Tag: toiminta

Muistiinpanoja elokuvista, 2

Muistiinpanoja elokuvista, 2

La Cérémonie (Ohj. Claude Chabrol; Ranska: 1995)

Pilaan tässä tekstissä koko elokuvan juonen, joten jättäkää lukematta, jos haluatte yllättyä. La Cérémoniessa Sandrine Bonnairen tulkitsema Sophie palkataan porvarillisen perheen uudeksi taloudenhoitajaksi. Sophie kohtaa ennen pitkää paikkakunnalla asuvan postineidin, Jeannen (Isabelle Huppert). Sophie on itsevarma, lähes autistinen.  Jeanne on räävitön ja katkeroitunut yhteiskuntaa kohtaan. Jeannen radikaalit ajatukset löytävät lukutaidottomasta Sophiesta ymmärtäjän. Kaksi naista löytää toisistaan kaikupohjan, joka huipentuu anarkiaan ja väkivaltaan.

La Cérémonie on häiritsevä elokuva, minun oli vaikeaa katsoa sitä. Elokuvaa ei voi kutsua kostopornoksi porvarillisuutta kohtaan, niin tarkasti elokuva esittää sen keskiössä olevan perheen virheistään huolimatta tai juuri niiden vuoksi inhimillisinä ja näiden kohtalo tuntuu todella kurjalta. Tässä suhteessa Chabrol voittaa Michael Haneken tämän omassa pelissä 100–0. Hanekella on pakkomielle kommentoida ylemmyydentuntoisena katsojan makaaberia kiinnostusta, kuin väkivaltaista elokuvaa myötäelävä katsoja ei etsisi vuoristoradaltaan mitään muuta kuin animaalista himojensa täyttymystä. Chabrol sen sijaan ymmärtää, että arthouse-elokuvaan orientoitunut emotionaalisesti valpas katsoja asettaa itsensä jatkuvasti eri henkilöiden asemaan olematta mikään robotti. Jännitin ahdistukseen asti, milloin isäntäväelle paljastuu Sophien olevan lukutaidoton, mutta vielä enemmän sitä, mitä seurauksia asiasta on ja kenelle. Ohjaaja vitsaili filmin olevan viimeinen marxilainen elokuva. Tokaisussa on väkevää ironiantajua, sillä jos Sophie ja Jeanne ovat marxistisia hahmoja, he ovat elävä esimerkki siitä, miksi kommunismi ja fasismi epäonnistuivat mutta jaksavat edelleen puhutella joitain kansalaisia. En usko tekijöiden ajatelleen elokuvaa mikään vertauskuvallisuus edellä, siihen se on liian monitasoinen. Kyseessä on vain pirullisen taitavasti rakennettu, sosiopaattista mielenlaatua tarkasti kuvaava trilleri.

Käsittelen silti lyhyesti elokuvan luokkakysymyksiä. Huppertin ja Bonnairen hahmot edustavat sellaista työväenluokkaisuutta, jota pitäisi ajatella entistä tarkemmin Internet-aikakaudellakin. Vaikka sosialismi olisi pehmentynyt länsimaissa sosiaaliseksi liberalismiksi, luokkayhteiskunta ei ole kadonnut minnekään. Joillain ihmisryhmillä on edelleen massiivisesti enemmän kuin toisilla, niin rahaa, valtaa kuin mahdollisuuksia. Luokkien kiistämisen myötä syntyy entistä katkeroituneempaa työväenluokkaa ja keskiluokkaa. Ainoa lohtu on viihde. Sophie ja Jeanne ovat kirjaimellisesti lumoutuneita jatkuvasti pauhaavasta televisiosta ja filmitähdistä.

Meidän maailmamme Internetissä purkautuu jatkuvasti yksien kateellisuutta ja kaunaa toisia kohtaan, jossa on mukana aimo annos pelkoa oman elämäntyylin katoamisesta tai sen mitättömyyden paljastumisesta. Se ilmenee raivoisana vastareaktiona ja kasvavana välinpitämättömyytenä, jopa vihana toisten ihmisten arkista olemista ja käytöstapoja vastaan. Yksi melskaa, toinen lähtee mukaan tai hyväksyy toiminnan olemalla hiljaa. Lopussa ei ole väliä kumpi vetää liipaisimesta. Kyse ei oikeasti edes ole siitä, mitä toiset ovat saavuttaneet, vaan inhosta sitä kohtaan mitä nämä ovat – anti-intellektuaalisuudesta, lukutaidottomuudesta, kyvyttömyydestä astua toisten nahkoihin. Chabrolin elokuvassa surmatyön jälkeen yksi ottaa mukaansa stereot, toinen ei yhtään mitään. Rikkaiden rikos on se, että he ovat olemassa, mutta koston jälkeen heidän omistamillaan asioilla ei äkkiä ole edes väliä.

