Avainsana: Suomi

Muistiinpanoja elokuvista, 3

Muistiinpanoja elokuvista, 3

Slow West (Ohj. John Maclean; Uusi-Seelanti & Iso-Britannia: 2015)

Tämä revisionistinen western on liian ihastunut omaan erilaisuuteensa. Nuoren miehen etsintäretkestä kertova elokuva on kokonaisuutena irrallinen omasta tarinastaan ja uskottavista henkilöhahmoista, ylikorostunut aikeissaan kertoa joku pointti. Teinipoika Jay Cavendish (Kodi Smit-McPhee) on matkustanut Skotlannista Yhdysvaltoihin murhasta etsintäkuulutetun ihastuksensa Rosen (Caren Pistorius) perässä. Pojan mukaan lyöttäytyy Michael Fassbenderin tulkitsema palkkionmetsästäjä Silas, joka auttaa naiivia nuorukaista rahaa vastaan, todellisena pyrkimyksenään naisen listiminen. Filmi pyrkii rikkomaan villin lännen myyttejä jo 60-luvulta tutuksi tulleella tavalla. Vaihtelun vuoksi olisi joskus kiva nähdä riobravomaiseen viihdyttämiseen pyrkivä uusi länkkäri, sillä monet spagut ovat onnistuneet revaroinnissa näitä uudempia arthouse-filkkoja paremmin. Vaikka viihdyin elokuvan parissa niin kuin ihan kelpo westernin parissa viihtyy, on erityisesti käsikirjoitus kömpelö jatkuvassa alleviivaavuudessaan ja tönkön runollisessa replikoinnissaan. Kai tämä on tarkoituksellista, sillä eivät nämä mitään oikeita henkilöitä edes yritä olla. Monet päähenkilöiden kohtaamat hahmot ovat käveleviä symboleja, nykyihmisiä jotka ovat eksyneet 1800-luvulle. Näin teoksessa sivutaan muun muassa alkuperäisasukkaiden kohtelua ja villin lännen myyttien turhuutta, kaikkia hyvin pintapuolisesti. Erikoisin ja kiinnostavin piirre on pääteema, maskuliinisen keskenkasvuinen pakkomielle naiseen, joka ei ole miehestä kiinnostunut. Valitettavasti tämäkin aihe jää ohueksi. Hahmojen psykologinen harmaus olisi hyvä kohdata kiinnostavien reaktioiden eikä kävelevien metaforien kautta, ja terrencemalickmainen pönöttäminen keskellä aavaa preeriaa naurattaa välillä tahattomasti. Fassbender äijäilee elokuvan läpi automaattimoodilla; ilahduttavaa on, että oikea teini-ikäinen näyttelee nuorta miestä tuoden rooliin sopivaa kulmikkuutta.

Parasite (Ohj. Bong Joon-ho; Etelä-Korea: 2019)

Parasite on niin tuore tapaus, että jätän tällä kertaa suosiolla kertomatta juonesta kuin suurpiirteisesti. Kriitikoiden hokema tämän vuoden Cannes-voittajasta on ollut, että ohjaaja Bong Joon-ho on suorastaan keksinyt oman genrensä yhdistäessään teoksissaan usein trillerin, komedian, kauhun tai scifin elementtejä. Tällainen visuaalisesti yhtenäinen mutta moodien osalta palapelimäinen lähestymistapa ei tietenkään ole elokuvahistoriassa tavatonta, mutta sille harvemmin ojennetaan palkintoja siistiin asuun puettujen sosiaalisten draamojen tai kevytsurrealististen unikuvien sijasta.

Ohjaajalleen tyypillisesti Parasite on poliittinen, keskiössä luokkayhteiskunta. Köyhän, ankean betonilaatikon kellarikerroksessa asuvien Kimien perheen poika Ki-woo (Choi Woo-shik) saa rikkaammalta kaveriltaan vinkin hakea englannin kotiopettajaksi rikkaaseen Parkin perheeseen, joka asustaa äveriäiden suosimalla kukkulalla. Äiti (Chang Hyae-jin) ja isä (Song Kang-ho) kannustavat. Visuaalisesti taitava sisko Ki-jung (Park So-dang) loihtii feikatun todistuksen veljen taidoista. Rikkaiden Parkien todellisuudesta irtaantunut äiti Yeon-kyo (Cho Yeo-jeong) palkkaa Ki-woon vakuuttuneena tämän taidoista. Pian Ki-woo hakkaileekin perheen romantiikannälkäistä tytärtä Da-hyeta (Hyun Seung-Min).

Jopa agenttileffat mieleen tuovana komediana alkava huijaritarina ottaa tiukan käänteen, kun köyhille sataa mammonaa taivaalta mutta stigma pysyy. Köyhyyden voi haistaa, ja haju vetää viimeistään rajaviivan ihmisten välille. Kumpikin elokuvassa esitelty perhe on tavallinen, mutta elää Akira Kurosawan Taivas ja helvetti -elokuvan (1963) tapaan aivan eri maailmoissa, jopa eri korkeuksilla, vaikka samassa kaupungissa. Lisäarvoa tuo, että Kim ja Park ovat ensimmäiseksi ja kolmanneksi yleisimmät sukunimet Etelä-Koreassa – eli tässä verrataan korostetusti Korhosia ja Mäkisiä.

Moni Bongin elokuva käyttää taitavasti hyödyksi juonen yksityiskohtia, jotka saavat elokuvan edetessä entistä suurempia merkityksiä, ja foreshadowingia. Parasite on tästä hiotuin esimerkki. Sen ensimmäisiltä minuuteilta asti mukana on esineitä, sivulauseissa heiteltyjä huomioita ja designin yksityiskohtia, jotka vähemmän hiotuissa elokuvissa ovat olemassa vain luodakseen tunnelmaa. Parasite sen sijaan luo sekä tunnelman että merkityksiä. Se on klassista, hiottua trillerielokuvaa, jossa uusintakatselut palkitaan. Esimerkkinä voidaan mainita Parkien perheen asunnon itsekseen syttyvät ja sammuvat valot, joihin ei kiinnitä ensikatselulla huomiota, kunnes ne saavat myöhemmin elokuvassa yllättävän arvon.

CoinCoin and the Extra-Humans (Ohj. Bruno Dumont; Ranska: 2018)

Neljä vuotta edellisen Dumontin sarjan, P’tit QuinQuinin, jälkeen seuraa jatko-osa. Samat amatöörinäyttelijät esittävät edelleen samoja rooleja, myös tapahtumapaikka on sama pikkukaupunki. Tunaripoliisit Van der Veyden (Bernard Pruvost) ja Carpentier (Philippe Jore) saavat murhatapauksen sijasta tällä kertaa eteensä vierailijoita niin Afrikasta kuin ulkoavaruudesta. Bodysnatchers-tyyliin ulkoavaruuden vierailijat alkavat luoda kyläläisistä kopioita. Mukaan sotkeutuu myös QuinQuinista CoinCoiniksi muuttunut nuorukainen (Alane Delhaye), joka on menettänyt tyttöystävänsä naiselle ja liittynyt äärioikeistolaiseen puolueeseen. Dumont tekee hengellistä satiiria, jonka kohdetta voi olla vaikeaa paikantaa, koska hänen estetiikkansa näissä sarjoissa on poikkeuksellinen. Tapahtumat ovat omituisia, hahmot eksentrisiä. Katsojan epävarmuus syntyy siitä, että tapahtumat eivät juurikaan pohdituta hahmoja ja jos jotain ihmeellistä sattuukin, siihen reagoidaan niin sarjakuvamaisella äimistelytuijottelulla, että tekijöiden tunnistaa pitävän pilkkanaan fiktion käsityksiä kiinnostavista juonen yksityiskohdista. Tapahtuvat rullaavat eteenpäin loogisesti mutta epätasaisella rytmillä ja lapsenomaisella logiikalla: ”Nyt nää menis tänne ja tää tapahtuis ja sit nää ei keksis mitä tekis ja sit tapahtuiski näin.” Siksi, niin kuin P’tit Quinquinin tapauksessa, CoinCoinin juonta on hankala, ellei mahdoton ennakoida. Uudempi sarja on alleviivatummin komedia, ja Dumontin kamera rakastaa seurata Pruvostin ja Jorenin edesottamuksia, ilmeitä joita ammattinäyttelijät eivät uskalla yrittää ylitulkinnan pelossa. Gagit ovat kovin ranskalaisia, liittyvät pantomiimiin, toistoon, yllättävään slapstickiin, sanaleikkeihin, yleiseen auktoriteettien kädettömyyteen. Paikoin mieleen tulee mainio belgialainen piirretty Panique au village (2009). Sarjan lopetus on liikuttavan apokalyptinen, kumartaa Fellinille ja samalla rikkoo käsityksiä siitä, mitä äänellä ja kuvalla oikeastaan edes tulisi ilmaista. Tarinoitako muka?

Armomurhaaja (Ohj. Teemu Nikki; Suomi: 2017)

