liioittelu ei ole tavatonta. Callow’n kirja osoittaa, että loistavan vision saavuttaakseen ohjaajan ei tarvitse olla despootti.

Mikä ehkä vielä tärkeämpää, kirja osoittaa, että elokuva ei ole ohjaajan yksin tekemä vaan ohjaajan vastuulla.

*

Käytyään ensin The Night of the Hunterin lävitse kokonaisuutena Callow’n kirjan lainaukset filmin saamasta kritiikistä tuntuvat naurettavilta, vaikka kritiikit eivät ole pääosin murskaavia vaan varovaisen kehuvia ja hämmentyneitä. Elokuvakriitikkona ymmärrän, että monet kriitikot ovat luultua huonompia vastaanottamaan jotain uutta (ja aivan liian auliita kehumaan keskinkertaisuutta).

Hämmennys on huonoimmillaankin rehellistä. Pahempia ovat liian itsevarmat tulkitsijat. Marxilaiset ja freudilaiset luennat ovat kömpelöitä, paljon keinotekoisempia kuin Laughtonin elokuva.

Ne tekevät omituisia johtopäätöksiä elokuvan pyrkimyksistä ja hahmojen elämistä, koska eivät voi irrottautua omista, historiallisesti pian vanhentuvista lähtökohdistaan. Uskon, että kritiikki voi olla myös kuolettavan väärässä, jos sitä tekevät ihmiset, joilla ei ole siihen kykyjä.

Elokuvahistoriassa kestävimmät teokset löytävät arvonsa tekijöidensä kannalta liian myöhään. Tasaisen isoina pysyvät ja vuosikymmenestä toiseen reinkarnoituvat kulttiyleisöt pitävät niiden lippua korkealla, kun suuren budjetin pop-hitit ovat kadonneet historiaan.

Kiinnostavinta oli huomata, kuinka The Night of the Hunter jäi monen tekijän uran kruunuksi. Charles Laughton ei tehnyt The Night of the Hunterin jälkeen ainuttakaan elokuvaohjaustyötä ja kuoli syöpään jo vuonna 1962, Stanley Cortez teki laajan uran mutta vain pari elokuvaa Samuel Fullerin kanssa ovat niistä todella kiinnostavia.

Robert Mitchum ei enää koskaan tehnyt yhtä innoittunutta roolisuoritusta ja hänen uransa taiteellinen kunnianhimo loppui tähän; vain Jim Jarmuschin Dead Man (1995) pääsee Night of the Hunterin jännittävän uuden tunnun lähelle. Shelley Wintersin kykyä ilmaista seksuaalista ahdistusta kierrätettiin uudestaan Stanley Kubrickin Lolitassa (1962). Robert Wisen Odds Against Tomorrowia (1959) lukuun ottamatta Wintersin urasta ei ole paljon sanomista vuoden 1955 jälkeen. Lillian Gish esiintyi miten kuten järkevästi enää John Hustonin The Unforgivenissa (1960) ja Lindsay Andersonin Elokuun valaissa (1987).

Tässä valossa ei ole ihme, että niin moni kirjan lainaamista tekijöistä puhuu kokemuksesta hyvänä aikana. Kirja päättyy kauniiseen valokuvaan työryhmästä, jossa on kokonainen joukko leveästi hymyileviä ihmisiä. Callow kertoo kuvatekstissä The Night of the Hunterin olleen Charles Laughtonin elämän onnellisin kokemus.

Gish - Laughton
Ihana Lillian Gish & Charles Laughton

Veljeni Sebastian ja Jälkikuva

Veljeni Sebastian80-luvulla kirjallisuuskritiikeissä elänyt ”pahan koulukunta” oli hatusta vedetty termi, jolla ajan taideprosaisteja, joilla oli etäisesti samanlaiset kiinnostuksen kohteet, saatiin sidottua siistiin kimppuun.

Väitän silti, että koulukunnittaminen palvelee enemmän kuin vahingoittaa kirjallisuutta.

Kirjallisuusharrastajalle niputus antaa oivallisen väylän tutustua teoksiin, jotka muuten jäisivät lukematta.

Sen rinnalla jonkun tampion väärinymmärrys kirjailijoiden todellisista aikeista ei paljoa vaakakupissa paina. Ilmiöittäminen tekee wannabe-intellektuellinkin kiinnostukselle höpöä.

En olisi koskaan törmännyt Annika Idströmiin ellen olisi lukenut Esa Sariolaa, Olli Jalosen kirjoja olisi jäänyt hankkimatta, Christer Kihlmaniin olisi jäänyt tutustumatta.

Veljeni Sebastianin (1985) kaltaista kirjaa en muista hetkeen suomalaisessa kirjallisuudessa kohdanneeni. Pikkuvanhasta 11-vuotiaasta Antista kertova tarina on suomalainen Peltirumpu, näennäisrealismista ponnistava satu.