Muutamia Takashi Iton elokuvia (Japani: 1993–97)

Katsoin muutamia Iton lyhytelokuvia. Olen pitänyt hänen aiemmin näkemästäni tuotannosta paljon. Jos erikseen pitäisi nostaa muutamia esimerkkejä hänen kattavasta tuotannostaan, Spacy (1980) ja The Moon (1994) ovat hyviä, vaikuttavia esimerkkejä Iton tyylistä. Ito on siitä kummallinen taiteilija, että hänen teoksensa herättävät aitoa hämmennystä. Ymmärrän suhteellisen paljon elokuvan tekemisestä, mutta minulla ei ole aavistustakaan, miten osa Iton elokuvista on toteutettu teknisesti. Erityisesti The Moon hämmentää minua. Ollakseen kotikutoinen avantgarde-taiteilija, onnistuu Ito usein orgaanisin keinoin tai filmitekniikalla luomaan omaperäisiä ja painostavia teoksia, jotka ovat genre-elokuvan puolelta eniten sukua kauhulle. Toisaalta Spacyn tehosteet muistuttavat Portal-videopelisarjan (2007–) vastaavia fysiikan lakeja rikkovia kieputuksia. Teoksen Zone (1995, artikkelin kuvassa) visiot päättömistä, istuvista miehistä ja leijuvista sielupalloista ovat taatusti inspiroineet Twin Peaksin kolmannen tuotantokauden (2017) näkyjä Mustasta mökistä. Lynch ystävineen on kopioinut jopa aika härkisti Iton kuvia ja erikoisinta on, että Twin Peaksissa tehosteet ovat kehnompia, Iton taikaa ei ole onnistuttu keksimään uudelleen. Nyt katsomistani Iton teoksista parhaiten mieleeni jäi December-Hide-and-Go-Seek (1993), jonka Ito on kuvannut silloin viisivuotiaan poikansa kanssa. Teoksen lähtökohtana on omaa lasta kohtaan silloin tällöin tunnettu vieraus, jonka käsittelemiseksi ja ylittämiseksi teos on luotu. Teknisesti teos on karkein Iton työ ja käyttää yksinkertaisia screen-divide-efektejä, mutta se on hänen tuotannostaan emotionaalisesti eniten avoinna oleva elokuva, jonka olen nähnyt, mikä on erityisen hienoa huomioiden aiheen olevan tabu, vaikka sitä käsitelläänkin nyt herkästi, tunteella.

Woodstock (Ohj. Michael Wadleigh; Yhdysvallat: 1970)

Woodstockin lumo on kenties osin siinä, kuinka täysin katastrofin partaalla ollut festivaali kuin ihmeen kaupalla onnistui. Ihmiset eivät alkaneet mellakoida mutavellin vallatessa kentät. Kukaan ei murskaantunut kaatuvien telineiden tai kaiutinkaappien alle, vaikka pari tapaturmaista kuolemaa sattuikin. Tämä oli osittain tuurista kiinni; dokumentti näyttää kuinka paidattomat hipit rakentavat puisia telineitä yläilmoissa jointit huulissa roikkuen… Armeijan vapaaehtoiset tulivat myös jakamaan ruokaa, vettä ja lääkintäpalveluita kaikille. Woodstockin lumo on myös siinä, kuinka huonosti se oli järjestetty, mutta artistit tajusivat kaikesta huolimatta tapahtuman arvon ja pystyivät antamaan periksi sekoiluista huolimatta. Selvästi raskaana oleva Joan Baez, jonka mies on vankilassa, on ehkä hiukan nyreissään joutuessaan soittamaan useita tunteja myöhässä, mutta hän kuittaa lopulta tilanteen vitsaillen, että ainakin paikalla on enemmän porukkaa kuin tämä piskuinen joukko… Tässä vaiheessa katsojia oli jo varmasti yli 300 000. Woodstockin lumo on mielettömän hienoissa musiikkiesityksissä. Onnekseni, vaikka en ole mikään faijarockin suurkuluttaja, pidän 60-luvun psykedeelisestä rockista ja folkista paljon. Erityisen arvokas dokumentti tämä on siksi, että studioalbumeillaan aika kuluneista artisteista paljastuu aivan uusi puoli. En ole koskaan ollut iso Sly & the Family Stonen tai Janis Joplinin studiolevyjen fani, mutta kiesus että heissä on voimaa lavalla. Woodstockin lumo on vastakulttuurissa. Asiallinen kuulutus lavalta: ”Alueella kiertävää ruskeaa happoa kannattaa käyttää omalla vastuulla, se ei ole kauhean hyvää kamaa…” Esimerkiksi kannabis mietona huumeena on yhä useammassa paikassa laillista, mutta on hankalaa kuvitella nykyään tämän kokoluokan festaria, jossa olisi välispiikki, joka ei korosta omaa kapinallisuuttaan itsetietoisesti. Sadat tuhannet ovat kerääntyneet festaroimaan ja myös osoittavat, että festarit ovat vain festarit myötä- ja vastoinkäymisineen. Musiikkia voi kuunnella ja löytää nautinnosta vastarinnan ainekset itsessään sen olematta anarkistien vallankumous. Kaipaan nykyiseen nuorisokulttuuriin avoimen seksuaalisuuden, alastomuuden, nautintojen ja päihteiden käytön hehkutusta tämän saatanan tylsän, ahdistuneen, itseensä kääntyneen, konservatiivisen harmauden keskelle. Lumoa on myös valtakulttuurissa – kaupungin asukkaita haastatellaan ja vaikka jotkut ovat nyreissään, monet ovat ymmärtäväisiä ja rakastavia nuoria kohtaan. Kaikki festaroivat ”lapset” ovat ”kaikkien lapsia” ja arvokkaita tulevaisuuden kannalta, viis poliittisista jakolinjoista. Tämä on viimeinen kerta Yhdysvaltain lähihistoriassa, kun näin ajateltiin. Tämä ei ole dramatisointia. Jakolinjat jyrkentyivät tutkitusti 60-luvun jälkeen. Woodstockin lumo on myös tässä elokuvassa, ilman tätä elokuvaa ja elokuvan pohjalta julkaistuja kokoelmalevyjä olisivat nämä olleet hipat toisten joukossa. Woodstock näytti klassisen rock-festivaalin mallin – joka tosin ainakin Suomessa on pitkälti kuollut ja kuopattu; ryönässä möyriminen on vaihtunut samppanjabaareihin ja ”tapahtumallisuuden” korostamiseen. Woodstockin järjestäjät toteavat, etteivät välitä pätkääkään, vaikka tapahtuma olisi taloudellinen katastrofi. Yllättävintä elokuvassa näistä sanoistani huolimatta on se, kuinka epäsentimentaalinen se on, vähemmän sentimentaalinen kuin tekstini perusteella voisi ajatella. Juhlinnan vastapainona lähes nelituntisessa teoksessa kuvataan bajamajakuskin toimintaa, salaliittoteoreetikkojen sössötystä ja ihmislauman keskellä paniikkikohtauksen saavaa nuorta naista. Mytologisoidut sateetkin vaikuttavat aluksi aivan hirveiltä ja olisivat luultavasti tarpeeksi jatkuessaan tuhonneet koko festivaalin.

