Avainsana: sotaelokuva

Muistiinpanoja elokuvista, 5

Muistiinpanoja elokuvista, 5

Withnail & I (Ohj. Bruce Robinson; Iso-Britannia: 1987)

Olen nähnyt Withnail & I -elokuvan ensimmäistä kertaa joskus kymmenen vuotta sitten. Silloin en jaksanut innostua sen nuhjuisuudesta, nykyisellään ymmärrän paremmin period-piecen pyrkimykset. On vuosi 1969. Marwood (Paul McGann) ja Withnail (Richard E. Grant) ovat työttömiä näyttelijöitä, jotka asustavat yhdessä. Kaverusten kämppä on täynnä tyhjiä viinapulloja, likaisia astioita, puhki luettuja kirjoja ja tahroja tapeteissa. Alkoholia ja välillä muitakin päihteitä kuluu. Pubissa tyypillinen nopea kertatilaus on muutama tuoppi ja pari viskiä. Viinanhimossaan Withnail juo jopa sytytysnestettä. Päästäkseen lomille arkisista Lontoon maisemista pojat kieroilevat itselleen avaimen Withnailin Monty-sedän (Richard Griffits) maalaistaloon Pohjois-Englannissa. Perillä kaksikkoa odottaa lukuisa määrä ongelmia vihamielisistä kyläläisistä ruoan puutteeseen. Elokuvan 60-luvun lopun Britannia ei näytä kuulleen hippiliikkeiden gloriasta tai populaarikulttuurin mullistuksista. Päähenkilöt ovat resuisia ja likaisia. Kahviloissa tarjotaan leipiä, joiden välissä on öljyssä uineita paistettuja kananmunia. Vaikka musiikkiraidalla raikaa Jimi Hendrix ja paikallisella huumediilerillä on pitkä tukka, tyypillinen tapa viettää iltaa on pubin nojatuolissa jurrissa kyhjöttäminen. Maalaiskylä voisi olla miltä tahansa 1900-luvun vuosikymmeneltä. Pienillä sävyeroilla elokuva olisi kauhua tai ainakin Royston Vaseyta. Marwoodia ei kuvata kovin miellyttävänä tyyppinä. Withnail on avoimesti raivoissaan kaikelle ja pakenee hedonismillaan maailmaa, mutta suhde on molemminpuolinen. Marwood pistää huomiota herättävämmän ystävänsä lähes jokaisessa kohtauksessa kulkemaan edellään ja piiloutuu tämän selän taakse. Kertojana Marwood kehystää elokuvan niin, että on ikään kuin tahtomattaan joutunut Withnailin luomaan pyörteeseen. Withnailin eksentriydestä huolimatta Marwood on kaksikosta vahvempi, ja kun Withnailin suuri ”petos” lopussa paljastuu, se tuntuu oikeastaan oikeutetulta näpäytykseltä Marwoodin sormille. Lopulta Marwood saatuaan työtarjouksen hylkää Withnailin empimättä, koska tämä ”löyhkää”, siis haisee kurjuudelta ja köyhyydeltä, josta Marwood on juuri saanut vapaalipun pois. Tämän voi nähdä itsensä pelastamisena, nostalgisena muistona nuoruudesta. Toisena puolena on tietysti käsikirjoittajan ääneen lausumaton häpeä kaverin hylkäämisestä – Withnail perustuu Robinsonin ystävään Vivianiin. Jotkut ”kunnolliset ihmiset” tiedostavat, minkä ovat jättäneet taakseen, vaikka olisivat näennäisesti unohtaneet ajat, jolloin eivät aivan niin kunnollisia vielä olleetkaan. Silti Marwoodia on vaikea syyttää muusta kuin tuhoon johtavan lojaaliuden puutteesta.