Katson näemmä paljon televisiossa viime aikoina esitettyjä elokuvia. Minkäs teet. Armomurhaajassa Veijo-niminen mekaanikko tappaa muiden ihmisten lemmikkejä, kun näillä ei ole munaa tehdä sitä itse. Paikallista eläinlääkäriä Veijon sivubisnes vituttaa. Asiat menevät nopeasti päin honkia, kun paikalliseen natsijengiin haluava perheenisä Petri yrittää päästä koirastaan eroon ja tuo sen Veijolle lopetettavaksi. Veijopa ei koiroa teloita vaan päättää ottaa tämän lemmikikseen. Samalla Veijon vakavasti sairaan isän osastolla työskentelevä Lotta rakastuu Veijoon, ehkä koska pitää tämän elukannirhaustoimintaa moraalisesti ylevänä tai sitten koska kuolema ja tappaminen kiihottavat tätä. Armomurhaaja on tyypillinen suomalainen onnistunut elokuva: siinä on niin paljon hutilointia, ettei sitä voi pitää oikeasti hyvänä, mutta siinä on ideoita ja kuvia, jotka nousevat kokonaisuuttaan paremmaksi. Tekninen toteutus on perustasoa. Herkulliset klimpit sopassa ovat tässä tapauksessa aika tasaisesti ripoteltuja, mutta samat ongelmat vaivaavat Armomurhaajaa kuin monia muita Suomi-elokuvia: lujempiotteinen ohjaus toisi ryhdikkyyttä kokonaisuuteen, näyttelytyön taso vaihtelee todella paljon, käsikirjoitus on nokkela mutta rakenteeltaan tönkkö ja pienellä lisäajattelulla ohueksi paljastuva. Käytännössä viesti on, että ihmiset ovat alistavia elikoita ja eläimet ovat viattomia, koska niillä ei ole mitään niin kieroutunutta kuin moraali tai kunnia. Vautsi. Päähenkilön motiivien selittely on typerä lässähdys, tämän ratkaisut psykologisesti huonosti rakenneltuja. Onneksi psykologisia perusteita rikotaan elokuvassa muutenkin niin paljon, että kokonaisuutena teos onnistuu väistämään liian helpot määrittelyt. Jari Virman uhittelevana luuseri-Petrinä on välillä tahallisen hauska mutta useammin tahattoman hauska, yksi huonoimmista hetkeen näkemistäni suomalaisista roolisuorituksista. Myös Pihla Penttinen sivuroolissa eläinlääkärinä on hyvin jäykkä, mutta eipä tämän roolissa mitään syvyyttä olekaan. Matti Onnismaa pelastaa pääroolissa hiukan nyanssitajunsa avulla, vaikka olen kyllästynyt kivikasvoisten ja kostavien miespäähenkilöiden katkeamattomaan jonoon elokuvassa kuin elokuvassa. Hannamaija Nikander on ihan hyvä valitettavan rajallisessa roolissa Lottana. Käsikirjoitusta pelastaa se, että tämä on niin outo ja jopa tahallisesti rajojen rikkomiseen pyrkivä elokuva; edukseen se ei tiedä onko genrefilmi vai jotain aivan muuta. Elokuvan näkemys uusnatseista on nolostuttavan tyhmä ja kliseinen, lähes elokuvaan sopimaton, ja teoksen moraalinen monimutkaisuus korostuisi, jos kysymyksessä ei olisi niin selvästi antagonisteiksi tyypitelty ryhmä ihmisiä. Ulkomaisia katsojia tällaiset omituisuudet tuskin haittaavat, kun eivät ymmärrä suomea tai näe, mikä on omassa kulttuurissamme epäluonnollista. Armomurhaaja tuntuukin elokuvalta, jolla on tähdätty ulkomaiden arthouse-piirien kulttisuosikiksi ja vitut suomalaisista. Mikä on ihan virkistävää. Mutta mikä siinä on, etteivät käsikirjoittajat ymmärrä luontevien kirjakielisten repliikkien vaativan parempia näyttelijöitä kuin Suomessa on tarjolla? Tämäkin teos on taas täynnä epämääräistä puhe- ja kirjakielen sekoitusta.

Eight Hours Don’t Make a Day, 1: Jochen & Marion (Ohj. Rainer Werner Fassbinder; Länsi-Saksa: 1972)

Eight Hours Don’t Make a Day debuts in America at an imperiled time to remind audiences what real political filmmaking is. Such filmmaking isn’t a Marvel movie or an Oscar hopeful that’s been dotted with talking points out of a politically fashionable think piece; it’s art that invigorates dialectic with artistic spontaneity and a sense of the human quotidian, revealing the exaltations, the hypocrisies, and the irresolvable mysteries of life.

Näin kirjoittivat Slantissa Chuck Bowen ja Ed Gonzales. En voisi olla enempää samaa mieltä. Kts. tämän kirjoituksen alussa mainittu Slow West. Oikeasti poliittiset elokuvat eivät kiinnosta tietysti ketään, koska politiikka on vaikeaa, tylsää ja muistuttaa elämän monimutkaisuudesta. Iskulauseiden ja memeettisten merkitsijöiden tunnistaminen riittää ja think-piecejä ja videoesseitä pulahtaa pintaan kuin ruumiita Aurajoesta. Ilmiöiden perässä kieli pitkällä juoksentelevat toimittajat, taiteilijat ja kirjailijat sekä heidän työnsä vanhenevat kuolettavan nopeasti ja lakkaavat merkitsemästä, koska he eivät tunnista populaarikulttuurin teoksiin upotettujen poliittisten meemien muodostavan vain yhden fiktiivisen fantasian osan. Maailma ei ole muuttunut hektisemmäksi, isot rattaat narskuvat aivan yhtä hitaasti kuin ennenkin. Ihmisten tarkkaavaisuus vain on huonontunut, koska se on tyystin riippuvaista rahaa takovien journalististen julkaisujen tahdista. On eri asia onko minkäänlaisella poliittisella elokuvalla mitään sijaa tässä maailmassa enää, mutta en nyt puutu siihen. Fassbinderin poliittisuus tuntuu kestävältä, vaikka tämä kommentoi aikansa Länsi-Saksaa. Tämän vuosia piilossa olleen minisarjan hienous ainakin ensimmäisen jakson perusteella on, että Fassbinder ei tee agitaatioelokuvaa, jossa julistetaan iskulauseita ja kerrotaan kuka on äänesi arvoinen. Pikemminkin ohjaaja näyttää tällaiset tilanteet arjen keskellä varsin koomisina vaikkakaan ei mitättöminä. Rummunpäristelyiden sijaan hän kertoo erään perheen ja näiden lähipiirin (työtovereiden, ystävien, rakastettujen) tarinan itselleen epätyypillisesti kevyellä ja sydäntä lämmittävällä otteella. Työn ja vapaa-ajan väliset suhteet esitetään niin kuin ne arjessa ovat; keskusteluina jotka ovat läsnä alituiseen, huvin ja rakkauden välissä. Juuri mitään mullistavaa ei tapahdu. Silti teosta hallitsee tunne – nämä ihmiset ovat tavallisuudessaan tärkeitä. Fassbinder alkaa tässä vaiheessa puhjeta elokuvantekijänä kukkaan. Sarja onkin ilmestynyt hänen mielipuolisen tehokkaana vuotenaan 1972. Kuvalliset ratkaisut ovat mietittyjä ja hiottuja, äärimmäisen elokuvallisia ja tyylikkäitä.

Mainokset

PS – merkintöjä suruvuodelta

Pentti Saarikosken (1937–83) kuolemasta on tullut kuluneeksi tänään 36 vuotta. En ollut ajatellut häntä vuosiin ennen kuin luin jokin aika sitten hänen viimeisen vaimonsa Mia Bernerin (1923–2009) kirjan PS – merkintöjä suruvuodelta (1986).

Saarikoski on minulle merkittävin yksittäinen suomalainen kirjailija. En usko, että olisin koskaan alkanut kirjoittaa tosissani ilman hänen vaikutustaan. Asia vain on näin. Kyse on ajoituksista, oikeista hetkistä, ja inspiraatiosta.

Uskon, että hän on tässä mielessä ylittämätön myös monille muille kirjoittajan uraan käyneille, vaikka aistin, että tästä kiitollisuudenvelasta ja Saarikoskesta yleensä on olemassa jonkinlainen vaitiolovelvollisuus.

Se on jotenkin noloa.

Saarikoskesta tuntuu olevan sanottu kaikki, hänet on ehkä jo luokiteltu muinaisjäänteeksi, kaikki ovat lukeneet ”Penaa” ja Penasta on puhuttu jo tarpeeksi, joten Penasta voidaan jättää jo puhumatta. Katseet suunnattakoon muualle. Eikä nuorempaa polvea tietysti edes kiinnosta.

*

PS on kirja Saarikosken elämästä mutta myös matkasta kohti kuolemaa, jonka hän aiheuttaa itselleen. Kun Saarikoski lopulta menehtyy, se on samanaikaisesti alkoholismilla itsensä tappaneen, riutuneen miehen viimeinen pihahdus ja sodanjälkeisen suomen merkittävimmän lyyrikon lähtö.

PS merkintöjäMerkittävimmällä en tarkoita välttämättä parasta. Saarikosken tuotantoon kuului monia sellaisia teoksia, joita on nykyään lähinnä vaivaannuttavaa lukea, selviä välitöitä, huonoja käännöksiä jotka on tehty rahapulassa…

Kuvioon kuuluu, että osa näistä välitöistä on vuosien mittaan muuttunut mielessäni sympaattisiksi ja osa raivostuttaviksi. Muutaman vuoden välein ne ovat vaihdelleet paikkoja.

Ja sitten on Tiarnia-sarja (1977–83), joka oli vavahduttavan suvereeni, kun luin sen ensimmäisen kerran, ja on järisyttävä nyt, edelleen, ja kun vanhenen ja vuosi vuodelta lähestyn Saarikosken ikää hänen tätä sarjaa aloittaessaan alan ymmärtää sitä aina vain paremmin.

*

Huomaan PS:a lukiessani arvostavani Mia Bernerin kirjallista otetta. Se on fragmentaarinen, ei sentään aivan kollaasimainen, mutta olennaisen löytävä. Hän kirjoittaa Saarikoskesta konstailematta, niin kuin asia on. Pentti on depressoitunut, viinassa pilalle liuotettu, itsekäs ja vaikea, usein suoranainen paskiainen.

Mutta samalla kirjoittajalle niin rakas. Saarikoskessa on herkkyyttä, jonka Berner tuo esiin: Mies on epäkäytännöllinen mutta oivaltava. Hän puhuu kauniisti, on huomaavainen, intohimoinen ja rakastava omalla kömpelöllä tavallaan, vaikka toisinaan myös kauhea mäntti.

Huomaan ajattelevani, kuinka Saarikoski on siis vain ihminen, inhimillinen, mutta sellaisella tavalla, joka olisi tätä nykyä sosiaalisesti halveksuttavampaa. Hänen heikkoutensa ja virheensä ovat sellaisia, joista kirjoitetaan nykyään täysin tuomittavana, toksisena maskuliinisuutena, jota kenenkään ei tarvitsisi sietää. Mikään rakkaus ei olisi tällaisen ihmisen kestämisen arvoinen.

Ja sanottiin näin varmasti jo tuolloin. Berner ei tälle lotkauta korvaansa. Hän ja Saarikoski rakastavat toisiaan parisuhteen vittumaisista puolista huolimatta. Se merkitsee kaikkea, eikä Berner pidä itseään runoilijan äitinä vaan nimenomaan vaimona – ja omana ihmisenään. Hän myös sanoo, ettei halua antaa kuvaa, että nuorten runoilijoiden tulisi ryhtyä alkoholisteiksi voidakseen olla ”uusia Saarikoskia”, päinvastoin.