Cannonball! (Ohj. Paul Bartel; Yhdysvallat: 1976)

Cannonball! on viihde-elokuva sanan parhaassa ja pahimmassa mielessä eksploitaation kultaiselta vuosikymmeneltä. Se on uskomattoman tyhmä autoporno/kaahailufilkka, joka ei jaksa edes kiinnittää huomiota omaan mahdottomuuteensa vaan singahtaa seuraavaan typeryyteen kuola valuen. Juoni: Jollain heppulilla on intohimona järjestää osavaltiosta toiseen yltäviä laittomia kaahailukisoja, joissa on isot rahapalkinnot. Mukana kisassa on komea hullunkuristen perheiden kavalkadi. Päähenkilöksi on tällä erää valikoitunut Pontiac Firebird Trans Amilla pöristelevä Coy ”Cannonball” Buckman, jota esittää runkkuvainaa David Carradine. Pelkääjän paikalla istuu hänen rakastettunsa Linda (Veronica Hamel), joka sattuu olemaan myös hänen ehdonalaisvalvojansa. Kyllä, tämä on niin älykäs elokuva. Muita osallistujia ovat muun muassa yli-ihmisyyttään aksentillaan todisteleva sakemanni (James Keach) kanarianlinnun värisessä kaarassaan ja farmariautolla ajeleva perheenisi (Carl Gottlieb), jolla on luurankoja kaapissa. Kaikki hahmot esitellään yhdessä lyhyessä kohtauksessa, sitten jo ajetaan. Tämä on taloudellista kerrontaa. Elokuva ei kiinnitä mitään huomiota siihen, kuka kisaa johtaa ja miten, sillä kaaharit voivat juonen nimissä ottaa vaikka 30 mailin mittaisia välimatkoja kiinni sekunneissa. Meininki on kuin lapsille suunnatuissa kevyissä kaahailuelokuvissa, Kanuunankuularallissa (1981) ja Konnassa ja koukussa (1977). Veikeää yleistunnelmaa rikkoo, että hassut karikatyyrit saattavat kokea räjähtäviä kuolemia tulimerissä, mutta ei se mitään, sitten taas hupaillaan menemään. Pidän tällaisesta tunnelmasta tosin, sillä katsoja voi sentään arvuutella, kuka posahtaa väistämättömissä onnettomuuksissa ja kuka ei. Surrealistista tunnelmaa luovat Martin Scorsese ja Sylvester Stallone statistirooleissa gangstereina. David Carradine käyttää niin tiukkoja housuja, ettei katsojalle jää epäselväksi kummassa lahkeessa pikku-Carradine luuraa. Jostain syystä yksi elokuvan tuottajista on Shaw Brothers -yhtiön Run Run Shaw. Ehkä Death Race 2000:sta (1975) parhaiten tunnettu ohjaaja Bartel on saanut elokuvansa myös Criterion Collectioniin! Ei tosin tätä vaan kannibaalikomedia Eating Raoulin (1982).