Siskokset (Ohj. Hirokazu Kore-eda; Japani: 2015)

Kolme kauan sitten isästään erkaantunutta ja samassa talossa asuvaa aikuista sisarusta (Haruka Ayase, Masami Nagasawa, Kaho) matkustaa isän hautajaisiin. Täällä he törmäävät neljänteen, teini-ikäiseen siskoon (Suzu Asano), joka muuttaa vanhempien siskojen luokse asumaan. Jokainen siskoista käy lävitse omaa sisäistä kamppailuaan suhteessa niin isään kuin hajanaisen perheen suhteisiin yleensä. Tämä on toinen kerta kun näen tämän elokuvan, nyt äitini kanssa, joka piti kokemuksesta valtavasti. Samoin minä rakastan tätä herkkää ja hellää elokuvaa perhesuhteista ja ystävyydestä, vaikka siinä on nähtävillä kaikki josei-mangan tyypillisimmät piirteet (elokuva on sarjakuva-adaptaatio ja sellaisena parhaimmistoa). Oikeastaan rakastan Siskoksia juuri siksi, että mangan troopit ja mitä tyypillisimmät juonenkäänteet ovat niin ilmiselvästi nähtävillä – troopeista syntyy turtumuksen sijaan lempeyttä. Parhaimpien japanilaisten sarjakuvien hahmot vievät mukanaan, jolloin heidän kanssaan elää ja hengittää. Myös tässä elokuvassa haluan uskoa näihin hahmoihin, toivoa heille hyvää. Näin arkinen, lähes tapahtumista vapaa slice-of-life ei ole tyypillisintä edes arthouse-draamaelokuvissa. Hiukan sentimentaalinen – mutta ei häiritsevästi – hyvän mielen perhe-elokuva, josta riitti puhuttavaa jälkikäteenkin paljon.

The Beach Bum (Ohj. Harmony Korine; Yhdysvallat: 2019)

Matthew McConaugheyn esittämä umpiretku runoilija Moondog menettää vaimonsa Minnien (Isla Fisher) onnettomuudessa. Testamentissa lukee, että runoilija saa vaimon miljoonaomaisuuden vasta kirjoitettuaan ”suuren amerikkalaisen romaanin”. Poikkeuksellista kyllä, elokuvasta ei tule narratiivia siitä, kuinka kirjailija ymmärtää eläneensä vuosikymmenet hukkaan ja kasvaa nyt ”ihmiseksi”. Sen sijaan hän onnistuu kaikessa ja elokuva esittää tämän ainakin pinnallisesti täysin vailla moraalia elämässään leijuneen ultrasubjektin tehneen jatkuvasti oikeita ratkaisuja, mitä 2000-luvulla kehittynyt neonväreissä hehkuva musiikkivideoestetiikka korostaa: elämässä ei ole kuin huippujuttuja. Korine tekee fantasioiden elokuvaa ja on kuvannut Gummosta (1997) lähtien ihmisiä, jotka elävät todeksi sitä, mistä unelmoivat. Yhdet haistelevat tuhoutumisen partaalla olevassa pikkukaupungissa liimaa, kun taas toiset elävät cocktailien ja seurapiirien stoner-elämää rannalla hengailleen. Korinen elokuvien hahmot ovat useimmiten ”tyhjiä”. He eivät ole tunteettomia koneita, mutta heidän oivalluksensa ja tekonsa ovat banaaleja ja merkityksistä tyhjiin puristettuja. The Beach Bum on saanut tavattoman huonon vastaanoton verrattuna ohjaajan edelliseen pitkään elokuvaan, Spring Breakersiin (2012), vaikka se on sitä parempi. Elokuvien estetiikka ja eetos ovat samaa maata – välissä on ollut ilmastonmuutosta, feminismin nousua, äärioikeistoa ja Trumpia, toisin sanoen seitsemän lisävuotta. Tässä välissä ohjaajan vapaan hedonismin kuvauksista on tullut nyt paljon provokatiivisempaa sisältöä, jota ei uskalleta enää hehkuttaa ja katsoa samoin ironisin lasein kuin Alienin (James Franco) seinällä roikkunutta Scarface-julistetta vielä 2010-luvun alussa. Useimpia kriitikkoja on ärsyttänyt vähintäänkin rivien välistä tulkiten, ettei elokuvantekijä valitse puoltaan: miksi hän ei tuomitse, miksi hän ei osoita sormella tarpeeksi selvästi? Sen sijaan Korine vain näyttää roskan estetiikan, miltä se haisee ja tuntuu, ja jatkaa tällä tavalla John Watersin viitoittamaa tietä.