Vaikka runoilija pysyy omaehtoisen jääräpäisenä loppuun asti, Ruotsissa asunut norjalainen Berner saa hänestä hiottua pois karkeita, rumentavia ja kovin suomalaisia särmiä, kuten tavan vuoksi ilmenevää homofobisuutta.

Yksityiselämässään Saarikoski on joissain asioissa hyvin naiivi, hänessä on viattomuutta, joka olisi voinut päästä esiin paremmin ja terveemmin vuosikymmeninä, jotka eivät määritelleet miehen roolia niin tiukasti.

*

Pääpaino kirjassa ei kuitenkaan ole kirjailijan hankaluus, ja se on hyväkin, sillä Tuula-Liina Varis on kirjoittanut tästä puolesta ansiokkaasti omassa muistelmateoksessaan Kilpikonna ja olkimarsalkka (1994). Ehkä siis on hyvä kuulla myös kauniista ja luovasta, vastapainona, ja muodostaa kokonaiskuva siitä.

Se mitä menneisyyden hahmoissa arvostetaan riippuu ajasta. Yksilökeskeisenä aikana ihmiset arvotetaan heidän yksityiselämänsä mukaan. Suuretkaan oivallusta ja mielihyvää tuottavat saavutukset eivät merkitse juuri mitään, jos tyyppi on yksityiselämässään kusipää. Jotkut tuskittelevat täysin vakavissaan, etteivät voi nauttia hienoista taideteoksista, jos niiden tekijät tiedetään inhottaviksi ihmisiksi, jopa boikotoivat näitä taiteilijoita suojellakseen omaa herkkää moraaliaan.

Sanavalinnoistani voi päätellä mitä mieltä tästä olen.

Ennen sitten vaakakuppi oli liiaksi toiseen suuntaan kallellaan, ihminen sai olla vaikka millainen pyhä hirviö ja toisia kyykyttävä Jouko Turkka kerran taiteellisen nerouden viitan saatuaan. Vastuussa ei tarvinnut olla mistään, vastenmielisyys pistettiin suurten luonteiden väistämättömien varjopuolten piikkiin, vaikka ylilyönnit olisivat kuinka rajuja. Toki tätä tapahtuu vielä nykyäänkin, mutta siihen ehkä tartutaan hanakammin.

Alan ymmärtää vuosi vuodelta paremmin, miksi Witold Gombrowicz kuulutti modernin ajan haasteeksi yksilöllisen ihmisen löytämisen. Tapa jolla puhumme toisista ihmistä osoittaa kerta toisensa perään, ettemme näe juuri yksilöä, näemme vain semioottisia merkkejä, usein sellaisia kuin olemme valmiiksi halukkaita näkemään. Puhumme teoista mutta käyttämissämme sanoissa tekijä ja teot ja jopa suhtautumisemme tekoihin ovat sama asia.

*

Kun Saarikoski kertoo kirjoitettujen sanojen itsensä riittävän olemassaolonsa perusteeksi, vastaus eräältä nuorelta on pettynyt: ai sä teet vaan jotain sanaleikkejä. Runoilija jysäyttää nyrkin pöytään ja karjaisee: ”Ei tämä ole mikään pöytäleikki!”

*

Saarikoski selvästi ymmärtää oman paikkansa runouden jatkumossa. Teoksessa on paljon puhetta kirjailijoista, jotka ovat vaikuttaneet runoilijan ilmaisuun, ihmisiä joiden työtä hän ihailee: James Joyce, William Carlos Williams, Ezra Pound, Walt Whitman… Osa heistä hengenheimolaisia, osa muuten vain mielihyvää tuottaneita. Eeva-Liisa Mannerista ja Paavo Haavikosta Saarikoski puhui kunnioittaen. P. Mustapään merkitystä runoilijan ilmaisulle Berner alleviivaa hanakasti.

Kiinnostavaa tämä on siksi, että en juurikaan näe nykykirjailijoiden avointa puhetta omista vaikutteistaan. Enkö näe sitä enää omalta sokeudeltani vai onko se oikeasti vähentynyt?

Siis lehtijutuissa, tiedän että yksityisesti kirjailijat intoilevat muista kirjailijoista tavattomasti.

Itsestä syntyvään nerouteen en usko lainkaan, vaan Flaubertin ja Saramagon ohjeisiin lukea jatkuvasti. En tunne ainuttakaan aidosti hyvää kirjoittajaa, joka ei olisi myös kova lukemaan – joka ei arvostaisi joitain toisia sanankäyttäjiä ylitse muiden.

Pidän oikeastaan sietämättömänä ihmistä, joka arvostaa omaa kirjoittamistaan muiden kirjoittajien ylitse, ehkä juuri siksi, koska olen ensisijaisesti lukija enkä kirjoittaja. Samoin ajattelen, että kirjallisuus, jota ei tajuta kytkeä kirjallisuuden perinteeseen, on valmiiksi pystyyn kuollutta. Se luulee tai ainakin esittää keksivänsä jotain, on omahyväistä.

Itsetietoisuus voi olla vastaisku mytologisoidulle kirjailijakuvalle, josta yksi esimerkki Saarikoskikin on, vieläpä vanha valkoinen mies ja iso, radikaali julkinen persoona, kirosanoja toisensa perään. Postmodernissa ajassa jatkumot kirjoitetaan uudestaan tai niitä ei tunnusteta ollenkaan.

Pentti Saarikoski ei tosiaan ollut vaatimaton, mutta jos hän jotain osasi, keskittyessään, se oli kirjoittaa, ja hän osasi kirjoittaa, koska tiesi paikkansa kirjallisuuden jatkumossa. Tunne siitä PS:a lukiessa on vahva.

*

Huomaan kirjan lopetettuani, että en ole päässyt Saarikoskesta eroon, vaikka minusta pitkän aikaa tuntui, että niin pitäisi tehdä. Palaan hänen teoksiinsa edelleen, vaikka harvemmin. Tiarnia-sarja on työpöydälläni jälleen.

Ajan mittaan melkein kaikki muut nuoruuteni taiteelliset innoittajani ovat menettäneet merkityksensä, kiitos myös nostalgialle vastaisen luonteeni. Vain vahvimmat ovat jääneet. Asiaan voi vaikuttaa, että tajusin mitä kirjoittaminen minulle merkitsee vain vajaat viisi tai kuusi vuotta sitten, ja jollain tavalla opettelen kirjoittamaan edelleen. Saarikoski puhuttelee kuitenkin yhä.

Röyhkeys

Ossi Nymanin Röyhkeyden (2017) kansiliepeessä seisoo näin:

Ossi Nyman (s. 1978 Rovaniemellä) on opiskellut kaksi vuotta ammattikoulussa ja viisi vuotta iltalukiossa.

En tiedä onko tämä kuittailua, mutta haluaisin lukea sen niin. Olen huvittuneena pistänyt merkille, kuinka uusista suomalaisista kirjailijoista tehdään kansipapereihin jonkin sortin mini-cv, josta on tultava esille koulutustaso ja jokainen kulttuurijulkaisu, johon tekijä on raapustanut.

Kirjoittaisin itsestänikin sellaisen esittelyn tai joku kirjoittaisi sen puolestani. Tällaiset eristävät kirjallisuutta osaksi koulutetun ihmisen ansioluetteloa, ja vihjaavat, että tekstin ja mieluiten myös lukijuuden takana on oltava vähintään FM yleisessä kirjallisuustieteessä, jotta nyanssit eivät jäisi lukematta oikein.

Vaikka on kirjoitettu ennenkin, aivan toisenlaisilta pohjilta, ja tulisi kirjoittaa.

*

Tämä on siis omasta työttömyydestään ja työhaluttomuudestaan julkisuudessa kertoneen Nymanin esikoisromaani, ja kuten Opus Vei -blogissa mainittiin (eikä juuri missään muualla), onnistui kirjailija löytämään vielä yhden sellaisen tabun, jota suomalaisessa kirjallisuudessa ei ole rikottu: työn karttamisen.

RöyhkeysNyman kertoi haastattelussa olevansa työtön omasta tahdostaan. Tästä suomalainen suuri yleisö arvattavasti tyrmistyi. Että meidän verorahoilla! Tätä vapaaehtoista työttömyyttä käsittelee myös Röyhkeys, jonka päähenkilö elää hidastempoista, hieman ajelehtivaa elämää.

Onhan tästäkin aiheesta toki puhuttu aiemmin, eli ei tämä kirja täysin tyhjästä tule. Olen sattumalta ollut taustaosallisena aihetta sivuavan radio-ohjelman tekemisessä muutama vuosi ennen Röyhkeyden ilmestymistä.

Hienoa on, että edes joku todella kirjoittaa työstä ja sen puutteesta Suomessa. Aivan liian usein ihan oikealla työllä ja vielä oikeammalla työttömyydellä ei ole mitään roolia täkäläisessä fiktiossa, siis verrattuna stereotyyppeihin. Suurten massojen työttömyys kerronnallisessa taiteessa, silloin kun sitä on, on media-alalle koulutettujen, ihan hyvin toimeen tulevien kuvitelmaa.

Yleisesti ottaen tässä maassa puhutaan työttömistä täysin käsittämättömin termein. Työ on kunnia-asia, joka määrittää ihmisarvon, vaikka sivistysvaltiossa ihmisarvo on jakamaton.

Toisaalta keskiluokka on myöntänyt itselleen ja toisilleen, ettei tällä työksi kutsutulla puuhastelulla ole mitään muuta merkitystä kuin rahan kierrätys, joten miksi kirjoittaa siitä. Rikkaus on sitä, ettei rahaa tarvitse ajatella.

Tavallaan Nyman myöntää saman, mutta kirjoittaa aiheesta juuri siksi.

Taiteen diversiteetin kannalta aiheen käsittely on hyvästä.

*

Röyhkeyden kiinnostavinta antia on sen ajoittain väläyttämän kuivan huumorintajun lisäksi Bruce Springsteenin nostaminen päähenkilön idoliksi. Kolmeosainen romaani alkaa pitkällä kuvauksella Springsteenin keikasta Turussa, jota on moitittu romaanin irrallisimmaksi osaksi. Minulle se on kekseliäin.

Nyman kuvaa Springsteenin konserttia näennäisesti tasaveroisuuden näyttämönä, jossa täystyötön ja äveriäs kansanosa voivat seistä rinnakkain saman asian äärellä. Totuushan on yleensä toinen, sillä Springsteenin keikkaliput maksavat viittä vaille saatanasti, mitä päähenkilö ei mainitse.