Dredd

Dredd

Katsoin televisiosta Pete Travisin ohjaaman Dreddin (2012), tunnettuun Judge Dredd -sarjakuvaan perustuvan elokuvaversioinnin. Aikaisemmassa versiossa, myös nimeltään Judge Dredd (1995), palloili pääosassa Sylvester Stallone. Olen nähnyt sen vuosia sitten. En muista siitä mitään. Sarjakuvaa en ole koskaan lukenut.

Elokuva perustuu brittiläisessä 2000 AD -lehdessä vuodesta 1977 seikkailleeseen hahmoon. Tuomari Dredd on yksi tulevaisuuden poliiseista, jolla on massiivisessa Mega-City Onen kaupunkivaltiossa valta toimia myös tuomareina ja teloittajina.

Ratkaisuun on päädytty, koska Mega-Cityssä asuu lähes miljardi ihmistä ja rikoksia kirjataan joka päivä 16 000.

Näistä Dreddin mukaan selvitetään 6 prosenttia. Toisaalta lain käsitys rikoksesta on Mega-Cityssä tiukka. Ankarassa laissa myös rikoksia on paljon. Kuten aina poliisilaitoksissa, tärkeysjärjestyksessä ensimmäisellä sijalla ovat murhat. [1]

Filmissä Dredd saa tehtäväkseen kouluttaa vuorokauden ajan nuorta psionistisia kykyjä käyttävää poliisikokelasta nimeltä Anderson. Ensimmäiseksi tehtäväksi parivaljakko saa tutkia kolmoismurhaa eräässä kaupungin massiivisista tornitaloista.

Paljastuu, että murhat ovat varoittavia esimerkkejä paikalliselta huumeparonitar Ma-Malta, joka on rakentanut imperiuminsa slo-mo-nimisen huumeen varaan.

Dreddin ja Andersonin päästessä mehiläiskuningattaren jäljille, Ma-Ma lukitsee koko tornitalon sotatilaa varten tarkoitetulla metallisella verhoilulla ja värvää kaikki joukkonsa päästämään tuomarit päiviltä.

*

Dredd täyttää kulttielokuvan merkit. Toisin sanoen se on kuvailtavissa vertaamalla sitä muihin teoksiin, jotka iskevät kipinää transgressiivisen taiteen harrastajissa.

Dreddin tapauksessa litania voisi mennä näin: J. G. Ballardin High-Risen (1975) tornitalo, jossa kaikki asukkaat ovat köyhiä. Robocopin (1987) vanhempi serkku diehardeilee tiensä tornin nokkaan ja hankkiutuu pääpahiksestakin eroon samaan malliin kuin John McClane. Mausteena on Gaspar Noén elokuvista muistuttavia visuaalisia kikkailuja.

Dreddin hahmo (Karl Urban) tekee kiinnostavaksi scifi-satiireissa esitetyn antisankarin hahmon. Elokuvissa kuten Starship Troopers (1997) tai Drive (2011) katsojaa pyydetään näkemään sankari myös fasistina tai psykopaattina. Elokuvat ovat hyviä siinä mitä tekevät, mutta niiden moraaliset kysymykset eivät ole kovin monimutkaisia tai kiinnostavia. Johtopäätökset ovat helppoja.

Dreddin tapauksessa katsojaa pyydetään miettimään päinvastoin, voiko näin avoimesti fasistinen olento olla myös sankarillinen, mikä on kysymyksenä paljon parempi ja ahdistavampi, lähempänä esimerkiksi Alan Mooren ja Dave Gibbonsin Watchmenin (1986–87) hahmoja.

Varsinaiset päähenkilöt ovat kuitenkin naiset; idealistinen Tuomari Anderson (Olivia Thirlby, kuvassa), jonka kehityskertomus yhden vuorokauden sisällä tapahtuva elokuva on, ja traaginen Ma-Ma (Lena Headey), jonka elämä on ollut alusta loppuun asti paskaa.

Dreddissä on kohtauksia, jotka eivät toimi Hollywood-logiikalla. Apuaan tarjoava sivullinen murhataan heti ja hänen salaista sankaruuttaan ei todista kuin katsoja. Päähenkilöt tappavat ihmisiä, jotka eivät lain ulkopuolisen moraalin näkökulmasta välttämättä ansaitsisi kohtaloaan.

Edellisellä viittaan erityisesti Tuomari Andersonin tarinan kaareen. Dredd pakottaa tämän ampumaan armoa pyytävän miehen. Myöhemmin Tuomareita auttaa samaisen tapetun miehen leski tietämättä futuropoliisien teloittaneen vain hetkeä aiemmin miehen laukauksella pärstään. Nainen ei saa koskaan tietää tapahtuneen oikeaa laitaa. Anderson yrittää sovittaa asian, mutta tavalla, joka on ennen kaikkea hänelle itselleen merkityksellinen ja jonka todellisesta hyödystä voidaan kiistellä.

Tämä saa Andersonin luopumaan lain orjallisesta noudattamisesta omien unelmiensa hinnalla. Tönkköydessään kiehtovin Dungeons & Dragons -termein kuvailtuna Andersonin sisäinen kompassi heilahtaa Dreddin varoittavan esimerkin takia laillisesta neutraaliudesta neutraalin hyvään. Hän päästää vapaaksi rikoksiin pakotetun miehen Dreddin toiveita vastaan.