Polyester (Ohj. John Waters; Yhdysvallat: 1981)

Mistä puheen ollen seuraava elokuva on itse maestron klassikko. John Waters kumartaa Polyesterilla kahdelle suurelle amerikkalaiselle klassikolle. Ensimmäinen heistä on tuottaja-ohjaaja William Castle, joka tunnetaan B-elokuvista, joita markkinoitiin mitä erilaisimmilla gimmickeillä sähköshokkeja antavista tuoleista katsojien pään yllä lentäviin kumiluurankoihin. Waters toisti Castlen temppuja Polyesterin ensi-iltakierroksella katsojille jaetulla raaputettavalla hajukortilla, joka löytyy elokuvan uudelleen julkaisseen Criterion Collectionin blu-raylta. Ruudussa vilkkuva numero kertoo katsojalle mitä ruutua lapussa raaputtaa, jotta saa aidon tujauksen jotain yleensä epämiellyttävää hajua.

Toinen Watersin mukailema ohjaajasuuruus on melodraaman kuningas Douglas Sirk, jonka ironisten nenäliinaelokuvien ironian Waters repii auki ja astelee sen sykkivä sydän kourissaan hanhenmarssia. Francine Fishpaw (Divine) on perheenäiti, jonka elämässä kaikki menee päin helvettiä. Tytär Lu-Lu (Mary Garlington) jakaa toosaa kulmakunnan epäsosiaalisimmille tapauksille, poika Dexter (Ken King) on pahaa aavistamattomien naisten jaloille tallova perverssi. Pornoteatteria johtava aviomies Elmer (David Samson) vain nauttii moraalinvartijoiltaan saamastaan epäedullisesta huomiosta, vaikka Francine haluaisi vain elää rauhallista, hissukkamaista elämää idyllisellä esikaupunkialueella. Kasautuva epäonni ajaa perheenäidin alkoholismiin. Seuraa melodraamoista tuttu ihmeellinen, selittämätön käänne, jonka seurauksena kaikki päättyy onnellisesti, vaikka perheen koti ja pihamaa ovat viimeisissä otoksissa ruumiita täynnä. Watersin vitsi on tietty se, että kun Francinen haaveet viimein toteutuvat, ne ovat banaaliudessaan vielä karmivampia kuin niitä edeltänyt kaaos.

En ole aivan varma olenko nähnyt ainakaan vuoteen elokuvassa sarjakuvamaisempaa jaksoa, kuin kohtaus, jossa lihava musta nainen (Jean Hill) kaappaa bussin ja aloittaa takaa-ajon vain päästäkseen antamaan punk-nuorisolle ympäri korvia ja purrakseen näiden auton renkaat rikki.

Kevät (Ohj. Arvo Kruusement; Neuvostoliitto (Viro): 1969)

Kevättä on kutsuttu Viron historian merkittävimmäksi elokuvaksi. Aikansa kassamagneetti se ainakin oli. Se kuvaa 1800-luvun lopun oppikoulua, erityisesti siellä opiskelevia äveriäiden maalaistalojen poikia, yhden vuoden ajan. Päähenkilöiksi nousevat kirkasotsainen ja omatuntonsa kanssa kamppaileva Arno (Arno Liiver) sekä kujeiluihin taipuvainen Toots (Aare Laanemets), josta on yritetty tehdä katsojille ikonista veijarihahmoa. Hahmon lähinnä raakaa koulukiusaamista muistuttavat keppostelut onnistuvat kuitenkin vain vituttamaan. Kuten usein on kansallisesti tärkeiden elokuvien kanssa, arvo ulkomaalaisen taidepellen silmiin on väistämättä hiukan mysteeri. Suoraviivaisena historiallisena elokuvana, jossa on lapsellista huumoria, se ei ole aivan oma palani kakkua. Teos on neuvostoliittolaisen taide-elokuvan tapaan teknisesti taidokas, erityisesti kuvaukseltaan, ja sellaisena onnistuneempi kuin moni ajan suomalainen elokuva. Episodimaiselta juoneltaan se on ihan sympaattinen nuorisokuvaus. Lähin suomalainen vertailukohta voisi olla Mikko Niskasen Pojat (1962), vaikka Kevät on vähemmän traaginen ja enemmän nostalginen.