Tämä noudattaa kirjan läpi kulkevaa punaista lankaa, jossa päähenkilö välttää rahasta ja työstä puhumista suoraan, mutta tuntee toistuvasti olevansa parempi työtön kuin muut.

Röyhkeys kuvaa, kuinka keikkapaikalla ihmiset on jaettu pitin eliittiin eli tosifaneihin, enemmän maksaneisiin vip-tilojen asiakkaisiin ja penkeillä istuvaan perusjurnuttajien luokkaan. Jako luokkiin siis elää kuin huomaamatta, mutta ei samalla tavalla kuin ulkopuolisessa maailmassa.

Springsteen duunariveisuja vetävänä miljonäärinä on kävelevä paradoksi – tai sitten vain tekopyhä muinaisjäänne. Vitsi on siinä, että samanlaiseen popularisoituun ja häpeämättömään duunarielämyksen kuvaamiseen kuin Springsteen pyrkii myös Röyhkeys, vain työttömyyden kannalta.

Asetelma on liukua osoittelevaksi, mutta minulle se toimi. Aivan kuin Springsteeniä ei nähdä työn kautta, Röyhkeyden ensimmäisessä osassa on läsnä jännite, jossa ulkopuoliset ihmiset eivät aavista, että yksi heidän joukossaan kulkevista on yksi näistä pahamaineisista, hirvittävistä työttömistä, vieläpä todellinen desperado, itse työnvälttelijä, laiskuri. Tämä kaksijakoisuus on kirjan parasta antia.

*

Kirjan toisessa osassa esitellään työttömien kohtelemisen absurditeetteja, jotka tuntuvat päähenkilön irrallisuuden ja aiemman luvun oivaltavuuden vuoksi ulkokultaiselta luetteloinnilta kaikille sanomalehtiä lukeville jo vuosien mittaan tutuksi tulleista työvoimapalveluiden käsittämättömyyksistä.

Osio on kenties päähenkilönsä jatkuvan ulkopuolisuuden vuoksi löysä. Ehkä se olisi ollut lukevalle yleisölle kerralla liikaa nieltäväksi, mutta ollakseen romaani miehestä, joka on jäänyt työttömäksi omasta tahdostaan, Röyhkeydessä puhutaan tällaiseen ratkaisuun johtavista ajatuksista vähän.

Mietin: onko tämä tarkoituksellinen provokaatio – kirjailija ei anna lukijoille mitä he janoavat – vai ennemmin sen myöntämistä, ettei kirjoittajalla ole paljoa sanottavaa? Lukijasta riippuu riittääkö pelkkä representaatio.

Röyhkeyden sijaan on mennä kosiskeluksi, keskiluokan pohjimmiltaan ihanien ajelehtimisromaanien puolelle, kun edes Pariisin matkaan ei tarvitse laskea rahoja ja lopussa odottaa ura kirjailijana. Myönnän toki, että parodinen luenta voi olla mahdollinen, mutta en usko kirjan pyrkivän siihen.

*

Nymanin päähenkilö lähinnä kuvailee tapahtumia ympärillään, mutta väläyttää osaavansa nähdä ympäröivän maailman tarkemmin kuin proosan pintapuoli antaa ymmärtää.

Kirjan kolmannessa osassa päähenkilö opiskelee kirjoittajakoulussa ja tekee romaania, joka muistuttaa kovasti sitä teosta, jota lukija on siihen mennessä lukenut. Kirjan päähenkilö nimetään, mutta romaani ei täsmennä tulisiko Röyhkeyden lukujen minähenkilö(it)ä kutsua tällä nimellä. Opiskellessaan henkilö kohtaa hahmoja, joille annetaan samat nimet kuin lihaa ja verta olevilla kirjailijoilla.

Vaikka arvostan puhujan häivyttämistä autofiktion ja tavallisen fiktion rajoja hämmentämällä, kolmas osa on edellisten kahden osan suoran kerronnan jälkeen tyylivalinta, jonka pääasiallinen tehtävä tuntuu olevan varmistaa, ettei kirjailijaa pääse syyttämään itsetietoisuuden puutteesta.

En voi välttää tunnetta, että ajattelin toisinaan lukevani huijariromaania. Irvailu autofiktion itsekeskeisyydelle ja namedroppailulle ontuu. Kirja latistuu vaisuksi jälkimoderniksi leikiksi, vaikka mahdollinen fiktion taso oli kaikille paitsi typerimmille lukijoille välitetty taitavammin kahdessa ensimmäisessä osassa.

Samalla tarkoitus on entisestään korostaa yhteyttä, rakentaa silta median luoman Ossi Nymanin ja romaanissa kuvatun fiktiomiehen välille. Tässä mielessä Röyhkeys muistuttaa beat-kirjailijoita, joiden itsekeskeisistä jorinoista en usein pidä.

Mikko Rimmisen romaani Pölkky (2007) mainitaan suoraan, eikä ihme, niin paljon yhteistä päähenkilöissä on. Kafkaan viitataan, mielestäni tarpeettomasti, kun kertoja toteaa TE-toimiston muuttuneen työttömille linnaksi.

*

Röyhkeyden etu on, että se on kenen tahansa luettavissa oleva kirja. Helppoudestaan huolimatta teksti oli paikoin sietämätöntä. Kirjoittajan proosaa yksinkertaistavat maneerit ovat väsyttäviä, erityisesti ja-sanan käyttö, jolla tavoitellaan soljuvuutta, vaikka se on esteettisesti kömpelöä:

– – Anna oli joukon viimeisenä ja hän näytti hauskalta kävellessään tummissa saappaissaan ja valkeassa mekossaan ja lyhyissä hiuksissaan, ja minulle tuli lämmin ja kaihoisa tunne häntä katsellessa. Hän oli iloinen ja avoin ja rohkea, ja minä ajattelin, ettei hänellä ollut mitään hätää ja että minun tulisi häntä ikävä kurssin päätyttyä. – –

Edellisessä lainauksessa on 9 ja-sanaa kahdessa virkkeessä korvaamassa kohtia, joihin voisi aivan hyvin laittaa pisteitä, ajatusviivoja, kaksoispisteitä, pilkkuja tai muita sanoja, eikä tämä ole lainkaan poikkeuksellinen määrä läpi romaanin. Huomatkaa myös turha ”minä”, joka on toistuva piirre romaanissa.

Tekniikka on tietoinen, koska tietyissä kohdissa Nyman lopettaa ja-sanojen viljelyn ja osoittaa erityisesti kolmannessa osassa, että olisi voinut valita toisin.

Tällä tavoitellaan tajunnanvirtamaista, naivistista ilmaisua, mutta kun harkiten käytettynä erinomainen tyylikeino toistuu lauseesta, kappaleesta ja sivusta toiseen, välillä kadoten vain palatakseen sitten yhä vakuuttuneempana siitä, että aikoo repiä raukat silmäni kuopistaan… Se ei ole lähestyttävää vaan häiritsevän quirkya. En löydä siitä oivallusta, tajunnanvirtaa, en edes hengästyttävyyttä.

Ainoa syy, jonka keksin jatkuvaan ja-ja-jankuttamiseen on pyrkimys välttää lankeaminen toteavan koivuklapiproosan ansaan. Pelko toteuttaa itsensä, Nymanin etäännyttävä kirjoitustapa tuntuu nyt vielä enemmän koivuklapilta, jossa ja-sanat korostavat virkkeiden rakenteellista kömpelyyttä kerronnallisen sujuvoittamisen sijasta.

Röyhkeyden tyyli ei siis ole makuuni. Tunteista kirjoittamisen välttäminen ja lyyrisyyden vähyys osana hyvää kirjoittamista on sellaista suomalaisen proosan riemujuhlaa, että seuraava rikottava tabu voisi olla vaikka se.

Olenko tullut umpihulluksi, vai miksi tätä pidetään laajalti erinomaisena proosana? Ainoa, jonka olen nähnyt kiinnittävän huomiota tekstin suoranaiseen kömpelyyteen kuittaamatta sitä unenomaisuutena tai tajunnanvirtana on blogisti Marjatta Mentula. ”Ainutlaatuisen hallittu esikoisteos”, kertoi sen sijaan Aamulehti. ”Työläisromaanin uudistaja”, kirjoitti Helsingin Sanomat. Niin se kai on, koska se on harvoja työläisromaaneja, joita on kirjoitettu vuosiin.

*

Kirjoitin aiemmin, että kirja on aiheensa puolesta taiteen diversiteetin kannalta hyvästä. Olisin myös suonut, että työttömyyskeskustelun pelinavaajana se olisi parempi romaani. En pidä pelkkää tabujen rikkomisen ympärille rakentuvaa yhteiskunnallista keskustelua itseisarvona. Olen myös epäileväinen Röyhkeyden herättämien reaktioiden mielekkyyttä kohtaan; lukemani kommentit ovat olleet yhtä huonoja kuin useimmat muutkin Internet-keskustelut.

Hartain utopistinen toiveeni on, että suurin osa ihmisistä lakkaisi osallistumasta minkään näköiseen julkiseen keskusteluun, koska heillä ei ole siihen rahkeita. Tämä pätee toisinaan myös kirjailijoihin.

Olisi kuitenkin epäreilua mitata kaunokirjaa sen perusteella paljonko se herättää keskustelua. Silloin on katsottava muita kaunokirjallisia ansioita, ja ne ovat Röyhkeyden tapauksessa aiemmin mainitsemistani syistä heikot.

Vaikka Röyhkeys sai kaunokirjaksi epätavallisen paljon julkista huomiota, uskon sen jäävän parin muun kirjallisen pelinavauksen lisäksi kuriositeetiksi. Siitä olen kyllä varma, että romaanista kirjoitetaan tulevaisuudessa useampia graduja.

Parhaimmillaan romaani houkuttelee katsomaan rivien väliin ja ajattelemaan omaa suhdettaan työhön. Se ei onnekseen jää vain työttömyyskirjaksi vaan on edes jonkinmoinen kertomus suomalaisen kulttuurin karsastamasta, ihmisarvon ja työn arvon erottelevasta ajattelutavasta.

En silti voi väittää romaanin olleen kovin hyvä lukukokemus. Sen yhteydessä on nostettu esiin kaikenlaista teemaa päähenkilön syömishäiriöstä työn merkitykseen. Yhdistävä tekijä näille analyyseille on, ettei juuri missään niistä ole sanottu mitään kiinnostavaa, koska kirja ei anna sitä parempaan keskusteluun eväitä.