Jostain syystä Dredd palkitsee Andersonin lopuksi tämän uhmaavasta käytöksestä, mutta katsojan on vaikeaa sanoa miksi. Mörököllin sisällä on liikahtanut jotain tai sitten kyse on pahemmasta ja Dredd ei ole koskaan todella ollutkaan lainkuuliainen vartija vaan toteuttanut toimissaan omia mielihalujaan. Fasismin petos on siinä, että yksilö ei voi olla yhtä lain kanssa edes silloin, kun omistaa koko elämänsä sen palveluun.

Ma-Ma on häikäilemätön, luo omat sääntönsä eikä epäröi tappaa kasoittain siviilejä päihittääkseen Dreddin. Hän on myös koko elämänsä muiden hyväksikäytöstä kärsinyt, vakavasti haavoittunut ihminen, jonka elämässä ei ole muuta iloa kuin trippailun suoma väliaikainen helpotus.

Dredd näyttää olevansa kaupunkinsa kuningas. Lopussa on katkeransuloisuutta Dreddin teloittaessa Ma-Man samalla tavalla, jolla Ma-Ma on tappanut ihmisiä aiemmin elokuvassa eli pakottamalla tämän ottamaan slo-mo-huumetta ja paiskaamalla 200 kerrosta alas kuolemaan.

Dreddin tarkoitus on kiduttaa uhriaan, koska slo-mo saa käyttäjänsä tuntemaan ajan kuluvan paljon hitaammin, mutta Ma-Man ilme hänen tippuessaan paljastaa, että kyse on nautinnosta. Hän saa nyt tuntea millaista on lentää vapaana.

Dredd on sankari, jota kukaan ei ole ansainnut tai pyytänyt, ja hän heittää teoksen ymmärrettävimmän hahmon katuun tavalla, jonka elokuva esittää tarkoituksellisen estetisoidusti.

Yhdysvaltalaisessa elokuvassa suoran toiminnan ja kovan lain mies tai nainen on kirkasotsa, joka vasta äärimmäisyyksiin ryhtyessään asettuu epäilyttävään valoon, jos asettuu.

Toisaalta 1980-luku oli täynnä sumeilematta ihmisiä tappavia toimintauroksia, joille äärimmäisyys sallitaan, koska he seuraavat omaa käsitystään hyvästä. Jälleen Dungeons & Dragonsia mukaillen heidän moraalinen suuntauksensa on kaoottisen hyvä.

Populaarikulttuuri ihannoi kapinallisia silloinkin, kun nämä toimivat äärimmäisin keinoin, ja kammoksuu maanpettureita, vaikka näiden toimet olisivat perusteltuja. Elokuvia ei usein tehdä todellisesta poliisiväkivallasta tai sotatoimien aiheuttamasta kärsimyksestä muiden maiden siviileille. Keskiössä on aina ”omien poikien” kärsimys.

Kun sokeasti valtiota tottelevaa omenapiirakan mussuttajaa ei voi esittää kriittisesti liian realistisessa kontekstissa, koska Amerikka on kaunis ja sen lapset urheita, se tapahtuu scifin kautta. Dreddin maailman pohjimmainen epämiellyttävyys ei jää huomaamatta paitsi imbesilleiltä, joille Starship Troopers on vain ötökkäelokuva.

*

En vihannut Dreddiä, vaikka siinä oli monta ärsyttävän elokuvan ainesosaa. Päinvastoin, jopa pidin siitä.

Tietysti siinä on juonellisesti muutamia typeryyksiä. Esimerkiksi, miksi Dredd ei ammu räjähteillä tietään vapauteen ensimmäisessä kerroksessa, vaikka ne toimivat samoin ylemmissä kerroksissa?

Visuaalisesti se kuuluu valitettavasti aikansa lapsiin eli kategoriaan, jossa elokuvan puolelle satunnaisesti tv-kanavaa kääntäessään ei osaa sanoa katsooko HBO:n televisiosarjan jaksoa vai halpaa elokuvaa. Niin ruskeanharmaalta se näyttää ja kärsii monien studioelokuvien ongelmasta, jossa elokuva ei tunnu itsenäiseltä taideteokselta vaan tuotteelta muiden joukossa.

Elokuvan väkivalta on esteettisesti, anteeksi kliseesana, videopelimäistä, millä tarkoitan, että kamera kurkkii ajoittain olan yli ja kuvakulmat ovat ottaneet erinäisistä räiskinnöistä mallia.

Ammuskelu ei ole pelkkää yliestetisoitua sotkua vaan se on toimintaa sanan varsinaisessa mielessä, liikettä liikkeen vuoksi. CGI-veri on silti tympeää ja liian fantastista tuntuakseen tarpeeksi groteskilta. Se on ehkä onni. Kaunis ja ruma kohtaavat mieleenpainuvalla tavalla.