Kiinnostavaa kyllä, elokuvalle on kaksi jatko-osaa, joissa kuvataan samoja hahmoja nuorina aikuisina ja keski-iän kynnyksellä ja joissa kaikki samat näyttelijät ovat edelleen mukana.

Nousu (Ohj. Larisa Shepitko; Neuvostoliitto: 1977)

Kaksi sotilasta ja heitä auttava nainen jäävät suuren isänmaallisen sodan tiimellyksessä natsien nalkkiin. Nämä päättävät tehdä heistä varoittavan esimerkin. Neuvostoliittolaisuudesta kun puhutaan, tässä on sitten sitä itseään, neukkulaista taide-elokuvaa sotateemalla. Kärsimys on kestämätöntä ja moraalinen opetus hakataan vasaralla naamasta sisään, missä ei elokuvan moitteettoman toteutuksen huomioiden sinänsä ole vikaa. Teos on siis oikein kelpo ja siitä näkee sen olleen ohjaajalleen suuri saavutus, mutta tällainen sotatraumoissa ja isänmaallisuuden hengessä kieriskelevä hengenahdistus ei vain ole sitä, mitä elokuviltani etsin. En pidä Tule ja katso -elokuvasta (1985) kovin paljoa samasta syystä. Eisensteinin ajoista lähtien näissä filmeissä on ollut jotain naiivia silloinkin, kun valtion propagandakoneisto on antanut taiteilijoille enemmän liekaa. Tarkovski kykeni riisumaan venäläisyyden hengestä ulkokultaisuuden tekemällä tarpeeksi vaikeita elokuvia, monet muut eivät. ”Taiteellisuudesta” kielivä ekspressiivisyys tuntuu teatraaliselta ja siksi falskilta, vaikka aihe on jo niin raskas, että sen itsessään pitäisi riittää. Tarinan Kristus-allegoria on ihan paikallaan, ja lopun teloituskohtaus on intensiivisyydessään ja leikkauksessaan täysin säälimätön katsojaa kohtaan. Silti ajattelin katsoessani muutaman kerran Studio Julmahuvin (1998) vauhdikasta neuvostoliittolaista toimintajännäriä, Lasia.

Reminiscences of a Journey Through Lithuania (Ohj. Jonas Mekas; Länsi-Saksa & Iso-Britannia: 1972)

Liettualainen Jonas Mekas pakeni toisen maailmansodan tiimellyksessä veljensä kanssa länteen. Pako jäi yritykseksi. Veljekset jäivät kiinni junamatkalla ja päätyivät natsien tehtaaseen pakkotyöhön. Sodan loputtua Mekas jatkoi taivallusta kohti länttä aina Yhdysvaltoihin asti. Siellä hänestä tuli avantgarde-elokuvan merkittävimpiä hahmoja. Tämä elokuva käsittelee tätä valtavaa emigranttikokemusta. Se kuvaa Mekasin ja hänen veljensä paluumatkan 25 vuoden jälkeen entiseen kotimaahan ja samalla pieneen maalaiskotikylään, joka on nyt osa Neuvostoliittoa. Kamera tallentaa perheenjäsenet, poikiaan uskollisesti kotiin odottaneen huivipäisen äidin, serkut, sedät, tädit, naapurit. Vieraiden saapuminen on juhlan paikka. Ääniraidalla Mekas lukee hapuilevalla ja vahvasti murtavalla englannillaan päiväkirjamaisia katkelmia ja havaintoja filmikatkelmien sisällöstä. Samalla kuullaan nostalgista musiikkia, tallennuksia kylän asukkaiden yhteislauluista, äänitehosteita. Mekasin teos on eleginen onnistuen vakuuttamaan katsojansa siitä, että kansan kaltaisella olennolla voi olla ”sielu”. Arjen historian kuvaajana teos on ainakin erinomainen. Kauniin ja alati levottomasti liikkuvan 16 mm filmijäljen kruunaa taidokas leikkaus.