Näin Antin sisäinen maailma ilmenee hänen opettajalleen lähettämässä kirjeessä:

Jättäkää minut rauhaan. Olkaa kuin minua ei luokassa olisikaan. Teen nimittäin työtä joka vaatii täydellisen ja rikkomattoman keskittymisen. Pieninkin häiriö tuhoaa yritykseni tehdä jotakin mikä tärkeydessään ei hipaisekaan yhtälöiden ratkaisulaskuja. Älkää siirtäkö minua pois ikkunan luota, minä nimittäin tarkkailen lintuja. Tarkemmin sanottuna yritän pysäyttää ne oksalle, pakotan ne tahdonvoimallani liikkumattomiksi ja sen jälkeen annan käskyn pudota maahan. Pidätte minua kenties hulluna mutta voin paljastaa teille että viime viikolla äidinkielen tunnilla sain talitiaisen pysymään oksalla kolmekymmentäviisi minuuttia jonka jälkeen annoin sille merkin pudota alas. Se todella putosi. Sitten se lähti lentoon. En kiusaa lintuja turhan takia, linnut ovat vain välikappaleita äsken mainitsemassani työssä joka parhaassa tapauksessa saattaa pelastaa minun ja erään toisen ihmisen hengen.

Antti on lyhytkasvuinen ja isopäinen niin kuin Peltirummun (1959) Oskar. Ikäisekseen hän on älykäs. Hänellä on insestisävytteinen ja omistushaluinen suhde äitiinsä Kaarinaan.

Antin matka alkaa loppupäästä, ikkunalaudalta, ja kertoo sitten omituisesta vuodesta pojan elämässä. Kertomuksen aikana esiin nousee myös katkelma Kaarinan kirjoittamasta romaanista, joka on tarinan maailmassa (auto)fiktiota mutta asettuu lujemmin perinteiseen psykologiseen realismiin kuin sitä ympäröivä kertomus.

Antti on epäluotettava kertoja, jonka tarinassa on aukkoja. Lähes loppuun asti Antti esittää itsensä voittajana, aina tilanteen päällä olevana. Hän on lahjakas mutta outo, ulkopuolella, säälimätön, herkkä.

Hän on kiusattu ja omalaatuinen poika, jota tarinaan mukaan tuleva isäpuoli kurittaa ansiotta ja joka ei aivan ymmärrä ihmisten tunne-elämää.

”Veli” Sebastian elää tarinassa taustalla. Hän on Antin unelmien ystävä, heijastuma, ristiriitainen ja julma tapaus, joka kiduttaa eläimiä, jotka kuitenkin rakastuneina saapuvat hänen armoonsa.

Sebastian on myyttinen jättiläinen jonka suomaa pelastusta kurjuudessa elävät odottavat. Hänessä on enkelin ja psykopaatin piirteitä.

Idströmin vahvuus on, että Antin kertomuksen epäluotettavuus menettää merkityksensä, kun sattumat kasautuvat toistensa päälle. Pieni poika on samalla kertaa kurjimmista kurjin ja varustettu parhaimmilla eväillä selviytymiseen.

Pahan koulukunnan nimen taustalla väitettiin usein olevan niin sanottu psykologinen kiinnostus ihmisen pahuuteen. Mitä tämä merkitsee, sitä en osaa sanoa. Idströmiä ei kiinnostanut psykologinen näkökulma tv-haastattelun perusteella lainkaan.

Esa Sariolan kirjoissa psykologia on biologisesti virittynyttä, darwinismista kumpuavaa ankaraa sosiologiaa. Christer Kihlman pitää freudilaisuuteen kohteliaan etäisyyden kehtaamatta kiistää sitä tyystin, vaikka samalla laskee sen edessä päänsä. Idströmin Veljeni Sebastianissa ollaan unimaailmassa, Oidipuksissa ja Medeoissa ilman uuvuttavaa modernistista selittelyä.

Olen mieltynyt Fellinin elokuvaan Casanova (1976), jossa päähenkilö soutaa mustista roskasäkeistä tehdyn meren keskellä. Vertaisin sitä Veljeni Sebastianiin. Säkkimeri on täydellisen keinotekoinen ja sitä, mitä tarina vaatii. Ei tulisi mieleeni epäillä, etteikö kyseessä olisi meri, merellisempi meri kuin altaallinen vettä.

Huomaan ajattelevani Veljeni Sebastianin tunnelmaa jälkikäteen paljon, se on erikoinen teos. Koska se ei välitä kirjallisuuden rajoista, se tulee kirjallisuudeksi.

JälkikuvaAntti Hurskaisen esseekokoelmassa Suru ei toimi (2018) kirjoittaja mainitsee nimiesseessä, että jos on olemassa kirja, johon hän toivoo saavansa lukijansa tutustumaan, se on Jälkikuva (1965).

Tein työtä käskettyä, en kadu. Jälkikuva on suvereeni saavutus, vaivattomuudella etenevä, pieni ja hiottu kirja, mikä on paljon vaikuttavampaa kuin 700 veljeksen kirjoittaminen.

Tietysti jokainen kirja on kirjoittamalla kirjoitettu, ei suoraan mielestä sellaisenaan paperille ilmestynyt ja heti valmis. Mutta Jälkikuvan tapa käyttää tajunnanvirtaa, pisteettömyyttä, pilkuttomuutta, on näennäisestä helppoudestaan huolimatta harkittu ja rytminen, jatkuvasti emootiota palveleva.