Elokuvan merkittävin audiovisuaalinen puoli ovat slo-mo-huumeen aiheuttamat lukuisat hidastetut kohtaukset. Niistä näkee niiden olleen suunniteltu elokuvan 3D-julkaisuun, mutta elementti puuttuu televisiosta katsottuna.

Pidän sitä etuna, koska ilman gimmickiä moni esteettinen ratkaisu tuntuu entistä vähemmän perustellulta popcornin ja tekniikan vuoksi, enemmän poikkeukselliselta taiteellisesti, ja siksi kiinnostavammalta.


[1] Mega-Cityssä tapahtuu elokuvan ja sarjakuvan tietojen pohjalta vuosittain noin 5 840 000 rikosta. Mega-Cityssä on ilmeisesti noin 900 000 000 asukasta.

FBI:n mukaan ihan oikeissa Yhdysvalloissa tapahtui vuonna 2015 omaisuusrikokset ja väkivaltarikokset yhteen laskettuna 9 191 335 rikosta. Yhdysvalloissa asui tuolloin saman vuoden tietojen perusteella noin 321 400 000 asukasta.

Rikosten suhdeluku asukasta kohden on siis Mega-Cityssä noin 1:154. Yhdysvalloissa vuoden 2015 luku on noin 1:35. Ja Mega-Cityn lukemassa ovat mukana kaikki rikokset!

Eli itse asiassa Mega-Cityssä menee nykyhetken Yhdysvaltoihin verrattuna rikosten määrässä todella hyvin. Jostain syystä selvitysprosentti on silti pieni, ja yhteiskunta on jatkuvan kaaoksen partaalla.

Vertailun vuoksi: Suomessa vuoden 2014 lopussa oli 5 471 753 asukasta ja väkivalta- ja omaisuusrikoksia tehtiin 276 300. Suhdelukumme on siis noin 1:19,8.

Ennen kuin lukija innostuu moittimaan Suomea ja surkeaa oikeusjärjestelmää mainittakoon, että suhdeluvut vaihtelevat rikostyypeittäin. Samoin kummassakin todellisessa valtiossa trendi on, että keskimäärin väkivallan määrä on vähentynyt. Sen sijaan omaisuusrikosten määrä nousee.

Murhien suhdeluku asukasta kohden on Yhdysvalloissa 1:20 477. Suomessa vastaava luku on kaikki tapot sun muut mukaan lukien on noin 1:53 645. Suomessa Itä-Suomi nostaa rikostilastoja rumemmiksi koko maan puolesta. Yhdysvalloissa taas lähes puolet väkivaltarikoksista tapahtuu osavaltioissa, jotka kuuluvat tilastollisessa laskennassa etelään. Southern hospitality.

Elokuvaa on tuskin tarkoitettu tällaiseen analyysiin, mutta huvittavaa se on silti.

Alien: Covenant

Alien: Covenant

Red Letter Median videosta yläpuolelta voi katsoa juonen lapsukset ja epäselvyydet, jotka Alien: Covenant tarjoilee, jotta minun ei tarvitse kirjoittaa niitä tähän. Osa ei tullut mieleeni (koska en ole nähnyt Prometheusta), mutta katsoessa mietin monia niistä, ennen kaikkea miehistön typerää käytöstä. [1]

*

Covenant on siirtokunta-alus, jolla nukkuu syväjäässä 2 000 matkustajaa. Pieni miehistö seilaa läpi avaruuden kohti uutta planeettaa. Siirtokunnalle sopivasti lähes kaikki laivassa ovat pariskuntia, poikkeuksena androidi Walter (Michael Fassbender). Covenant tarkoittaa liittoa Jumalan ja ihmisen välillä. SYMBOLIIKKA. TULKINTA. VIESTI. AAAAH MINÄ TULEN.

Anteeksi, luulin hetken olevani mediatutkija. Tapahtuu onnettomuus. Osa matkustajista ja laivan kapteeni kuolevat. Pian tämän jälkeen saapuu signaali vieraalta planeetalta. Uusi kapteeni, Oram NIMI TARKOITTAA HEIDÄN VALOAAN AAAH UUHH, päättää että Covenantin tulee tutkia tapausta. Entisen kapteenin vaimo, perämies Dany (Katherine Waterston), vastustaa ajatusta. Planeetalle kuitenkin laskeudutaan.

Sieltä löytyvät kokonainen kuollut sivilisaatio, Prometheus-elokuvasta tuttu kaistapäinen androidi David (jälleen Fassbender) ja elokuvasarjan tähdet, alienit eli olomuodosta riippuen mitkäliemorfit, joka on niin kömpelö nimi otuksille, että kutsun niitä vain hirviöiksi.

*

Harvoin tulee vastaan kauhuelokuvaa, jossa häiritsee näin paljon henkilöiden irrationaalisuus. Tämä on trooppi, hyväksyn sen useimmiten. Ongelmaa ei ehkä olisi, mutta elokuva nostaa useassa kohdassa esiin keskushahmojen ammattimaisuuden. Seuraavassa hetkessä he tekevät päätöksiä, joita yksikään ajattelemaan kykenevä katsoja ei tekisi. Eikä kyseessä ole satiiri byrokratiasta.