Röyhkeys on lopulta ohut sisällöltään. Yhdistettynä kielellisen toteutuksen kankeuteen kirja on nopeasti luettava pettymys, yritykseltään ja aiheeltaan kymppi, kaunokirjana korkeintaan keskinkertainen.

Kritiikistä, jälleen kerran, 2

Kritiikistä, jälleen kerran, 2

Katsoin jälleen Elävästä arkistosta tämän puolentoista tunnin ohjelman, jossa kriitikot ja taiteilijat keskustelevat kritiikin merkityksestä.

Keskustelun vetäjänä on Jörn Donner. Paikalla ovat Ere Kokkonen, Laura Voutilainen, Mikael Fränti, Tapani Länsiö, Alpo Suhonen, Suvi Ahola, Marjatta Tapiola, Kaisu Mikkola, Markku Eskelinen, Einojuhani Rautavaara… Vieraita on parisenkymmentä.

Sanan ”keskustelu” ympärille voi sijoittaa vielä ylimääräiset 10 lainausmerkkiä, koska painopiste on huutamisessa. Ohjelma on paras mahdollinen vastalause harhaisille kuvitelmille, joiden mukaan ennen sivistys hallitsi julkisia ulostuloja ja sosiaalinen media on pilannut kaiken.

Ihmisen muisti on lyhyt. Osin käsitys suomalaisen yhteiskunnan häijyyntymisestä johtuu siitä, ettei julkista keskustelua enää käydä näin rajusti. Kansalaisten itsensä täytyy hoitaa se puoli, eikä ainoa turhautumien purkuväline ole enää Veikko Ennalan kirjepalsta.

Tarkoitus olisi luultavasti puhua kritiikin ja taiteen välisestä suhteesta, mutta ohjelma lähtee Donnerin käsistä ensimmäisen viiden minuutin aikana. Kaikki alkavat puhua keskenään kuuntelematta toisiaan, puheenvuorot saadaan huutamalla kovempaa kuin muut.

Yleiset kulttuurin ja humanismin merkitykseen vetoavat puhujat lytätään täysin, huonot kiilataan surutta ulos. Välillä hiljennytään kuuntelemaan mutta ei koskaan järkeä. Moodi on avoin vittuilu, turhautuminen ja vaivoin pidätelty raivo.

Niin hyvin kehää kierretään, että ohjelman lopuksi Donner toteaa katsojien luultavasti vaihtaneen kanavaa ja kaiken menneen päin persettä. Kehtaan olla eri mieltä: näin huikeaa tv-viihdettä kulttuurista ei enää tehdä eikä edes voitaisi.

Tämä on siis kulttuuripöhinää Iso-Britannian tai Ranskan malliin. Eurooppalaisten esikuvien jälkeen olemme siirtyneet yhdysvaltalaiseen kommunikaatioon, jossa vahva taiteen kentän sisäistä konsensusta rikkova näkemys esimerkiksi esteettisistä pyrkimyksistä tai kiinnostavasta sisällöstä on ajatuksena vieras.

En pidä poliittisella korrektiudella lätkimisestä, mutta sanapari hiipii mieleeni väistämättä.

Se kielii laajemmasta ongelmasta; kärkevyyttä harjoittavat enää sivistymättömiksi oletetut. Näin ei tulisi olla.

*

Mikään edellä kirjoittamani ei tarkoita, että ohjelmassa olisi sisällöllisesti hyvää keskustelua kritiikistä. Suurimmaksi osaksi ei ole. Paikalla on ihmisiä, jotka ovat ajattelun sijasta kiinnostuneempia möykkäämisestä, eivätkä häpeä sitä lainkaan.

Osa puhujista on näkemyksellisiä, toisaalta osa erityisesti vanhemmista herroista laukoo täyslaidalliselta mielipiteitä, jotka herättävät myötähäpeää ja kysymyksiä taidekeskustelun yleisestä mielekkyydestä.

Iso osa keskustelijoista ei tajua, kuinka ikävystyttäviä ja huonoja puhumaan ovat.

Ohjelma on siis vertaansa vailla. Se riisuu titteleitä ja on oiva nettikeskustelusimulaattori kauan edellä aikaansa.

Melkein tällaista kaipaa. Metelöivät riitapukarit olisi tällöin suljettu yhteen laatikkoon, jota kansa voi äimistyneenä katsoa.

Tällaista kunnon huutoa Yleltä joka lauantai saunavuoron jälkeen puolentoista tunnin ajan joka viikko, niin kyllä Suomessa löydettäisiin pian yhtenäiskulttuuri uudestaan…

*

Leikki sikseen. Aikansa kutakin, kritiikin portinvartijan rooli on tullut poistuakseen. Jopa 30 tai 40 vuotta samassa virassa olleet kriitikot ovat leipiintyneitä ja usein näkemyksiltään köyhiä.

Eikä maailmassa taida löytyä ketään niin hullua, että haluaisi heidän tilalleen. Useimmat kritiikkiä kirjoittavat ihmiset ovat persoonattomia senttareita.

Jos olisin kirjailija, lukisin mitä teoksestani on kirjoitettu seuraamissani blogeissa, koska ne pakottaisivat minut kohtaamaan kirjoitusteni vaikutuksen yleisössä. Lehdille antaisin vähemmän arvoa.

Kehitys kehittyy, mutta en mielelläni haluaisi luottaa vain blogeihin. Silti minusta tuntuu vainoharhaisesti siltä, että kirjoitan itsekin keskimäärin kriittisemmin taiteesta ja ilmiöistä kuin useimmat suomalaiset kulttuurinaamat, eikä se ole vaatinut tosiaankaan paljoa. Olen myös huomattavan helläkätinen, voisin kirjoittaa paljon pahemminkin.

Edelliset eivät ole hyviä merkkejä. Minua rajummin saisi, voisi ja pitäisi sanoa jo taidekentän tyylillisen monotonian estämiseksi.

Likaiset legendat

Olen ottanut tavoitteeksi lukea Markku Eskelisen Raukoilla rajoilla -historiateoksen (2016) rinnalla uudelleen julkaistut unohdetut suomalaiset proosakirjat. Uudelleenjulkaisijana ntamo. Ensimmäisenä oli vuorossa kirjoista viimeisin, Maria Vaaran (1931–92) Likaiset legendat (1974).

Likaiset legendatVaara oli useita romaaneja, kuunnelmia, runoja ja lastenteoksen tehnyt kirjailija, joka oli julkaisullisesti aktiivinen vuosina 1973–82. Vaaran, oikealta nimeltään Maija Haataja, teokset ovat myöhäismodernistista, autofiktion rajoilla liikkuvaa kokeellista kirjallisuutta, joissa suurta roolia näyttelee kirjailijan omakohtainen kokemus skitsofreniasta.

Kiinnostavaa tavaraa siis niin naisnäkökulmasta kuin sairauden ja toiseuden kuvauksista erityisesti kiinnostuneelle lukijalle.

Vaaran proosatuotannosta on kirjoitettu Raukoilla rajoilla -teoksen lisäksi Heidi Laineen pro gradu -työssä vuodelta 2005: Mariasta on minäksi: Kerrottu minuus ja mielen sairaus Maria Vaaran omaelämäkerrallisissa teoksissa.

Myös Käymälä-blogissa on kirjoitettu Likaisista legendoista. Tulkinnan referenssinä käytetään Carlos Castanedan shamanistista kirjallisuutta. Jos siis haluatte yksityiskohtaisempaa ja parempaa analyysia, lukekaa nämä. Erityisesti Laineen teksti on todella kiinnostava.

Kahteen osaan jaetuissa Likaisissa legendoissa lukijaa puhutteleva skitsofreniaa sairastava subjekti on epäselvä. Tutkielmassaan edellä mainittu Laine kirjallisuustieteen käytäntöjä noudattaen kutsuu subjektia kirjan ääneksi, kertojaksi tai henkilöhahmoksi. Kaikki nämä kolme käyvät jatkuvaa rajankäyntiä muun tekstin rakenteen kanssa.

Epäselvän subjektin kautta myös maailma ympärillä on epäselvä. Kutsun monitasoista puhuttelijaa tässä tekstissä nyt ”minähenkilöksi”.

Karkeasti ottaen ensimmäinen osa käsittelee minähenkilön suhdetta terapeuttiinsa Johannekseen hoidon ja yksipuolisen rakkauden näkökulmasta. Romaanin toinen osa käsittelee minähenkilön pitkää hoitojaksoa mielisairaalassa.

Teoksen reaalisesta tasosta, siis siitä mitä terveiden piirissä kutsuttaisiin ”todellisuudeksi”, voidaan päätellä seuraavaa: minähenkilöllä on neljä lasta, hän on kirjastonhoitaja, hän on ankaran uskonnollisesta taustasta, häntä on pahoinpidelty lapsena niin seksuaalisesti kuin muulla väkivallalla, hän on Pohjois-Suomesta.

Käytän ”todellisuutta” lainausmerkeissä, koska terveiden maailma on kirjassa vain yksi, verrattain kaukana kummitteleva taso. Se on niinkin kaukana, että toisten ihmisten läpipääsemättömyys sairaan maailmaan kristallisoituu kirkkaammin kuin missään muussa lukemassani suomalaisessa proosateoksessa.

Kun hoitaja antaa minähenkilölle luvan lähteä kaupungille, koska tämä näyttää ulkoisesti hyvinvoivalta, lukija on mennä solmuun, sillä kaoottinen proosa kertoo minähenkilön todellisesta tilasta täysin toista.

Selvennykseksi: Pidän mielenterveysongelmia sairauksina, enkä jähmeää yhteiskuntaa vastaan käyvinä toisen olemisen tasoina, jollaisiksi hyväntahtoiset ihmiset joskus haluavat ne romantisoida. Kirjan luoma konteksti on kuitenkin vastaansanomaton; olisi väärin puhua sen yhteydessä todellisuudesta yksiulotteisesti.

Minähenkilöllä on lukuisia persoonia, jotka puhuttelevat toisiaan ja minähenkilöä ja ainakin kuvittelevat puhuttelevansa teoksen muita henkilöitä. Muut potilaat, terapeutti, lääkärit ja osastonhoitajat liukuvat ajoittain tekstiin.