Kyseessä on avainromaani. Päähenkilön vaimo on (Jo)Hanna, joka on kirjan alussa kuollut, kaipauksen alati hämärtyvä kohde. 20 avioliittovuoden jälkeen Hanna menehtyy sairauteen. Mies jää yksin surun ja ajatustensa kanssa.

Teos on vain vaivoin peitelty merkintä Mannerkorven ja hänen vaimonsa, Anni Matilda Huuskosen, viimeisistä päivistä yhdessä ja kirjailijan yrityksistä selviytyä omillaan.

Tunteen syvyyden tavoittaminen on taiteen suurimpia haasteita, arpapeliä. Silloinkin kun olen yrittänyt kirjoittaa mahdollisimman suoraan, olen epäillyt kykyäni herättää lukijassa tunteita pelkkien ajatusten sijaan; kuin virkkeeni olisivat kokonaisia, mutta niiden pitäisi olla sitä toisin; kuin en löytäisi juuri oikeaa sanaa, joka avaa lukon.

Mannerkorven tekniikka on jo mainittu tajunnanvirta, joka on alussa sekavaa ja epätoivoista. Loppua kohden kerronta seestyy, suru ei lopu, se muuttuu tuskasta ja epätoivoisista eleistä arjen keskeltä kumpuaviksi muistoiksi, joista pitää kiinni.

Mannerkorpi kuvaa ihmistä yksityisimmillään, hetkinä joita ei joko tallenneta kirjallisuuteen tai niiden merkitystä ei ymmärretä. Hänen minähenkilönsä pakertaa mitä merkityksettömintä pientä askaretta, samalla ajatukset kiitävät hurjaa vauhtia. Näin tavalliset asiat johtavat suurimpaan saavutukseen, johon useimmat ihmiset perheen perustamisen lisäksi voivat päästä, elämän käsittelyyn sen elämisen rinnalla.

Jälkikuva näyttää millaisia maagisia eleitä ihmiset tekevät toistensa vuoksi. Niiden kautta ei ole vaikea ymmärtää, miksi rakkaudella on ollut kulttuurista toiseen oma jumalansa. Rakkaus on tunteistamme ritualistisinta eikä sen uskonnollinen merkitys ole vähentynyt lainkaan kapitalismin aikana.

Kannen painuessa kiinni pusertuu raosta pehmeä ilmavirta kättäni vasten. Se tuoksuisi tietysti jos sormeni voisi niin tuntea. Ehkä tuntevatkin, mistäpä tietäisin kun olen yhtä täynnä tuoksua niin sormista kuin sieraimista. Kohotan kantta vielä ja ripa räpsähtää; törppö on se isompi, ripaniekka. Se on kuin takertunut käsiini, kannen reunan yli näen pöydällä tähdenreiän ja tähden ja kannen kuhmuissa ja kuopissa himmeän läikkeen kuin jäätymättömän järven pinnassa kuunnousun aikaan ja Hanna, minä höpisen, tällaisia näistä tuli, yksi pelti paloi vähän.

Mutta mitään Bachia ei ala kuulua mistään.

Piparkakkujen paistaminen edesmenneen ohjeiden mukaan on yksi rituaali, jonka Jälkikuva esittää. On tärkeää, että tutut asiat säilyvät. Luku, jossa edellinen tapahtuu, on kerralla arkinen ja monumentaalinen.

Minähenkilö tekee herkkuja päällisin puolin käytännöstä, onhan jouluna oltava pipareita, kun niitä on ollut aina. Tekemistä on hyvä olla, tekeminen uuvuttaa, tuo täyttymystä, vie surusta pois. Syvempi syy on vaimon muiston vaaliminen tutun toistamisella, tunnetun elämän jatkumisella.

Eleen voi nähdä säälin kautta. Silti se on askel kohti elämää, sen pyhittämistä. Löydän siitä omakohtaisuutta. Kun isäni kuoli lyhyen sairauden jälkeen liian aikaisin, äitini lopetti tietyt yhteisen elämän rutiinit kokonaan. Se oli kenties vapautta, toisaalta yksinäisyyden ja luovuttamisen myöntämistä, askel pois elämästä joka oli.

Itse olen rakkautta vaaliakseni tehnyt läpi elämäni symbolisia eleitä, vaikka tiedän, ettei kulloinkin kaivattu tiedä mitä teen, ei tule tietämään eikä välittäisi vaikka tietäisi. Olen harrastanut ja lukenut tullakseni lähemmäs rakkauttani, suorittanut uhrin ajastani ja ajatuksistani tunteakseni eläväni hetken hänen kanssaan samassa maailmassa. Touhuamisella on ollut merkitystä minulle.

Jälkikuva on tämän oivaltaessaan tavanomaista taideromaania loputtomasti tarkempi, niin haikea, että nielin karvaalta tuntuvaa palaa kurkussani. Sen proosa on malliesimerkki siitä, miten kirjoitus päätetään oikein, hyväksynnän eleeseen, jossa etääntyminen ja läheisyys ovat peruuttamattomasti yhdessä.