”Selviytymiseen” ja uusien planeettojen asuttamiseen erikoistunut ryhmä pohtii ensin kuinka on riski astua uudelle planeetalle, sitten laskeutuu sille aivan liian suurella joukolla varusteinaan pilottitakit, tietokoneet jotka eivät jostain syystä osaa lähettää automaattista dataraporttia emoalukseen ja aski röökiä.

Voin ymmärtää inhimillisen paniikin, joka toteutuu elokuvan onnistuneimmassa kauhukohtauksessa, kun yksi miehistön jäsenistä lukitsee toisen lukkojen taakse ja katsoo avuttomana lasin takaa avaruusotuksen viipaloidessa naisesta makkaraa. Valitettavasti vastapainoksi monissa kohtauksissa ei ole kyse paniikista vaan taudista ”koska käsikirjoittaja sanoo niin”.

Tämä voidaan vieläkin niputtaa ”elokuvan taian” alle. Jos haluaa olla teeskenteleväinen elokuvakriitikko, käyttää sanoja ”fantasmagorinen” tai ”unenomainen”, vaikka mikään elokuvan struktuurissa ja ohjaaja Ridley Scottin jäänkylmässä estetiikassa ei tue tällaista luentaa.

Sen sijaan anteeksiantamatonta on sisällöllinen typeryys. Tekijöillä ei ole kiinnostusta tehdä sarjasta yhtenäistä. Kyse on samasta kyynisestä trooppien kierrätyksestä kuin uusissa Star Warseissa.

Kuonaa on  myös oletettu älyllinen anti. Se mikä olisi voinut olla innostavaa jää tyhjänpäiväiseksi, koska elokuvan tekijät esittävät monille elokuville tyypillisesti myös älyn trooppina.

Jos hahmo laskettelee runoja ja kuuntelee Wagneria, sen on oltava fiksu. Näin käsikirjoittaja esittelee avoimesti, ettei hänen omassa päässään nytkytä montaa ratasta – tai tuotantoryhmä on sabotoinut oikeasti hyvän materiaalin.

Ongelma: jos androidi Davidin pitäisi olla huippuälykäs, kone kun on, ja vielä kykenevä tunteisiin, miksi hänen filosofinen kykynsä ajatella rajoittuu koulusurmaajan tasoisiin lapsellisiin voimafantasioihin?

Luulisi että filosofian ja tieteen historiassa piilee enemmän pohdittavaa tekoälyn aivoille kuin tyhjänpäiväinen yritys tehdä biologisesti uutta elämää.

David vastaa yhtä luentaa Saatanasta, kuten esimerkiksi Taikalyhty-blogi on tarkkanäköisesti osoittanut. Pidän sitä jopa huonona asiana. Elokuvan pakottama symboliikka on laiska tapa ”älyllistää” elokuvan ainoaa hahmoa, jota ei jo Fassbenderin suorituksen vuoksi lokeroi automaattisesti unohdettavien pallinaamojen osastoon. Idea toimisi, jos siitä olisi muuhun kuin androidin muuttamiseksi vain yhdeksi hulluksi tiedemieheksi.

Kun kaksi androidia sössötti 1800-luvun runoilijoista, sattumoisin yhdysvaltalaisten koulujen pakkolukemistosta, tunsin elokuvateatterin penkissä kiemurrellessani lievää myötähäpeää.

Mitä vähemmän sanottu elokuvan muista henkilöistä, sen parempi. En kaipaa samastumisen kohdetta vaan että katsomani tyypit muistuttaisivat edes ihmisiä. Välillä en tiennyt kenet otukset taas tappoivat, koska hahmot olivat niin yhdentekeviä. Tehkää parempia sankareita eikä tällaisia toistaitoisia, troopeilla kyllästettyjä, seksittömiä lihasäkkejä!

*

Alien-elokuvia on ilmestynyt aika liuta. Tämä on laskentatavasta riippuen kahdeksas. Tarina on pilkottu osiin kirurgisesti niin monesti, että siinä ei ole mitään jännittävää. Tietysti lisää on tulossa.

Elokuvasarjan tunnusotuksista on tullut halinalleja. Covenantin huonoin asia ovat örkit itse, joiden ansiosta nähdään surkeaa toimintaa ja väsyneitä kauhukliseitä. Ripauksella luovuutta ja ilman elokuvan markkinointia helpottavia öttiäisiä kyseessä voisi olla hieno tai edes keskinkertainen tieteiselokuva.

Kohta 40 vuotta vanhan ensimmäisen Alien-elokuvan hirviö on tavallaan kissa, vaikka siinä on myös hyönteismäisiä ja ihmismäisiä puolia. Pitkähäntäinen ja solakka olento vaanii piilossa, tunkee itsensä paikkoihin joihin sen pään ei tulisi mahtua ja iskee nopeasti. Se on vikkelä, saaliinsa tunteva ja vaarallinen mutta ei kuolematon: jos sitä ampuu tarpeeksi isolla aseella tai sen yli ajaa panssariautolla kuten Aliensissa, se tuhoutuu. Ja kuten kissa symbolisesti, se on seksuaalinen olento. Sen pää on yhdistelmä penistä ja vagina dentataa, ja se lisääntyy oraaliraiskauksella. Se on oikea ”fantasmagorinen” luomus.