Tuntematon sotilas (2017)

Jos väriä kuvaillaan paskanruskeaksi, kaikilla on väristä oma, tarkka mielikuvansa. Kuinka moni tietää, mitä tarkoittaa paskansininen? Se on harmaan rajalla liikkuva värisävy, jolla Aku Louhiniemen Tuntematon sotilas on maalattu lattiasta kattoon.

tuntematon sotilasSillä Louhiniemen estetiikassa uusi amerikkalainen yö on muuttunut suomalaiseksi yöksi, siniseksi ja valkoiseksi ilman valkoista. Taivas, maa, ihmiset ovat sinisiä. Päivä on sininen ja niin myös yö.

Uusin smurffielokuva täyttää kaikki laatudraaman merkit, eli se on turvallisesti, tylsästi tehty elokuva, jossa ei ole kiinnostavia kohtauksia. Siis ”kiinnostavia”, ei ”hyvin tehtyjä” tai ”muistettavia”.

Tuntematon sotilas, kirja, on henkilöiden tarina. Siksi painotukset vaihtuvat elokuvaversiosta toiseen. Louhiniemen valinta päähenkilöksi on Rokka, suomalaisten baby boomerien vastine Teräsmiehelle.

Näyttelijöiden suoritukset ovat epätasaisia. Eero Aho on Rokkana niin ylivoimainen, että on kuin kävellyt toisesta elokuvasta. Vain Hannes Suominen Vanhalana pääsee samaan. Aku Hirviniemi yrittää parhaansa, mutta kuinka vaikeaa voi olla vielä kolmannella kerralla löytää Hietasen rooliin turkulainen näyttelijä? Jussi Vatasen esittämällä Koskelalla on ilmeestä päätellen läpi elokuvan mielessä kotiin päälle jäänyt hella.

Muut kävelevät roolinsa läpi. Lehto ei ole pelottava, Viirilä ei tarpeeksi hullu, Riitaojan pelko ei tunnu munaskuissa, ihan niin kuin mikään muukaan elokuvassa ei tunnu pahalta tai hyvältä tai miltään.

Sivuosissa olevien sotilaiden nimiä lausutaan ohimennen sen kummemmin miehiä yksilöimättä. Näyttelijöiden nimet näytetään lopussa pärstineen syystä, sillä ummikkoina leffaan tulevat katsojat ehtivät unohtaa puolet hahmoista loppuun mennessä.

Kun Tuntemattomasta sotilaasta katoaa ihmisyyden ulottuvuus (mikä on Tuntematon sotilas -nimen saaneelta teokselta humoristista), se kiiruhtaa eteenpäin best of -kohtauksesta toiseen. Dramaturgisesti elokuva on kummallinen, sillä se on tehty katsojalle, joka tuntee alkuteoksen ja mahdollisesti aiemmat elokuvat läpikotaisin.

Mitä tarkoittaa teoksen tarpeellinen päivitys, josta tämän elokuvan kohdalla niin paljon on puhuttu? En keksi, rahan ansaitsemisen lisäksi, mitä uusin versio tuo kriittisesti lisää kahteen aiempaan elokuvaan, kirjaan ja takavuosien suosittuun näytelmään. Katsojat saavat eteensä tuttuja näyttelijöitä näyttelemässä tutut kohtaukset lävitse vielä kerran jännittävänä toimintaelokuvana.

Vaikka pohja on sama kuin aiemmin, rytmityssyistä ja hajuttomuudesta johtuen elokuvalla ei ole ainakaan katsomanani tv-sarjaversiona järkevää rakennetta. Siihen on esimerkiksi lisätty naishahmoja, tiedostavaa. Yritys ampuu itseään jalkaan, koska järkeviä repliikkejä naisille ei ole kirjoitettu. Mikä hyöty on kreikkalaisesta kuorosta, joka ei puhu?

Toisessa rakenteen rikkovassa lisäyksessä Koskelan huusholliin mennään neljännessä jaksossa täysin ennakkovaroituksitta, juuri kun Ville on jäänyt hahmona täysin taka-alalle ja Rokasta on tehty päähahmoa. Kohtaus on niin jäyhä, että se tuntuu parodiselta. Sen ainoa tehtävä on saada Koskelan väistämätön kuolema tuntumaan joltain.