Pääpaino on kuitenkin minän kokemusmaailmalla, jossa elävät raamatulliset nimet saaneet sivupersoonat, jo kuolleiden ihmisten sielut ja irrallisiksi kutsutut nimettömät äänet, joita kuvaillaan kuin nämä olisivat menninkäisiä päähenkilön näkökentän laitamilla. Muistot, harhat ja todellisuudeksi mielletty eivät niinkään sekoitu kuin luovat kokonaiskuvan.

Kuten aiemmin tässä blogissa käsitellyn Kääntäjän flopin (2015) tapauksessa, myös Vaaran henkilöiden välillä on epäselviä rajoja. Sivupersoonien joukossa oleva ”Maria” ei ole selkeästi minähenkilö. Ei ihme, sillä ”Maria Vaara” on Maija Haatajan pseudonyymi.

Silti juuri ”Marian” asemoiminen yhdeksi henkilöksi toisten joukossa tekee kirjasta oudon kokemuksen. Ratkaisu on kirjallisesti kiinnostava, sillä se asettaa skitsofreenisen minähenkilön mielessä lähimpänä ”itseä” olevan hahmon statistin osaan.

Toisin sanoen, omaelämäkerrallisesti tulkittuna lukijalle puhuva minähenkilö ei ole Maria tai mikään muukaan nimetty persoona vaan nimeä vaille jäävä ”minä”, joka ei juuri puhu itsestään tai sano nimeään, vaikka on se, joka kärsii eniten.

Vaara ei koskaan sorru dualismiin. Hänen minähenkilönsä olemus ei rajoitu terve-sairasmaailmaan, vaikka kirja ei jätä epäselväksi mielenterveyden ongelmien ahdistavuutta ja luonnetta nimenomaan sairautena. Minähenkilön mukana kulkevat hahmot ja olennot ovat joskus avuksi mutta lähinnä ahdistavia ja pelottavia.

Marian ja hänen persooniensa maailma on moninainen. Lukija alkaa erottaa vähän kerrassaan tasojen merkityksiä. Suuren osan ajasta lukija ei voi tietää mikä kerrotusta on totta. Vastauksia kysymyksiin ei saada kuin vähän.

Puhujan epäselvyys syntyy myös kertomusten ajoittaisesta dialogivetoisuudesta, jota kertojan ääni murtaa. Dialogi saattaa muuttua kesken virkkeen sisäiseksi pohdinnaksi, joka on saumatonta jatkoa kahden ihmisen käymälle keskustelulle ja jota vuorostaan sivupersoonat alkavat kommentoida.

Blogimuoto ei anna toistaa tekstiä niin hyvin kuin soisi. Kannattaa kuitenkin kiinnittää seuraavassa lainauksessa huomiota rivivaihtoihin ja repliikkiviivoihin:

Pelkään mennä joulun jälkeen vastaanotollesi. On joulu 1969. Olen käynyt psykoterapiassa yli kuusi kuukautta. Kovin lyhyt aika, ajatteli Maria.

– Tänään on sinun syntymäpäiväsi, Maria.
– Niin, sinä muistat sen, Johannes. On ikävää huomata olevansa keski-ikäinen kaksitoista- tai viisitoistavuotias, joskus paljon nuorempikin.
– Sinun ei tarvitse pelätä enää. Tulen istunnolle joka kerta, kun olen luvannut. Löydät minut aina täältä.
– Tunnen ja uskallan sanoa, että olen nyt hyvin lähellä sinua. Tulin onnelliseksi, kun muistit sen joulukynttilän. Tartun myös mielelläni tänään käteesi, kun lähden pois.
Muuten, minä haluaisin nyt puhua. Johannes, minä en voi sanoa sitä muuten: Haluan katkoa sormiani ja pestä käsiäni.
– Sinä olet symboliikan mestari, Maria. Sinähän kerrot masturboinnistasi. Eihän se ollutkaan niin vaikeaa. Minähän kuulen sen suunnilleen joka potilaalta.
– Seuraava istunto on kolmen viikon päästä.
– Miksi? Minä koen sen rangaistuksena.
– Sinä haluatkin kokea. Miksi haluat tulla rangaistuksi, Maria? Minä en ole rankaisija enkä luvanantaja. Tästä voimme puhua lisää ensi kerralla.

Minämuoto vaihtuu lainauksen alussa olevan kappaleen lopussa häneksi, Mariaksi. Seuraavan kappaleen terapiasessiossa on oudon raamatullista replikointia ollakseen potilaan ja terapeutin välistä.

Dialogi etenee vuoropuheluna, kunnes sana ”muuten” aloittaa seuraavan rivin ilman repliikkiviivaa. Toisaalta tähän esitettyyn ajatukseen tulee kaksikin vastausta oletetulta Johannekselta, jolloin lukijan on ajateltava että ne tulevat kerronnan sisällä eri lähteistä, aivan kuin niitä edeltävä tunnustus.

Näin kyseenalaistuu jatkuvasti kuka kirjassa puhuu: dialogiin eksyy repliikkejä, joiden ilmaistaan olevan minähenkilön sisäisestä kerronnasta peräisin ja jotka jopa kommentoivat metatasolla keskustelua sen edetessä. Kyse on ehdottoman kirjallisesta keinosta, kommentaarista joka etenee muun tekstin rinnalla ja sisällä.

Osan tapahtumista ”terveet” paljastavat minähenkilön sairaskohtauksissaan kuvittelemiksi. Sekaannusta lisää se, että joskus myös ”terveet” ovat vain minähenkilön kuvitelmaa.

Esimerkiksi minähenkilö on antanut yhdelle sivupersoonistaan nimeksi Johannes, joka on sama nimi kuin terapeutilla, johon hän on rakastunut. Vain osan ajasta lukija voi olla varma kummasta Johanneksesta puhutaan. Pohjimmiltaan minähenkilölle nämä kaksi Johannesta ovat sama henkilö, vaikka toinen on lihaa ja verta, toinen ei. Johannes on ”minän” suojelusenkeli kummassakin muodossaan.

Loppuluvuissa mennään kiihtyvästi metatasoille kertojan alkaessa puhua kirjan itsensä kirjoittamisesta ja oikolukemisesta. Viimeistään tämä piirre pakottaa lukijan tarkastelemaan Likaisia legendoja tavoitteellisena romaanina, ei pelkkänä sairaskertomuksena, autofiktiona.

Korostan vielä, siltä varalta ettei se tekstistäni ole välittynyt: Vaara heijastaa kirjansa tyylillä sairauden pirstoman mielen hahmotuskykyä. Sen vuoksi (ei siitä huolimatta) hän on aivan poikkeuksellisen taitava kirjoittaja.

Sairaus näyttää hyvin erilaiselta sairastavan näkökulmasta, sillä henkilöstä itsestään käytännössä tulee sairaus, siitä tulee osa hänen olemustaan. Syövästä parantunut on ikuisesti selviytyjä, masennuksen kokeneeseen sairaus jättää tervehtymisen jälkeenkin merkkinsä.

Skitsofrenian tapauksessa Likaiset legendat onnistuu välittämään sairauden tunnun eli olemaan lukijalle läsnä. Samalla sen proosamuoto kyseenalaistaa jähmeän realismin tyylilajin aivan ohimennen.

Tällaistakin Suomessa on kirjoitettu. Tällaista tulisi kirjoittaa.

Kääntäjän floppi

Kari Aronpuron Kääntäjän floppi (2015) on pastissi Aronpuron samaan aikaan tyttärensä Silja-Maaria Aronpuron kanssa kääntämästä David Marksonin romaanista Lukijan luomislukko (1996). Samalla kirjat muodostavat trilogian Aronpuron ensimmäisen proosateoksen, kollaasiklassikko Aperitiffin (1965/2015), kanssa.

Kuten on jo useassa yhteydessä aiemmin kirjoitettu, ihan heti ei tule mieleen trilogiaa, jonka keskimmäinen osa on käännös toisen kirjailijan teoksesta. Jo tämä on ideana poikkeuksellisen kiinnostava.

Tämä teksti on muistiinpanojen lista lukemastani. Olen luultavasti kaikessa väärässä.

Kääntäjän floppiNimetyt, sivulta toiselle jatkuvat hahmot ovat Lukija, Kääntäjä, Päähenkilö, Kari Aronpuro ja toisinaan ”hän”, joka ei ole kuitenkaan aina sama ”hän”.

Muitakin ääniä on, teos on hallittu kakofonia. Tavallaan etoo käyttää tässä tapauksessa sanaa ”ääni”, koska kirjallisuus on erityisesti tässä tapauksessa korostetusti tekstiä.

Olisiko lähempi ilmaisu ”leimallisesti lukijaa puhutteleva merkitsijä”, jos haluaa olla arjen ajattelulle tavoittamattomissa oleva lacanilainen saivartelija?

Aronpuro aloittaa ”kertomuksen” esittelemällä nämä nimetyt henkilöt ja kyseenalaistamalla heidän suhteensa toisiinsa. Sitten seuraa joukko lainauksia, pohdintoja, luetteloita ja listoja, jotka kuljettavat erilaisia teemoja rinnakkain.

Näitä ovat muun muassa Franz Kafka, isäsuhteet, kirjeet sodasta, tunnekokemukset taideteosten kanssa, kirjailijoiden kuolintavat, viittaukset Aronpuron aiempaan tuotantoon, lukuisat kirjallisuushistorialliset lainaukset…

*

En ole lukenut David Marksonin romaania. Mitä siitä tiedän, Aronpuron romaani on suora pastissi jopa joitain teemojaan myöten. Kirjojen välisestä suhteesta voi lukea lisää Kiiltomadosta Sanna Nyqvistin kritiikistä.

Kaikki hahmot ovat saman kirjallisen henkilön (tai peräti kirja-henkilön) aineksia. On tavallaan hyödytöntä pohtia, mitä eroa näillä on.

Aion silti käyttää hyödyttömyyteen aikaa. Eroja voisi halutessaan löytää vaikka näin: Kari Aronpuro on teksteissä toistuva viittaus kirjan ulkopuoliseen henkilöön, joka ilmenee tekstissä sanaparina ”Kari Aronpuro”. Päähenkilö taas on Aronpuro tarkkailtavassa, elämäkerrallisessa mielessä, Lukija on Aronpuro tarkkailijana.

Tärkein on Kääntäjä. Kääntäjä on ”tekijä”, joka ”kääntää” Marksonia tässä jo toista kertaa mutta eri keinoin kuin perinteisessä ”kääntämisessä” mielletään.

Sanan ”kääntää” slangimerkitys on ”varastaa”.