Jo Aliensissa (1986) mentiin lähemmäs toimintarymistelyä, mutta olento piti pintansa, koska James Cameronilla oli tuolloin tyylitajua. Alien: Covenantissa hirviö on enää päin rynnivä biologinen panssarivaunu, joka kestää rynnäkkökiväärin laukauksia tuntematta kipua ja ei välitä jättikokoisen avaruusaluksen polttomoottorin lieskoista tuon taivaallista. Seksuaalinen pimeys on typistetty, kaikki olennon surrealistiset ulottuvuudet selitetään.

Se on umpitieteellisyyttä teeskentelevän aikamme henki mutta naurettavaa, ei pelottavaa. Lähinnä se on Cthulhun tapaan söpöä fan servicea niille, jotka haluavat nähdä suosikkiotustaan. Jälleen yksi esimerkki siitä, kuinka populaarikulttuuri pilaa hirviönsä. Lovecraftilla oli tajua pitää möröt varjoissa, koska ne eivät kestäneet päivänvaloa. Läträämisen hoitivat vuosia myöhemmin fanit ja trooppien hokijat.

Ehkä elokuva elokuvalta tylsemmiksi käyvät versiot suositusta hirviöstä ovat ironinen kommentti itse sarjan suosiosta, mutta se taitaa olla tahatonta.

Joka tapauksessa ei ole ihme, että tekijöillä on ollut tarve vaihtaa pääantagonistia ja laajentaa maailmaa. Elokuvan parhaat hetket ovat sen alussa yritysjohtaja Peter Weylandin ja Davidin keskustellessa äärimmilleen pelkistetyssä postmodernissa asunnossa. Yksin tältä pohjalta olisi voinut kirjoittaa käsikirjoituksen, joka muistuttaisi 50-luvun tieteiselokuvan parhaita saavutuksia (Mies joka kutistui, Ruumiinryöstäjät).

Hyvä jatkuu hitaasti aukeavan asetelman kautta, mikä on ollut elokuvasarjan vahvuus alusta lähtien. Walter-androidin puuhat Covenantilla ovat kiinnostavia. Elokuva on estetiikkaansa esitellessään parhaimmillaan. Se näyttää paikoin todella hienolta ja tietokonetehosteet hirviöitä lukuun ottamatta on tehty tyylillä. Avaruusalusta ja sen toimintaa esitellään yksityiskohtaisesti. Aluksen kapteenia esittävä James Francokin palaa elävältä, mikä on hienoa.

Se mikä on alussa elävää sekä kuvaukseltaan ja rytmiikaltaan valtavirtaan nähden poikkeuksellista uhrataan välittömästi, kun Franco kärähtää. Siihen palataan enää yhdessä kohtauksessa: Michael Fassbenderin opettaessa Michael Fassbenderia soittamaan huilua.

Muuten loppuelokuva onkin yhtä hektistä leikkausta, siniharmaata maisemaa ja heiluvaa kameraa.

Valitettavasti huonoa elokuvaa ei pelasta edes Ridley Scottin vanhalla iällä löytynyt nihilismi ja kuolemanpelko, joka eskaloitui veli Tony Scottin itsemurhan ja erinomaisen kreisin The Counselorin (2013) myötä. Synkkä ei riitä, jos käsikirjoittajana ei ole Cormac McCarthy vaan ryhmä liukuhihnatyöntekijöitä.


[1] Yksi jää sanomatta: Miksi Davidin jälkeen tulleista androidimalleista väitetään poistetun tarpeettomat tunteet, koska ihmiset pitivät niiden olemassaoloa epämiellyttävänä, mutta ensimmäisissä Alien-elokuvissa ne on tuotu takaisin malleihin, joita ihmiset eivät erota androideiksi, jos sitä ei heille sanota? Ja miksi ne eivät ole väkivahvoja ja osaa lähitaistelulajeja kuten David ja Walter tässä osassa? Aikaväliä on Covenantin ja Alienin välillä toki 18 vuotta ja mitä vain voi tapahtua mutta yhtä kaikki: tekniikka ottaa jatkumossa ihmeellisiä harppauksia taaksepäin tai ees sun taas. Jokainen franchisen teos edustaa sen hetken käsitystä tulevaisuudesta. Nostromolla asioita korjataan jakoavaimella. Covenantin kapteeni ottaa itsestään selfie-tyylistä videokuvaa ja kaikkialla on kosketusnäyttöjä. Ymmärrän tämän, mutta se tekee sarjasta rikkonaisen. Fiktiivinenkin maailma, joka ei pysy yhtenäisenä, on usein epäonnistunut, koska se estää immersion, joka on näissä kaupitelluissa fantasioissa avainsana.