Rokan kotielämän kuvaukset, joille annetaan dramaturgisesti perustelematon osa, ovat sellaista eloveenaa, että katsojan päässäkin täytyy olla puuroa, jotta sitä suostuu lusikoimaan. Paula Vesala pääsee luikauttamaan parit säkeet ja näyttämään tissit. Muuten hän saa kylpeä chiaroscurossa ja olla Suomalainen Nainen.

Edellä mainituissa esimerkeissä Louhimies tavoittelee herkkää rekisteriä. Yritys muistuttaa laservaloa jahtaavaa kissaa. Louhimies on suorittava viihdeohjaaja. Silti hän haluaa tehdä vuosi toisensa perään elokuvia saatanan vakavista aiheista, vaikka hänen pitäisi ohjata toimintatrillereitä. Kirjoitustaidoton mies haluaisi olla auteur.

Asioita tapahtuu, niillä ei ole kontekstia, ei sanottavaa. Sanottavaa täytyy olla, kun tehdään jo kolmatta versiota. Louhimies vain kuvailee, mikä tekee kokonaisteoksesta täysin lattean suhteessa kumpaankin aiempaan elokuvaan, joista ensimmäinen oli paatosta ja toinen transgressiota.

En ole varma, onko ohjaaja ymmärtänyt, mikä on alkuteoksen rakenteen tarkoitus. Välinäytöksiä ovat jatkuvien täydennysmiesten aallot, jotka vaihtuvat reservin konkareista (Rokka, Susi) nuorukaisiksi (Hauhia), hulluiksi (Honkajoki), ukoiksi (Korpela) ja lapsiksi (Asumaniemi). Jokaisen täydennyksen mukana käsitellään yksi sodan aspekti, sotilaskohtalo.

Sen sijaan Avatar 2: Tuntemattoman sotilaan työryhmä ei ole teosta tehdessään tiennyt, mikä ikonisiksi nousseiden kohtausten ydin on vaan toistanut niitä memeettisesti. Ne käsitellään äkkiä, sitten mennään täyttä vauhtia eteenpäin seuraavaan.

Toisaalta mukana on kohtaus, jossa Koskela miehekkäästi hiukan tyrskii Hietasen ruumiin äärellä, mutisee ”perkele” ja Rokka laskee käden olalle. Kohtaus on kornimpi kuin maissintähkä, suomalaisen miehen tunteiden näyttämisen oppikirjasta. Kariluodon viimeinen näky ovat rakastetun Sirkan kasvot. Täysin yhdentekevää, sentimentaalista. Kranaatin räjähtäessä se tukkii katsojankin korvakäytävät, koska äänisuunnittelu on sotamiesryania. Sitä kutsutaan immersioksi. Kun everstiluutnantti Karjulan yli ajaa panssarivaunu, saa katsoja sentään hyvät slapstick-naurut. Pläts mennään kuin GTA:ssa konsanaan.

Elokuvan parhaassa kohdassa Juho Milonoff Honkajokena puhuu lööperiä Lammiolle, kääntää katseen hetken ajaksi suoraan kameraan ja on rikkoa neljännen seinän mukana katsojan immersion. Odotin, että näyttelijä olisi päättänyt höpinänsä kaksoisveljeltään tuttuihin docventuresmaisiin keloihin. Hetki on niin lyhyt ja elokuvassa ainutkertainen, että se tuntuu vahingolta ja sellaisenaan jää valitettavasti perusteettomaksi.

Niin käy myös Louhimiehen selvimmälle yritykselle olla auteur eli lisätä elokuvaan kohtauksia Rokan ihmeellisistä kohtaamisista pupujussien ja susien kanssa, koska niin Terrence Malick tekee. Jos äänisuunnittelua voi kiittää jostain, se on kaikkien itikoiden ja pörriäisten äänien korostaminen. Luonto tulee edes niiltä osin lähelle hetkeksi.

Lopussa soi Finlandia uutena, modernina sovituksena. Se on suomalainen isänmaallisuus pähkinänkuoressa; vanhojen tuttujen merkitsijöiden toistelua moderniin makuun sovitettuna kuin sukupolvesta toiseen hieman erilaisissa valkoisissa hyllyissä komeileva Aalto-maljakko, perusjäyhää mielikuvituksetonta konservatismia, jonka kova ydin ei ole ankaruus tai tiukkapipoisuus vaan kaikille mieliksi oleminen.