Kääntäjän rooli on kokoavaa liimaa, joka tekee Aronpuron teoksista trilogian. Ne ovat kaikki ”käännöstöitä”, kollaasin ollessa aina ”käännös” muiden tekemisistä, siis pastissi, varkaus.

En usko, että Aronpuron on tarkoitus saada lukija pohtimaan missä oikea Aronpuro alkaa tai loppuu, koska kysymys ei ole kirjaa lukiessa/kokiessa relevantti.

Onko tämä silti elämäkerta? Miksei! Se noudattaa elämäkertojen logiikkaa; kokoelma satunnaisesti nyysittyjä ja puoliksi uudelleen kuviteltuja anekdootteja.

Kääntäjän floppi korostaa tahallaan yhteyttään siihen, mitä tekijästä tiedetään. Esiin nousee satunnaisesti kappaleita, jotka vaikuttavat paikkansa pitäviltä tiedoilta Aronpuron omasta elämänhistoriasta.

Kaikki kappaleet ovat lyhyitä ja niitä erottavat blogimaiset välit normaalien rivinvaihtojen ja sisennysten sijasta.

Ratkaisu on loistava, koska laajempi väli pakottaa lukijan pohtimaan kappaleiden välisiä suhteita uudestaan, erityisesti silloin, kun ei voi olla varma onko seuraavassa kappaleessa puhuteltu ”hän” tai ”minä” enää edellisen kappaleen henkilö vai joku toinen.

Jokaisen kappaleen välillä on joka suuntaan laajeneva avaruus.

Voi tätä vanhuudennärän määrää.

Olen jättänyt kirjan siksi, mikä se oli nähdäkseni, mikä se on.

Lukijan horoskooppimerkki on rapu.

Muuten noudatettiin näissä vihkiäisissä vielä tapaa, että kandidaateilla oli käsissään suuret kirjat, jotka he, promoottorin julistettua heidät täysin oppineiksi, paukauttaen löivät kiinni.

Dostojevskin isä oli väkivaltainen ja ankara kasvattaja. Lopulta hänen maaorjansa tappoivat hänet.

Lukemalla isänsä kirjeitä Päähenkilö yrittää arvioida millainen kasvattaja hänen isänsä olisi ollut.

”Mitä eroa näillä toistuvilla henkilöillä on?” kirja tuntuu kysyvän jo heti alussa. Vastaus on selvä, kirjainrivistöt eli nimet, joihin lukija (pienellä) lukee mahdollisesti eri merkitykset.

Ehkä lukija ajattelee tätä pessoalaisena leikkinä.

*

En ole juuri koskaan pitänyt kiinnostavana lukijan (pienellä) roolin pohdintaa romaanikirjallisuudessa, jos pohdinnalla pyritään korostamaan: mietipä itseäsi hahmona.

En mieti. Ajatusleikki on kiinnostava, jopa oleellinen, mutta useimmiten filosofian heiniä. Taide pystyy harvemmin välittämään kokijalleen tämän ottamien roolien keinotekoisuuden tunteen – se voi useimmiten vain sanoa: sinäkin olet hahmo, mikä on liian suora strategia, vain lause toisten joukossa.

Asemani kokijana on aidosti erilainen verrattuna siihen, miten kirjan henkilön miellän. Olen jatkuvasti lukija, niin kuin teatterissa olen jatkuvasti yleisöä, vaikka minua kuinka osallistettaisiin.

Toivon saavani olla vain taiteen todistaja, sillä positioni perustuu vähintään puolittaiseen itseni unohtamiseen. En voi kuin suodattaa kokemaani.

Kaikki kirjojen henkilöt, ovat ne muodossa minä, sinä tai hän – ja viitataan niillä kehen tahansa – ovat vain konstruktioita.

Myös puhuteltava minä, lukija, on heiveröinen kirjoittajan rakennelma.

Tarkoitukseni on sanoa, että Aronpuro ei tässä tapauksessa tyrkytä mitään näin latteaa, päinvastoin. Kirjallisen luomuksen sisällä roolien vaihtuvuus onnistuu pysymään mielenkiintoisena, myös psykologisesti, koska niiden rakennelmallinen luonne on jatkuvasti tiedostettu.

Voisi sanoa, että kirja osoittaa, kuinka ”minään” kuuluu minuuksien – ja siinä sivussa tematiikan – moneus, mutta niiden rinnakkainen olemassaolo ei tunnu ristiriitaiselta vaan yhtenäiseltä kuin palapelin palat.

Kirjan varsinainen osuus päättyy keskeneräiseen käännökseen Ezra Poundin Pisan Cantoista, jotka ilmestyivät Aronpuron suomentamina 2018. Tällaisenaan se vihjaa, ettei mikään lopu, pohdinta jatkuu.

Lopussa ovat enää Kääntäjän kiitokset, suomalaisen modernin kirjallisuuden käännöshistorian kuka kukin on niminä ja lista heidän kääntämistään teoksista, joita Kääntäjän flopissa on käytetty materiaalina.

Pop-esseistä laajemmin ja Pölyn ylistys

Kun kritisoin joitain kuukausia sitten pop-esseitä, tiedossani oli, että saan vasta paljon myöhemmin käsiini Silvia Hosseinin Pölyn ylistyksen (2018). Varausjonossa lukuni oli suuri ja kirjoja kirjastossa vähän.

Ennakkoon lupasin itselleni, että tämä saa olla viimeinen pop-esseekokoelma, erityisesti suomalainen, jonka tulen lukemaan aikoihin. Se teki lukemisesta vapauttavaa.

Aion tulevaisuudessa keskittyä muihin kirjallisuuden lajeihin ja myös esseen tyyleihin.

Ennen kaikkea haluaisin nostaa tässä blogissa enemmän esille vanhempaa ja erikoisempaa kirjallisuutta, josta ei suomeksi blogeihin kirjoiteta.

Olen aika huono pitämään tällaisia julistuksia, jos ne käyvät lukemisesta ja kirjoittamisesta saamani ilon tielle. Ei siis kannata odottaa minkään muuttuvan.

*

Olen itse kirjoittanut sellaisia pop-esseitä, jotka nyt tympivät minua; sellaisia, joissa mielivaltaisilta tuntuvia mutta kirjoittajaa puhuttelevia aineksia yhdistetään kokonaisuudeksi.

Niitä on ollut verrattain helppoa kirjoittaa, erityisesti sellaisen kirjoittajan kuin minun, jolle kappalerakenteiden muodostaminen asiatekstissä on vahvin taito.

Kun tempun oppii, se näyttää kömpelöltä myös silloin, kun muut käyttävät sitä. Olen alkanut inhota outoja kulttuurituotteiden yhdistelmiä (”Onko Coldplayn singlen b-puolen sanoituksilla oikeasti merkitystä esseessä, joka käsittelee Caravaggion chiaroscuron herättämiä tunnemuistoja?”) ja jopa tekstien jakamista lukuihin roomalaisilla numeroilla.

Olen siirtynyt miedosta kriittisyydestä ja halusta ymmärtää kahdessa vuodessa täyteen turnausväsymykseen ja luovuttamiseen. Tunne-esseismi ei näytä minusta enää usein hutiin ampuvalta esseismin mestarisarjalta vaan masentavan itsekeskeiseltä ja toisteiselta, sisällöltään ontolta lässytykseltä.

Paljon vaikuttaa, että lopetin itse elokuvaesseiden kirjoittamisen. Lopetin kirjoittamisen osin siksi, että halusin enää kirjoittaa asioista, jotka tuntuivat isommilta kuin teokset itse, en enää elokuvista. Teos oli vain ponnahduslauta muihin ajatuksiin, jolloin se alkoi tuntua turhemmalta kuin asia, josta halusin kirjoittaa oikeasti.

Jos seuraa kania koloon, tippuu pop-esseen ihmemaahan eikä kirjoita teoksista todella vaan fiiliksistä tai filosofiasta, joihin sattuu liittymään joku ilmiö. Liian usein keskinkertaisiin ajatuksiin haetaan pönkitystä taiteesta. Ne tuntuvat silloin kummasti raikkaammilta.

Toivon suorempia havaintoja niin maailmasta kuin taiteesta. Vaikka kyse on asiaproosasta, ympäröivää maailmaa sellaisenaan kuvataan suomalaisessa nykyesseessä harmillisen vähän, vähemmän kuin journalismissa.

Samoin tunteistaan voisi kirjoittaa muuten kuin kuvailemalla pop-kulttuurin herättämiä esteettisiä värinöitä.

Huomaan pitäväni aina vain enemmän Merete Mazzarellasta, en Antti Hurskaisesta.

Kun Hurskainen kirjoitti Suru ei toimi -teoksessaan (2018) vanhempiensa erosta ja Abban musiikista, jälkimmäinen osio tuntui teeskentelevältä ja tarpeettomalta oikean asian rinnalla. Hurskainen olisi varmasti voinut kirjoittaa henkilökohtaisen esseen ilman tarpeetonta musiikkirinnastusta, jonka tarkoitus oli tehdä kirjoituksesta monimutkainen eli jollain mittapuulla mitattuna ”taitava”.

Esseiden väitteiden taustalle toivoisin havaintoja isommista tapahtumista, laskelmia ja tilastoja, kokemuksia jotka liittyisivät muuhun kuin kirjoittajan suosikkilevyyn. Haluaisin että kirjoittaja menee tunteensa juurille, vaikka siitä ei syntyisi tyylipuhdasta kirjallisuutta.

Hosseinit, hurskaiset, nylénit ja muut ovat päässäni muhjua, samanlaista kuin koulussa tarjottu spagettimössö, joka litisi kauhalla otettaessa ja läiskähti osuessaan lautaseen.

*

Pölyn ylistys on siis viimeinen hetkeen lukemani pop-esseekirja. Hyvä puoli on, että siinä on ainakin välillä jotain muuta kuin silkkaa poppia. Tuolloin tekstiin tulee lennokkuutta. Se unohtaa romuluisuutensa ja sitä lukee hetken myös mielikseen.

Pölyn ylistysKokonaisuus on paremmin ajateltu ja kiinnostavampi kuin monissa muissa esseekokoelmissa. Se ei kuitenkaan täytä lupaustaan. Kun esseekokoelman kehysteema on huonous, odotan sen todella käsittelevän sitä, eikä sisältävän keskinkertaista – ja pääpiirteiltään jo ulkomaisesta esseismistä tuttua – kirjoitusta Albert Camus’n Sivullisesta (1942).