Elokuva sai ilmestyttyään kaikkialla suitsutusta osakseen. Kriitikoille lukuun ottamatta Helsingin Sanomien mainiota pelinavausta, jonka laduilla olen tässä kirjoituksissa hiihtänyt, kelpaa ilmeisesti aivan mikä tahansa. Tosiasiassa sarjan voi katsella, se viihdyttää aikansa, muutaman vuoden kuluessa se unohtuu, jos Yle ei ota tavaksi näyttää sitä Laineen version sijasta.

Louhimiehen Tuntematon sotilas epäilyttää minua ja tuntuu vastenmieliseltä. En kaipaa sodanvastaisuutta, en kevytvasemmistolaisuutta tai muuta paijaamista, sillä tätä kaikkea eepos sisältää riittämiin. Olisin kaivannut vihdoin kuvausta Suomen sodista moraalin, arjen ontologian poikkeustilana; kun mennään niin kauas kuin yötä riittää.

Kotiinpaluusta

Kotiinpaluusta

Toisen maailmansodan loppupuolella Unkari on kaaoksen vallassa, maahan tunkeutuneet kasakat etsivät natseja ja heittävät summittain leireille kaikki kansallisuutta kyselemättä. Yksi nuori mies etsii tietä kotiin. Matkalla hän joutuu vangiksi ja tutustuu nuoreen venäläiseen sotilaaseen. Syntyy ystävyys.

Miklós Jancsó kuvaa Kotiinpaluussa (1964) historiaa virtana, jossa yksilö on kelluva karahka. Murhaaminen on lakonista; kyse on valtasuhteista, jotka ovat jatkuvasti läsnä myös arjessa, keskusteluissa ja eleissä, mutta Jancsó tiivistää eleet ja sanat ääritilanteiden edessä, esittää ne omat rajansa saavuttavassa muodossa, joista ei voi käydä edemmäksi: hyväksynnän, väkivallan ja vallankäytön rajankäyntinä. On yhdentekevää hyväksyykö kohtaloaan, jos lopputulos on sama.

Tarinassa kohdataan esimerkiksi mies, joka yrittää henkensä hädässä paeta vangitsijoitaan, mutta katsoja ei saa koskaan selville, mitä hänelle lopulta tapahtuu. Miehen pelokkaat kasvot jäävät mieleen, mutta hänet viedään venäläisten vankileirille, jonne päähenkilö ei joudu. Koska tarinan keskus on nuori unkarilainen sotilas, kamera seuraa häntä. Kaikki muut ihmiset katoavat historiaan, yksi nuori pelastuu väistämättömältä unohdukselta.

Kamerasilmä Jancsón elokuvissa on litteää ja avaraa laajakuvaa, mutta silti sen ulkopuolelta tulee jatkuvasti näkyviin asioita, joita edes sen näkökenttään ei mahdu. Usein yllätykset tulevat sellaisesta kulmasta, josta kuvaruudussa näkyvän ihmisen pitäisi ne nähdä. Mutta näin ei tietysti ole, kameran silmä alistaa kaiken siinä nähtävän. Vain se, mikä ilmestyy kameran eteen on todellista.

Mitä kuvaruudun ulkopuolella tapahtuu todella ja mitä ei riippuu ohjaajan mielivallasta. Joskus iso ihmisjoukko voi olla näkymätön ja äänetön kunnes on liian myöhäistä, toisaalta joskus kuvaruudun ulkopuolelta kuuluu laukauksia, jotka luultavasti surmaavat hieman aiemmin nähdyt ihmiset, joita ei enää nähdä kuvissa koko elokuvan ajan. Tekijäryhmä rikkoo näin jatkuvasti oletetun todellisuuden rajoja. Uhkaavaa vaikutelmaa korostaa Unkarin maasto, leimallisesti pusta ja suurien metsien puute.

Myös tämä esteettinen rajaus on ironinen ja kriittinen näkemys historiasta, siitä kuinka sitä käytetään katsomiseen muka laajasti ja silti aina rajaten. Kun päähenkilönkin tarina jää jollain tapaa kesken, ironia ja tarinan koskettavuus saavuttavat lakipisteensä.