Esimerkki huonouden väistämisestä: Yksi kirjoituksista käsittelee Leonard Cohenin Death of a Ladies’ Man -albumia (1977). Levy tunnetaan laajalti artistin uran omituisimpana. Sen tuottajana toimi wall of sound -tyylistään tunnettu Phil Spector. Cohen taas oli folk-levyistään tunnettu minimalisti.

Soittimia soittimen päälle ääniraidalle kasaava hullu tuottaja ja samettiääninen runoilijasielu eivät kohdanneet studiossa. Tuloksena oli hirvittäviä iskelmäsovituksia, joiden päälle Cohen laulaa kuin ei haluaisi olla paikalla, mikä oli luultavasti totta.

Cohen teki myöhemmin modernilta kalskahtavia levyjä, jotka olivat silti paremmin onnistuneita. Muistelen jaksaneeni kuunnella Death of a Ladies’ Manin alusta loppuun saakka yhden kerran.

Inhoni ei johdu sanoituksista, jotka ovat epäonnistumisen kannalta toissijaisia. Levy on kerta kaikkisen hyökkäävällä tavalla paskalta kuulostava tuotannollisesti ja sovituksellisesti, silkkaa kitsiä.

Huonous on ensisijaisesti musiikillisissa epäansioissa, jotka Hosseinin esseessä toistuvasti mainitaan mutta joita ei juurikaan käsitellä.

Ei tarvitse kuin kuunnella Paper-Thin Hotel. Sietämättömyys elää Spectorin joka paikkaan tunkemissa hooo-ooO-OOO-taustoissa, omituisesti käsitellyssä Cohenin epävireisessä muminassa ja kornissa pehmopornosoundissa.

Silti Hosseinin essee muistuttaa useimpia musiikkilehtien liian kunnianhimoisiksi käyneiden senttareiden kirjoituksia, eli se käy lävitse lähinnä levyn misogynistisiä sanoituksia ja tekee niiden kautta feminististä taidekritiikkiä.

Hosseini on sanataiteilija eikä musiikinopettaja, joten hän keskittyy teksteihin. Ajattelen silti, että esseen lupaus jää lunastamatta. Esseen kohde on huono levy, mutta sen musiikin todellisesta huonoudesta ei puhuta.

Sama lupaus jää lunastamatta muissakin teksteissä. Niissä ei käsitellä mitään oikeasti paskaa, vaan kulttuurisia hairahduksia, välitöitä tai hiukan ristiriitaisia taiteellisia kokemuksia. Tämä ei ole merkille pantavan huonoa vaan business as usual, eikä sellaisena toimiva raami esseekokoelmalle.

Pölyn ylistyksen näkemys huonoudesta on porvarillinen. Esimerkiksi valtavirran tv-sarja Sons of Anarchyn (2008–14) kutsuminen väkivaltapornoksi on minulle osoitus lähinnä kirjoittajan viattomuudesta.

*

Kirjailija heittää argumentteja, jotka perusteettomina aiheuttavat ”miten niin?” -kysymyksiä. Dubaista kirjoittaessaan Hosseini toteaa, että kaupungin projektien megalomaniaa ja keinotekoisuutta on pakko ihailla.

Minulle megalomania on yleensä vain etovaa. Syy on spektaakkelien keskinäisessä samanlaisuudessa. Elokuvalliset ja musiikilliset eepokset ovat äärimmäisen formalistisia. Valtavien rakennusten edessä mietin, että taas tällainen.

Koska en ymmärrä kuin teoreettisella tasolla Hosseinin lumoutumista kauheuden edessä, essee jää torsoksi. Se pitää kaupungin tarjoamaa hypertodellisuuden lumoa itsestäänselvyytenä.

Yritin joskus larpata vastaavaa ”keinotekoisten merkitysten” ihailemista, kunnes tajusin vihaavani yrityksistä huolimatta kaikkea, joka oli yksitotisen muovista. Donkkasin keinotekoisuuden ihanuudesta vakuuttuneen Baudrillardin roskakoriin.

Mutta pop-esseismissä fransmanni ponnahtaa edelleen esiin kuin luotettava vanha Kongfutse ja joka kerta huokaisen, että joopa joo, taas mennään.

Ei Dubaissa ole muuta hypertodellista kuin se, että se on toteuttanut kaikkien muiden suurkaupunkien pröystäilevät projektit erittäin nopeasti. Historiattomuus on vain nopeutta.

Pölyn ylistys ja moni muu sen kaltainen kirja on vailla historiallista perspektiiviä. Pop-essee on niin tiukasti subjektiivinen laji, että historia tukehtuu kirjoittajan olemassaolon hetkeen. Se ei jatka kulkuaan siitä pidemmälle, eikä sitä ole välttämättä ollut olemassa kuin anekdoottien veroisesti ennen kirjoitushetkeä.

Antti Hurskaiselle kävi samoin alkoholismia käsittelevän esseensä kanssa Suru ei toimi -kirjassa. Koska Hurskaisen näkemykset juomarityypeistä olivat ulkoa opeteltua esseismiä, kirjallista kärjistystä varten luotua lätinää, menetin uskoni tekstiin ja laajemmin koko kirjaan.

Tarkoitukseni ei ole sanoa, että kirjoituksen kanssa täytyy olla lukiessaan samaa mieltä. Kyse on siitä, että kirjailija puhuu minulle kuin olisi matkalainen toiselta planeetalta.

Mielipiteet tulevat tällöin kirjallisuuden maailmasta, jolla ei ole tekemistä kirjallisuuden ulkopuolisen maailman kanssa. Esseessä tämän voi nähdä ongelmana. Asiaproosan ihanteena pidetty ”lukija kiinnostuu tekstistä, vaikka aihe ei kiinnostaisi” epäonnistuu.

*

Pölyn ylistyksen nimikkoessee on mallikuva keskiluokan ahdistusta kuvaavasta kirjallisuudesta, johon työväenluokkaisen on vaikeaa samastua.

Hosseini valittaa kirjoituksessa, kuinka tuskallista on käydä aina matkoilla kansallismuseoissa, kuin se olisi pakollinen rituaali, jolla pidetään kuvitteellista sivistystä yllä.

Tässä tekstissä enemmän kuin missään muussa Hosseini määrittelee oman kohderyhmänsä ja kirjoittaa vain heille. Kohderyhmä määritellään vielä tarkemmin, kun kirjoittaja ilmaisee sivistyksen erottavan hänet vain jalkapallosta pitävistä plebeijeistä.

Käytännössä teksti on tiivistettävissä näin: kulttuurin yltäkylläisyys vaivaa kirjoittajaa niin paljon, että museon kahvilan kakkupalasta tulee kiinnostavampi kuin esillä olevista taideteoksista.

Ymmärrän kirjoituksen pohjimmaisen tarkoituksen, joka on kumota käsitys taiteesta kanonisoituna möhkäleenä. Olen täysin samaa mieltä, iso osa kuvataiteesta on katsojilleen merkityksetöntä.

Syyt ajatteluuni ovat erilaiset. On täysin luonnollista valita muistoihin taiteesta parhaimmisto ja hylätä loput. Sitä kutsutaan mauksi.

En ymmärrä, miksi valinnan mukana täytyy osoittaa halveksuntaa ja ahdistusta, joista kumpikaan ei olisi mahdollisia, jos kirjoittajalla ei olisi etuoikeutettua asemaa, joka syntyy rahan suomista mahdollisuuksista.

Hosseini kirjoittaa ahdistuvansa jo kahvikupista, siitä missä se on valmistettu, kuinka paljon luontoa se tuhoaa. Koska kahvikuppi ahdistaa häntä, niin taideteokset vasta ahdistavatkin lukuisine merkitysten kerroksineen!

Valinnanvaraa on liikaa. Museoita on liikaa, teoksia niissä on liikaa, merkityksiä teoksissa on liikaa ja turisti ei osaa edes päättää mitä mieltä asioista olisi, koska mielipiteitäkin on liikaa.

Inhoan syvästi tällaista itsen ja toisten syyllistämisen neuroottista kehää. Maailma ei ole reilu paikka, mutta hyödytön lamaannus ei auta vaan on tarttuvaa laatua oleva sairaus, joka levittää epätoivoa ja välinpitämättömyyttä niiden torjumisen sijasta.

Samalla se on puhujan oman yhteiskuntaluokan mahdollistama yritys taputtaa itseään selkään ja sanoa, että olen sentään hyvä ihminen; ajattelen moraalikysymyksiä, kun törsään ja pidän kulttuuria itsestäänselvyytenä. Se on länsimaisen poikkeuksellisuuden käsityksen kova ydin. [1]

Esseen lopuksi Hosseini asettaa kirjallisuuden kuvataiteen rinnalle ja pitää kirjallisuutta parempana, koska se herättää rikkaammin ajatuksia.

Näkemys ei ole rohkea vaan lähinnä ahdasmielinen. Itselleni suurin osa taiteesta saadusta mielihyvästä on yksinkertaista, teoksen olemassaoloon itseensä liittyvää, nautintoa siitä että teos on. Aivan kuin luonto on. Tämä koskee myös kirjallisuutta.

Ajatukset ovat tärkeitä. Valitettavasti Pölyn ylistyksessä on liikaa valmiiksi ajateltuja sellaisia.

[1] Viittaan siis termiin western exceptionalism, jota löytyy esimerkiksi historiankirjoista, jotka eivät osaa astua abrahamilaisten uskontojen muodostaman kehän ulkopuolelle ja joissa vähätellään vaivihkaa niitä ihmiskunnan historian vaiheita, jotka eivät liity Eurooppaan tai vielä tiukemmin angloamerikkalaiseen kulttuuriin, vaikka olisi täysin perusteltua käsitellä myös Aasiaa sivistyksen todellisena sulatusuunina. Jätänkin itse lähes poikkeuksetta sellaiset ”maailmanhistoriat” lukematta, jotka ovat liian länsikeskeisiä. Jottei väärinkäsityksiä tulisi: olen ihminen, joka rakastaa Eurooppaa ja sen kulttuureja. Tekopyhyys kuitenkin häiritsee, ja siihen ovat syyllistyneet niin konservatiivit kuin liberaalit. Ironioista suurin on tietysti se, että Aasiassa ja kaikkialla muuallakin ajatellaan aivan samalla tavalla omien kulttuuripiirien kohdalla, mietitään nyt vaikka hindunationalismia tai japanilaista yhteiskuntaa.